蔡影茜：“时代”按下暂停键后，我的一些观点和思考

Original 郝科 99艺术 2024-01-10

去年8月，广东时代美术馆以“凛冬将至，匍匐前进”为题宣布将按下暂停键，并在2022年10月8日关闭了19楼展厅项目，计划中的展览、收藏、出版及公共项目将延期至2023年年底之后，此消息一发出就引起业界广泛关注和共鸣。

虽然展览空间关闭，但广东时代美术馆依旧存在。并宣布在2023年之后重新上路，美术馆也将用一年的时间回顾过去20年的工作，进一步做基础性的整理、研究、书写及出版工作，在能获取有限资源的情况下开展一些线上和社区项目。

作为广东时代美术馆的学术副馆长，蔡影茜同时也是一位研究者和策展人，在广东时代美术馆按下暂停键后，她个人的研究计划和策展项目等是否还在持续进行中？在经历此前三年的特殊时期后，她对于当下的艺术和社会问题有什么样的思考与认知？带着以上问题我们也特别采访了蔡影茜女士。

Q& A

99艺术网：作为一位策展人和学者，你近期在关注的那些问题？

蔡影茜：今年随着疫情防控放开之后，我又重新走动了一下。近期我感觉比较明显的是，艺术市场正处在一个恢复期，行业内由画廊和艺博会驱动的项目会更多一些。但是从艺术家的创作和生存的层面上来看，大家所感受到的危机和不确定性还是很大的。

比如说，大型机构的展览数量和机会正在变得越来越少，从2008年之后出现的一些民营美术馆和机构平台的数量也在减少，而经济下行的大环境，对于很多不以绘画为主要创作媒介的艺术家、需要机构和展览支持去进行新作品创作的研究型艺术家等，影响是非常大的，在与大家的交流中，我能明显感受到这种危机感和焦虑感的存在。

蔡影茜

另外，由于之前三年对外交流的中断，中国艺术出现在国际机构和展览上的机会也在减少，而这种阻隔与缺乏交流的状态，我觉得对于艺术的发展来说是一个很大的困境，也会对艺术的发展方向和结构产生比较大的影响，这也是我近期主要关注的问题之一。

99艺术网：你会在自己的策展实践和研究系统中，回应和转化这些问题吗？具体表现在哪些方面？

蔡影茜：作为整个艺术系统中的一个个体，我观察近几年行业内出现了很多社会实践类的项目，大家对于当下的展览机制也有很多的反思，如展览是不是生产性的？展览是不是真的耗费了非常多的资源？自下而上的社会实践类的项目最终能达到怎样的效果？……

时代美术馆媒介实验室策划的岭南建筑考察，图为与艺术家刘窗、崔洁参观双溪别墅（2022年2月）

而随着前面提到的整个行业内机构和展览数量的减少，对我这样的机构策展人来说，就很难整合资源来为我们一直在研究跟进和共同成长的艺术家们，提供一些有效的支持和一个呈现作品的稳定平台。所以在今年我的主要工作会集中在写作方面，我会总结自己过往的一些观察和经验，并把之前在广东时代美术馆积累下来的一些研究线索继续推进，包括持续地保持与艺术家的对话等。同时，我也希望能够与艺术家们在一些非展览层面的小型项目上进行合作，更多地做一些艺术创作背后的研究推动和线索梳理等工作。

泛策展研讨会“未知之知：研究之于艺术实践” 时代美术馆，2015年图片致谢时代美术馆

另外，我也在做播客，播客这个平台能够比较及时地把大家关注的议题呈现出来，如与展览相关的讨论、一些潜藏在艺术行业内的问题、及艺术实践与社会现实的结合等等。此外，我个人工作的另一个重点，是在考虑如何在机构的发展和运营方面做出新的策略上的调整，包括广东时代美术馆的平台在今后如何做持续性的发展，以及美术馆的资金支持来源和机构要面对和链接的不同社群等问题，我希望自己能够做出一个新的有系统的规划来，以适应当下新的条件和状况。

99艺术网：为什么从去年10月份开始，广东时代美术馆暂停了后续的展览？

蔡影茜：主要是因为经济原因。广东时代美术馆本身是由房地产企业投资创办的，但大家现在打开任何一个跟财经相关的平台，都会看到房地产一直在探底的信息。这次探底我感觉与2008年和2014年的危机在性质还是有很大差别的，虽然我不是房地产专家，但这次探底可能是由于整体的外部环境造成的，包括居民消费预期的下降、从去年开始政府对于房企的去杠杆措施等等，都导致房地产企业遭遇到不同程度的资金链困难的问题。

广东时代美术馆

在2008年到2010年这个阶段，有很多企业投资兴建起一批民营美术馆，但这些美术馆基本都属于企业品牌营销的附属产品，资金来源也主要是企业的品牌推广费或是营销费，这与近几年国内出现的很多由基金会投资的美术馆的发展路径是不同的。当企业整体的经营环境受到影响的时候，那些由企业品牌资金支持的美术馆自然就成为最先被削减预算和支出的对象，而这也国内大部分民营美术馆所面临的共同困境。

广东时代美术馆

99艺术网：在担任广东时代美术馆学术副馆长时，你长期关注的研究方向有哪些？

蔡影茜：广东时代美术馆的建筑空间是比较特别的，最初是由雷姆·库哈斯和他的OMA建筑事务所提出要放在一个居民楼的楼顶上，这点与国内大部分的美术馆是不一样的。而楼内居民楼的日常生活和出行状态等也都必然会和美术馆产生互动的关系。

广东时代美术馆内景

另外，广州本土的艺术发展路径，与北京、上海等城市的差异还是非常大的，她并未完全参与到早期如“85新潮”等当代艺术运动中，也不属于当代艺术的核心区域。在艺术市场发展期，广州也没有迅速地建立起自身的画廊体系；而到了艺术全球化的阶段，因为地理上距离香港太近，广州也不会像上海一样吸引到一些西方大牌画廊和机构的关注与入驻。

广东时代美术馆内景

广东当代艺术的发展更多是依赖于本土自下而上的一种自发力量推动形成的，而广东时代美术馆也属于这样的一个机构。它位于广州的市郊，尤其在2010年开办时，周边区域内并没有什么相关的文化设施，它与那些由政府整体规划出的艺术区域（如上海西岸和北京798艺术区等）不同，是在完全自发的环境下生长出来的。

由于以上这些特殊条件，在2016年之前，我们关注的重点是一个本土的民营美术馆与普通人的日常生活、与周边环境和城市现代化进程之间的关系等问题，所以在当时会有很多与日常生活相关的艺术项目和很多关于机构批判的议题等，因为在当时，美术馆周边的居民对于当代艺术并没有一个非常明确的认知。

“博物之知：归零学堂”，泛东南亚三年展序列研究展（2023年3-5月）

到2017年之后，随着各地出现越来越多的民营美术馆，从媒体层面公众对于当代艺术也有了一定的了解和认知，我们的研究重点就转向了：面对一个艺术基础建设并不是很发达的区域和非中心区域的观众群体，我们如何讲述属于机构自身的故事，因此就确定了一条非常重要的研究线索，即“一路向南”项目。

“一路向南”项目的初衷是从历史的角度重新研究和介入当下的问题。因为广州在所谓的前现代时期也是一个全球化贸易的港口都市，其实早在唐代就有非常多的波斯商人来此地经商。19世纪中期和20世纪早期，有很多广东人前往东南亚等地做生意，也有多契约劳工前往加勒比和美洲西部等地工作，这种一路向南的全球化流动和离散轨迹，加之改革开放以后珠三角地区作为全球供应链的主要生产中心等状况，促成了广东作为一个劳动力输出的前沿和世界性物资流动边疆的概念。

运动中的泛策展之“岛屿再造时”，图为海南岛石碌铁矿周边发展相对滞后的区域（2022年1月）

“一路向南”项目主要探讨的是从人的流动到物的流动，及由此产生的、链接着不同的大陆和海洋区域的港口概念，跟我们自身的历史与世界文化间所产生的复杂的交互关系，这种关系与北方地域所产生出的交互体系是完全不同的，而作为一个持续进行中的项目，“一路向南”一直以来都在梳理和研究着如何将这种独特的关系以项目的方式呈现出来，包括在疫情之后，国际物资供应链的转移等问题，都会对我个人的研究和思考产生新的影响，如作为海洋和大陆的交界区域，在新的时代背景和历史语境下可能产生的新的边疆或前沿概念等。

“河流脉搏：穿越边界交叠的世界”展览现场（2022年7-10月）

如广东时代美术馆在2022年10月闭馆前的最后一个展览“河流脉搏：穿越边界交叠的世界”，就是由张涵露和格布策划的关于河流的项目，其中探讨的就是非人为的地域因素和自然力量，在漫长的历史时段中，是如何塑造着我们对于此刻现实和世界的认知的，作为创作者和研究者又要用怎样的方式去思考和回应这些问题。

夏本度·德,《无路之人》，“想象的家园”系列，2018，摄影，图片由艺术家惠允

99艺术网：在当代的环境下，你如何看待非盈利类型的美术馆未来发展前景？

蔡影茜：包括广东时代美术馆和同时代出现的一批民营美术馆，在面向普通公众推广当代艺术和公共教育等方面是做了非常多的工作的，这也为当下流行的、在美术馆空间内举办的网红类展览等奠定了公众的认知基础，而这种状况在2016年或2017年之前都是比较难想象的。

“河流脉搏：穿越边界交叠的世界”展览现场（2022年7-10月）

“网红展”和脱离了实体展览的限制在社交媒体上展示作品等方式，确实让当艺术变得更具有公共性，而早期的民营美术馆无论是从整个基建的生态结构上来看，还是从管理者的决策思维等精神层面上来看，都无法很顺畅地与当下时代的发展产生有效的对接与碰撞。这也导致国内的民营美术馆并没有形成一个完备且有机的生长体系，加上经济下行环境的影响，现在再去调整美术馆的经营思路与整体架构是非常困难的。

“河流脉搏：穿越边界交叠的世界”展览现场（2022年7-10月）

另外，现阶段中国的当代艺术产业仍然是一个非常边缘的部门，艺术市场对于整体经济发展的贡献也非常有限，这也导致美术馆的经营者和管理者们期望在政策层面上得到话语权或平等协商的地位等是几乎是不太可能的，这些现实条件的限制都在影响着民营美术馆的发展。

99艺术网：中国的当代艺术系统在整体上仍遵循着西方当代艺术所建立起来的逻辑规则，你认同这种观点吗？

蔡影茜：这个问题是存在的。因为当代艺术在西方的出现与其社会发展轨迹是密不可分的，如法国大革命和启蒙运动等都为它的出现奠定了社会和思想的基础，包括市民阶层和中产阶级的出现与壮大等。我在过去的一篇文章中曾谈到过“政治合法性”其实是一个很有代表性的问题，就是艺术最终所呈现出的表征所代表的是什么阶层的立场和需求，甚至是一种政治性的身份认定，历史上和当下的绝大部分国家美术馆都在围绕民族与国家身份构建其收藏及展览叙事。

“一小时，没空间，五回展”三角洲行动之大尾象（2016年）

随着中国的中产阶级的成长和壮大，产生过一些促使当代艺术寻求新表达的内在驱动力，但这种精神成长的过程，又被疾速发展的社会快速地简化为一种消费主义的产品和对象，而并没有在艺术自身的发展系统内形成一种真正的“政治性”的诉求。

“叱咤于街中”群展（2022年）

“政治”这个词在中国的语境中经常会引起误会，但我认为任何表达都是具有政治性的，包括艺术自身的生态和机制建立，及相关的商业系统对于当代艺术的投入和捐助等等，这些在西方的社会体系中是具有深刻的彼此关联性的，如税收和慈善等。而在中国的当代艺术系统中“政治合法性”并没有被完全建立起来，我们的艺术发展轨迹与西方艺术的逻辑在本质上是没有什么关联性的，虽然在很多美术馆的空间建制和展览的制作质量上与西方的一线美术馆已经非常接近了，但在本质上却是走在完全不同的两条道路上的。总体上，我认为中国当代艺术的“合法性”只停留在市场层面，无法真正深入到公民身份和教育的层面。

林索占利纳，《给海的信》，2019，影像截图，图片由艺术家与Sa Sa艺术项目（金边）惠允

99艺术网：女性的身份是否会对你的工作和思考产生影响？

蔡影茜：在我刚进入艺术行业的时候，行业内女性的占比还是比较低的，相对来说女性艺术家、策展人和机构工作者等都比较少，这种情况在2015和2016年之后有了很大的改变，在当下如果我要策划一个展览，是不太需要刻意去考虑女性艺术家的占比问题的。

我身为女性的最大优势是与其他女性同行的交流和合作会更加顺畅，很多展览的合作也是建立在友谊基础之上的，同时我也会从她们身上获得很多启发，这些启发也会体现在我的研究、写作和展览策划工作中。

“林从欣：猪仔叹和毒物赋”展览现场，2021年。图片来源：广东时代美术馆

当然在行业内仍然存在老声常谈的天花板问题和结构性不平等问题。比如我们做过一些85时期的女性艺术家访谈，其中核心关注点包括：她们的作品是否被国内外的美术馆收藏？在过去的五年和十年间，各大城市主要美术馆中女性艺术家的个展数量是多少？……

潘涛阮，《成为冲积层》，2019，影像截图，图片由艺术家惠允

调查的结果是，在整个艺术行业内女性艺术家个展和作品收藏的占比仍是非常少的。同样在美术馆等相关的机构中，女性在经营性和决策性岗位上的占比也是非常少的，如果将这些数据拿出来认真比对的话就会发现，虽然在交流和对话层面上女性的身份具有优势，女性从业者的数量也在增加中，但在制度和结构性层面上对于女性身份的不平等认知仍然是存在的。

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	撰文、编辑郝科版式设计 Alien 图片致谢图片由受访人提供
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