专访 | 赵赵：回到那片戈壁滩，一切都清晰了起来
2022年3月12日，赵赵个展“平行之道”在位于首尔江南的核心文化艺术区的当代唐人艺术中心启幕，展出艺术家近年来的近三十件作品。这是当代唐人艺术中心在韩国首尔开设新空间后，举办的首次展览。
展览不仅展出了包括《蔓延》、《星空》、《天空》、《神像》等在内的艺术家代表作品，更呈现了非常“赵赵”式的思维方式和工作方法。当三维的作品被赋予了厚重且神秘的文化内驱，一个个盘综复杂的故事便也就此铺陈开来。
赵赵的作品，从来都不属于一眼就懂的类型。它们的晦涩、复杂、对立，既来自于不同材料的内在文化属性，更源于赵赵对人类文明和艺术的自成一体式的认识结构与表达方法。
赵赵出生于新疆，今天看他的作品，轻与重、古与今，发问与回答等等不断撕扯的极端，似乎一切都源于这片一望无际的戈壁滩。苍凉的广阔大地，在他记忆中留下的不仅仅是被砂石覆盖与遗忘的历史，还有那抬头便能看到的浩瀚星空与流淌的时间。
“棉花帝国”
“棉花”是赵赵作品中的一个重要材料。赵赵说，他对材料的选择其实是一种处在进行时中的必然。从初中开始，每逢秋收，赵赵便要参与义务劳动，这项持续了六年的劳动的唯一内容就是捡棉花。棉花与赵赵的记忆有关，但这只是一个起点。这个伴随着人类生存与文明遗传数千年的农作物，在讲述一段漫长的劳动史的同时，也裹挟着包括掠夺、殖民、奴役等厚重的权力所指。它可以轻飘地有如天空中流动的云，也可以化身为一座由历史和现代文明建筑起的雄伟神殿。
在《蔓延》系列中，一些作品中的棉花被燃烧成规则的“圆”和“方”。拨开形式的层层伪装，窥探到的是隐秘于民族神秘文化中的某种共识。“圆”与“方”，在中国文明史中，是造型艺术的母体，同时也是古人对宇宙基本道理与秩序的最早认识。
为这次展览，赵赵专门做了一件名为《棉花帝国-韩国》的作品，以这件作品为开始，棉花展开了一段新的旅程，也成为穿梭于古老与现代，中国与世界的时空介质。
99艺术网（后简称99）：如何理解展览名“平行之道”？
赵赵：近期做的展览都是以我个人的名字来命名，所以在韩国的展览有意换一种方式。为这个展览，我专门做了一件“棉花”作品《棉花帝国-韩国》，烫了一面韩国国旗。韩国国旗中的太极八卦图案很有意思，特别亚洲。疫情之前我在韩国呆了一段时间，对韩国艺术家有一些了解，他们经常会探讨“道”、“禅”、“宇宙”、“星际”、“天地万物”之间的关系。结合起来，就用了“平行之道”。
99：因为一些文化上的惯性思维，提到棉花，我们就会想到中国，想到新疆。在您看来，带有地方文化属性的“棉花”是否具有跨文化的适配性？
赵赵：在这个作品之前，我就为新的计划起了一个比较大的名字叫《棉花帝国》，由这次展览中的《棉花帝国-韩国》作为计划的开始，之后可能会是日本、美国、欧洲的国家……棉花是整个人类贸易史中最早的商品之一，它的故事和历史非常丰富，而不仅仅是中国的、新疆的。“棉花”这个材料对于我个人来说，也有着亲身的感受和经验。我觉得，无论所处何处，都可以用棉花来带起对地域或者文化的探讨。
外星球的迁徙者
没有真正看过星空的人，似乎很难读懂赵赵作品中的“星空”。在只有孤零的树与远山的戈壁滩上，除了勤恳地低头收割土地给予生命的馈赠外，自然便会抬起头来望向天空。赵赵说，在新疆，仰望层叠的星空时，会有种看到宇宙的感觉。这种感觉无关意象，而是可以被理解为一种遗留在人类基因中的远古记忆。
在《玉璧星空》中，赵赵在《星空》的基础上加入玉璧。“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，玉璧除却佩戴与装饰的功能外，在中国历史中，更重要的是一种沟通天地的祭祀礼器。玉璧、玻璃、裂痕、星空，这些在表面上看起来相互独立的元素，在赵赵的作品中，构成了一组组复杂而紧密的关系。
99：《玉璧星空》是在《星空》的基础上加入了玉璧这一古文化元素，把不同的元素进行混搭，有时候会给人有些毫不相干的感觉，在您看来，这种拼搭的依据是什么？
赵赵：看我的作品可能会需要一些比较拗口的解释或者历史相关的知识。但是我是非常清晰地在运用每一种材料，并搭建它们之间紧密的关系。
“玉璧”是早期人类与天沟通的一种礼器。说到“星空”，我们往往只是抬头仰望，联想有关宇宙的意象，但是却很少想过我们跟星空、宇宙有着什么样的连接。在玉璧上，体现了人类不只是看到了星空，而是与星空和宇宙的一种连接关系。这个连接是什么呢？可能是人们在寻找的一种信号——可以预知未来的信号。
玻璃也是非常有意思的材料，它有着很长的历史，从时间维度来说，它能够承载玉这个物质。同时，它透明的质地具有一种穿透性，当你在看它时，视角可以停止在玻璃材料的表面，也可以穿过去看到后面的东西，将它视为一种“无”的状态。所以“玻璃”和“玉璧”，在某种关系里，是看到即没看到的逻辑——既可以停留在物质表面，也可以穿过去看向任何一个地方。
99：您小时候也会经常会抬头看星空吗？在新疆有没有一种与天地万物有着更紧密连接的感觉？
赵赵：应该说这是一种必然。
我们今天很少仰望天空和星空是因为干扰物太多了。霓虹灯、高楼大厦，这些东西会缩短或者是抓住眼球看向的方向。但是对于一个戈壁滩上的孩子来说，除了树、山以外，最广阔的就是天空。我小时候的天空也不像今天城市里的天空看上去是平面、没有什么层次的。实际上，尤其是80、90年代，在新疆抬头仰望星空，那个星空是有层次的，真的会有一种看到宇宙的感觉。
在新疆，我们不叫“流星雨”，因为叫“雨”太小了，我们当时叫“流星瀑”，瀑布的瀑。而且新疆也是经常掉陨石的地方，这与地心引力和天体角度有关，很多陨石只往西北、往新疆掉。所以，这里与外星球始终存在着某种连接。
99：在您仰望星空的时候，有没有一种穿越感，像一个古代的祭司，与天与神在沟通？
赵赵：今天的科学不断地在验证人与地球自然的演变是没有关系的。人类来自于另外一个星系，是作为旅行者、迁徙者来到地球，而并不是通过进化才成为了人的。当然地球在最开始的时候也不一定宜居，人类在这里生存，需要度过的是适应期，而不是演变期。人就是人，在设计完成之初的几亿年前就是这样。几亿年后的今天，除了大脑或者一些机能退化以外，其他还保持着很古老的状态。
西北和新疆的有些地方，跟我们现在看到的火星的表面是差不多的。当我看到火星的时候，我并不感到陌生和惊讶，因为西部就是这样。在戈壁滩上长大的人，会觉得类似“我是谁，从哪里来，到哪里去”，这种所谓的人类终极问题并不会成为一种问题。身处这个地方，会觉得我们应该本就不是属于这儿的。
能考古的只有艺术家
作为欧亚大陆交通和文明交往的通道，新疆这片古老的土地，在经历千百年的时间洗礼之后，依然记忆着它所信守的历史与文明。在这里成长，古美术成为了赵赵文化基因中的底色。
赵赵将古美术与当代艺术的结合，并不是流于表面的拼接，而是一种超越形式之外的“美”。很多时候，“美”比“历史”更加真实，这也是赵赵看待与研究古美术的角度。以艺术家的共情去体察与感受那些古器物的创作者想要传递的东西，在一次一次时间的回流中，逐渐展开的是真正的历史与真正的美。
赵赵说：“能考古的只有艺术家，因为只有艺术家才知道前人在做什么，遇到了什么问题，为什么要用这种动机做一件雕塑、制一块玉。”在这些器物的形式表层之下，隐含的也许正是艺术家们跨越时空阻隔的共同的悲屈、共同的兴奋与共同的理想。
99：在您的作品中经常会出现代表古代文明的器物，您对古美术的兴趣是从小就有的吗？
赵赵：这种认识或者说跟古代的关系，一定是从小就有的。从汉代开始，新疆本土文明就与欧洲文明开始交汇，而文明的交汇所留下的就是文物和古迹。生长在新疆，很自然就对这些东西感兴趣，而在接触古代器物和文化上，也有着得天独厚的便利条件。
99：您对传统文化和古美术的研究，用的是一种什么样的方法？是用系统的学科研究的方法进行，还是用一种更加当代艺术家的思维和方法进行的？您觉得古美术与当代艺术创作有共同点吗？
赵赵：对古代文明的研究，大家一直存在一个误区，总觉得考古应该与考古系、历史系有关。实际上，除了古生物化石这种在自然界中形成的东西之外，其他都是与人有关的。只要是人做的东西，无论古今，在创作中遇到的问题就都是一样的。
在我看来，真正能考古的只有艺术家，因为只有艺术家知道前人在做什么，遇到了什么问题，为什么要用这种动机做一件雕塑、制一块玉……艺术家是从工匠、制造者的作品里提取密码。而今天的考古，考证的是历史，是人类学，跟美学一点关系都没有。依靠一些文本资料进行推测，那不叫考古，是非常官僚的一套系统而已。
99：“穹究堂”对古美术的研究工作有哪些？
赵赵：“穹究堂”是目前在中国艺术界中，将古代美术和当代艺术进行串联的唯一一所空间。我们对古美术的研究涉及到高古瓷、高古玉、佛造像、金银器这四大门类。我们每年都在做出版计划，2020年，在文物出版社出版了建窑、建盏、宋瓷研究的系列图书。今年，我们出版了佛造像研究，两年之后，计划出版玉器研究。
穹究堂《建盏》上中下册 More
与研究同时进行的是展览，在古代美术和当代艺术的美学动机之间寻找某种隐秘的关系并展示出来。
龙不像龙
此次展览中，有两件与“龙”相关的作品——《天门·龙与人》、《龙》。两件作品中的龙的形象都与我们头脑中的龙的形象相距甚远。然而，对于这个只存在于文本中的神秘生物，它的“形”的最早来源是哪里？是谁将它的“形”植入到了我们的记忆中，并代代流传？上下未形，何由考之？正如我们今天习以为常的种种规训与法则，寻根溯源，原本笃定的答案，竟开始摇摆和坍塌。
99：这次韩国展览的作品中有两件比较古美术形态的作品，都与“龙”有关，在您的作品创作中，是怎样看待“龙”这个生物，或者说这个形象的？
赵赵：虽然我们对“龙”这个词或者这种形象并不陌生，但其实直到今天，在生物学和现实中，没人能解释“龙”究竟是什么。
“龙”对于中国人来说，是一种想象，它存在于我们的记忆中或者是意识里。龙也许真实存在过，只是未必与地球上有什么关系。如果人类是地球的旅行者、迁徙者，也许龙就是人类那个真正的“故乡”的生物。为什么在西方和亚洲都有龙的传说？我想，龙可能是被植入在人的意识里的一个形象。
我们今天发掘的恐龙化石并不是所谓的龙，从早期的龙发展到今天我们所认识的龙，是一个很漫长的形象演变的过程。有意思的是，当一团泥雕出来一个公众人物时，大家都会说这个是谁谁谁，这是一种对形象的共识；但似乎对于我做的这个龙，大家并没有达到形象上的共识，不是因为我做的不像龙，而是因为我们都不知道真正的龙是什么样的。我觉得这是挺特别的“无中生有”——明明是我们谁都没见过的东西，但塑造完成后，这个形象又是合理的，这让我觉得越来越有意思。
99% vs 1%
赵赵作品的费解，往往源于他在作品中同时呈现的两面性。这种两面性既可以理解为赵赵式的自问自答，也可以理解为赵赵式的分裂与极端。
放射状星空图案与刺绣相遇，在充满偶然性的发散与极致的规则之间，虽然达到了一种视觉上的平衡，但却无法忽略它们因对抗而产生的特殊关系。
《一秒》中，在严格控制的时间内，潜意识带动手部在纸上留下痕迹，再经过一丝不苟的长时间工作，将无序的笔迹完全复刻到画布上。看似以随机为起点，却是对“有序”与“无序”，“有形”与“无形”所进行的形而上式的精准实验。
《控制》显现了承载人们精神寄托、世俗愿望的葫芦，在生长的过程中，所受到的不断施加的人力矫正和控制。在这组美与残酷的对立关系中，拨开形式的表层外衣，我们看到的是在中国传统文化与当代文化的碰撞中，一种哲学式的对本质的深刻思考。
99：看您的作品，有时候感觉秩序感极强，很严谨，但有时候又存在一种偶然性。这让我联想到建盏，那种色彩和图案是严格的工序与偶然性共同作用下的产物。您是不是对这种两极分化比较鲜明的东西更感兴趣？或者说，您的性格中也带有某种极端和分裂的特质？
赵赵：高古瓷99%是手工做的，有着严格的工序，但最后烧制的那一把火是不可控的，是天成的。同样的道理，玉是在自然中形成的，99%是天然的，但最后被人雕了一下，形成了今天所谓的高古玉。99%和1%，在文明形成的过程中，这本身就是两个极端。当然，文明不是在短期内走向的这两个极端，而是一个很漫长的时间过程。
在做作品的时候，“矛盾性”对我来说是很重要的一种表达，“矛盾性”让作品产生一种对立，不管是艺术家自己与自己的对话，还是作品与作品之间的对话，都要存在对立面。如果只是单向的发问或者回答，那么这个作品就像是没有发生过一样。当对立和矛盾出现的时候，就会形成一种韵律或者是某种循环，在它们自己的逻辑和结构中生长。打个比方，如果面前没有墙，你会觉得是没有边界的，但有了墙，你不仅知道边界在哪儿了，还要想怎样才能穿过去或者是绕过去。
绘画——一个隐秘的空间
此次展览展出了赵赵的几幅绘画作品。赵赵一直没有停止过绘画，但却从没有以画家的身份自居过。绘画对于赵赵，更像是一种潜意识中的精神描摹。从一定意义上说，赵赵的绘画与一脉相承下来的有关绘画的标准和方法并不在同一路径上，将这些有如幻觉的图像还原到最单纯的形状、色彩本身，赵赵绕过了积压在绘画上的诸如功能、技术在内的种种负累，回归到的是对绘画本能的冲动。
赵赵绘画中的形象是展开的、流动的、无限延伸的。
99：绘画作品您是从什么时候开始进行的？感觉在画面中，更多是表现了一种人的状态，这些人物形象的来源是什么？是虚构的，还是出现在您身边的人？
赵赵：我一直没停过画画，但从来没有以一个画家的身份自居过，也没有办过一个纯粹的画展。我觉得，绘画在我的作品中是很隐秘的一个部分，慢慢地生长、展现。
有的时候，我会借鉴身边的人或者是他们的状态，但极少用写生的方法。在我的画中，大部分的人物造型都是一种幻觉，常常是通过画面的线条或者颜色，自己展现出来的。
在采访的最后，我也毫无悬念地问起赵赵目前的创作状态。那个义无反顾的冒险家看起来更加沉敛与平静了，这种变化似乎是绝大多数艺术家的“宿命”。然而，无论是激烈的抗争，还是深沉的讲述，对于艺术家来说，都是寻找“真实”与“本质”的过程。也许现在的赵赵能够更加轻巧地触及到他所说的“要害”，又或者当他还是那个站在戈壁滩上仰望星空的少年时，就已经找到了。
99：近两年，感觉您的作品不像前些年那样激烈、冒险和义无反顾了，在您看来，带来这种变化的最主要原因是什么？
赵赵：应该说是走得更远、更深了一些，而不是那么表面了。所谓的激烈、义无反顾，无非是表面的东西，让大家感觉你挺狠的。只有在触及“要害”，并达到更深刻的认识的时候，才会有更具力量的作品。
我现在做的事情似乎都是必然。比如“棉花”，它可以毫无阻碍地把我带到童年和新疆那个地方，再带到今天大家对棉花的认识。这种必然是一种进行时，让我从过去到现在一直能够参与这种运动的过程之中。
我现在必然要去做的作品一定是跟我的切身感受、跟今天的文化有很大关联的。
图片致谢当代唐人艺术中心、穹究堂
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