没有主义，但有主张：记文慧羁旅中的创作实践 | 王音洁

今天文学

2024-11-16

The following article is from 电影剧场 Author 王音洁

迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事

-《今天》142期-

三十年来，文慧一直坚持以舞蹈剧场的方式介入社会。1994年，创办“生活舞蹈工作室”。2005年，与朋友共同创建草场地工作站，并共同创办“交叉”北京国际现代舞演出季。同年，开启了欧洲艺术家交流计划和青年编舞家计划。自2008年起，她开始研究身体作为个人纪录社会的资料馆和档案库，尝试身体记忆与历史和现实的碰撞。文慧的作品在国际舞台上备受关注，她和她的创作团队经常获邀参加国际当代剧场艺术节及舞蹈节，作品《身体报告》（2002）曾获2004年苏黎世艺术节ZKB大奖。2009年，法国《望远镜》杂志称文慧为“舞蹈的拓荒者……一个奇迹”。2021年，文慧被授予德意志联邦共和国的官方荣誉勋章“歌德奖章”。2023年，与尾竹永子（Eiko Otake）合拍的影片《没有规则即我们的规则》（No Rule Is Our Rule, 2022）获得日本国际电影节最佳纪录片奖。

2020年1月，旅美日裔表演艺术家尾竹永子（Eiko Otake）来到北京，拜访中国编舞家和纪录片作者文慧。她跟随文慧探访了北京、南京、昆明，共同探访历史和个人记忆的痕迹。迫于当年的疫情的危急境况，她俩中断了拍摄计划，但始终保持线上的联系。2022年，基于她们在中国的驻留和后续的交流，她们共同创作了一部76分钟的纪录片，命名为No Rule is Our Rule（没有规则就是我们的规则）。而这个命名似乎成了文慧自2021年离境去德国领取歌德文化奖章后生活的写照，她由此阴差阳错羁旅在德国，并持续不断在欧洲、北美创作演出新作。剧场作品《我60》《新生育报告》相继完成，在德国、法国等地演出，纪录片No Rule is Our Rule也获得了2023年日本国际电影节最佳长篇纪录片奖。此刻她与尾竹永子的联合工作坊正在美国杜克大学、耶鲁大学、卫斯理安学院相继展开。这一路走来的经历，非她有意规划，也不在预想内，确实是一条no rule之路。

No rule，这个词也令我想起了2000年获得诺贝尔文学奖的法籍华裔作家高行健出版的文集《没有主义》（英译名为Without-isms）。在这本书里他大声喊出“没有主义”：

没有主义，不是经验主义，也不是实用主义……也非个人主义……又非相对主义，也不是虚无主义，也非折衷主义，也非唯我主义，也非专断主义……不等于无政府主义……不隶属任何主义，也包括民族主义和爱国主义。¹

高行健在此宣言中对各种主义持全盘否定，以此来维护现代主义艺术高度的自主自律性。与他借助于抽象名词的表达不同，文慧和尾永竹子的no rule是用一段完全即兴遭遇的相处，一起互相激发的肢体舞动，来宣告她们的“没有主义”。但与其说她们的“没有”与高行健的差异是抽象和具体的区别，不如说是主义与主张的区别。正如胡适当年所言，

主义初起时，大都是一种救时的具体主张，后来这种主张传播出去，传播的人要图方便，使用一两个字来代替这种具体的主张，所以叫作“某某主义”。主张变成了主义，便由具体计划，变成一个抽象的名词。“主义”的弱点和危险，就在这里。²

与文慧相识数十年，你若问她秉持的是什么“主义”，她是绝不会满足你的。回应这一类问题的方式，是她非常具体的剧场实践，以她处境性的思考。以往生活舞蹈工作室的每一部重要作品，都建立在扎实的田野调研，采访资料基础上。比如上演于1999年的《生育报告》，实际的准备工作从1995年就开始。文慧在采访身边的女性时，发现生育体验是了解女性世界的一个重要切入点。于是在1995—1999年间，她深入采访了几十名27—93岁的女性，把她们的现实经历，和几位舞者的切身经历，那些来自田野调研和社会观察的素材，以及舞者的口述，舞蹈的语言，舞台空间的调度，实时影像采访的介入，统统融汇于剧场中；《听三奶奶讲过去的事情》（2012）则肇始于同名纪录片。2011年，处于个人生活经历中难熬的转折点上的文慧，来到云南昆明易门县，与家族里的亲人“三奶奶”遭遇，与自己的家族史和1949年后的历史记忆遭遇，成就了两部纪录片和一部剧场作品；首演于2015年的《红》起念于2013年，历经两年多的采访，从北京到昆明，围绕当年全国上下上演《红色娘子军》的经历和其中舞者个人的经验，创作出这样一部重新思考历史和当下关系的作品。生活舞蹈工作室很少概念先行的作品，几个比较观念性的作品，比如《100个动词》《与民工一起跳舞》等，也都是将先锋的观念碾磨细碎，与细密的日常行为交融一体。比如《100个动词》，她用100个动词探索一个女人一天的生活。从开始到结束，女性一天的生活会涉及到的动作，她都将其转化为有节律的肢体来展现。比如《与民工一起跳舞》，有感于当时北京为召开奥运会建设而大兴土木，整个城市里陡增的外来务工者，兴起这个概念，要邀请民工一起来舞。记录时代之变，概念似乎宏大，但文慧花了一周的时间与建筑工人一起做肢体练习，一起在施工空地上跪爬滚打，一起双眼对视，建立信任，建立一种常识基础上人与人的关系，再一起拨响身体的韵律。在牢固的常识基础上呈现飞扬的肢体形式，这种律动才有可能拥有叩动时代之弦的能量。

在为《新生育报告》德国的公演接受德国记者托马斯·文克（Thomas Venker）采访时，文慧再次提到自己的创作方式“我总是告诉制作人和舞者，我的工作进度很慢，每部作品我几乎需要两年的时间。首先，我需要进行长时间的调研，比如采访很多人。这就是为什么有人对我说，我的工作就像社会学研究，我想了解人们生活中的具体情况。之后，我会与我的团队会面。在这个阶段，我有很多资料。这次排练时，我的舞者经常会感到压力，因为我们有太多的素材。所以后来我们不得不精缩、精缩、精缩，把时间越缩越短，最后只有一个小时。”³这样的创作方式，这些以“报告”为名的舞蹈剧场作品，使记者联想到美国作家、历史学家、演员和广播员斯特茨·特克尔（Studs Terkel）的生平事迹。斯特茨以口述历史而闻名，一生致力于搜集普通人的故事，描绘历史的真实面貌。他让受访者发声，深入剖析工人世界、大萧条、种族隔离的现实、美国梦的深渊以及其他许多揭示性场景。这种对社会政治经济现状，对我们身处的现实充满关切的态度，决定了作品根本性的气质取向，以及根本性的形式语言和美学。

“多提一些问题，少谈些纸上的‘主义’……我们不去研究人力车夫的生计，却去高谈什么社会主义，这是自欺欺人的梦话，是中国思想界破产的铁证。……主义的‘大危险’，就是能使人心满意足，自以为寻着包治百病的‘根本解决’，从此用不着费心去研究那些个具体问题的解决法子了。”这是在当年一片西学东渐救国救民的激进思潮中，五四一代的著名学者胡适发出的警醒之言。他面对激荡的时代，采取了非常务实的态度，不愿被宏大的叙事席卷进去。张爱玲也在1944年笑着说：“时代的纪念碑这样的作品我是写不出来的”，她直言“人生的安稳一面有永恒的意味，它是人的神性，也可以说是妇人性”⁴。这里的安稳，指的是务实不空蹈。反观文慧的no rule之路，一直就在呼应着这样的“妇人性”。只不过以往更多是中国人的问题，现在则是人的问题，更明确说，是女人的问题。她受访时提到，留在德国数年，并非主动的安排，而是坦然经受的结果。带着自我叙事的《我60》赴欧领奖演出，结束后因红码无法回国，慢慢演变成一种羁留在外的状态。2022年，在“养码”于慕尼黑小旅馆的孤独中，在那种等待的困滞感里，文慧决定要做点什么，把等待给重新安排掉。恰好从播客里她听到了徐州铁链女的事件，那种愤怒感驱使她开始投入《新生育报告》的创作。这一次和1999年首演的《生育报告》比起来，叙事更加国际化，四位舞者来自意大利、伊朗、泰国，在德国相会，带着各自成长背景里的身体叙事，在剧场里一起展现关于“谁在控制我们的身体”这个问题的表达。正好在那个时期，美国女性对于新堕胎法的抗议，伊朗女性的头巾事件，所有这些都浇铸在《新生育报告》里，支撑着舞者无论口头还是身体的表达。

从1994年文慧与当时的伴侣，纪录片导演吴文光共同创建的中国第一个独立舞蹈剧团——生活舞蹈工作室开始，就是以反映当下发生的事情为第一要务，当时他们提出：100%的生活，0%的艺术。舞蹈剧场要表现的不是宏大的哲学主题或经典故事，而是我们当下的生活。接下来的近三十年文慧一直秉承这个理念创作，面对生活，面对普通人的生活。普通人，在生活舞蹈工作室的作品里，它是一个定位，而非描述对象。也就是说，作品要表现的不是人们的故事，而是他们与周遭的关系，他们跟身处的权力系统的关系。这权力系统作用在人的身体上的关系显现，就是文慧一直倡议的“身体档案”。被控制，还是反控制，脱离控制，还是在控制里找到缝隙逶迤前行，生活舞蹈工作室一直在践行着。文慧编排创作的主旨是身体记忆作为跨越时间和见证历史的重要文献，是身体作为社会编码的功用，因此扎实的田野调研和形式语言的提炼转化并行不悖，又互成为各自的边界，提醒彼此因为同一性而滑向过度化表达的那种危险趋势。

2011年，忙于用作品表达他人境遇的文慧，在遭遇与伴侣分手的重创后，陷入了黑洞。经历十年慢慢地寻找、思考、重建，在2021年，她用最强的创作力度对准自己，拿出了《我60》这个自传体剧场作品。带着生活被毁的极度挫败感，50岁的文慧回到昆明老家，她和长居僻壤的三奶奶遭遇，在与她的亲密互动里生长出积极的滋养自己的动力和资源。由自己，到三奶奶，到家族中的女性和这个世纪的中国女性，文慧开始织造一个世纪中国女性的光谱，把自己作为方法，而不是把自己作为否定的对象或是超越的目标。她用作为方法的自己，拓展女性这个身份和定义，并发展出与周遭更具体而直接的关系。《我60》的剧构是文慧的好友，纽约大学电影学教授张真，她帮助文慧一起，用中国上世纪初的默片和有声片，梳理出中国妇女运动刚开初的女性形象，和文慧个人的故事，三奶奶的故事，几层文本搅拌发酵，徐徐道出女人在六十一甲子时所拥有的视野，和那个点位上视野中的风景。那些细密而具体的爱，不是通过宣言来传递，而是通过人生剧场，通过那些创造性的场景，让人看到女性的意识是怎样来的，女性自我觉知是怎样获得的，这些东西它们又指向了哪里，它们怎样作用于日常经验。跨越时空的交流油然而生，一个人的60，一个人全部的自我积累，在凸显的同时被打开成为一个界面，于是更多的女人能站了上去，上世纪初年由胡蝶阮玲玉们扮演的，本世纪当下艾晓明叶海燕们带动的，更多关于女人的故事得到了回应。在舞蹈的现场，文慧播放了在她被背叛的时刻，独自起舞于将要散伙的草场地工作室里的视频。遭逢痛苦或者困厄之际，人其实没有和解的能力。人们爱说的和解实则经不起推敲，内在大多只是貌似和解的转移和逃避。能够经受住它，已然是了不起的勇气。亨利·米歇尔给予苦痛经历很不同的意味，他说“主体性，就是某种类型的经受。”⁵经受住，并且以承受来做积极的回应，积极去与自己，与事件对话，才是绝对的主体性，才是生命感——它也可能是唯一的和解通道，教人去放下受害感，纾解无法言喻之苦楚的通道。这段至痛的影像很短，结束后文慧突然由静到动，像是对过去的清算，她切换了身体节奏，在帕蒂·史密斯（Patti Smith）《人民有权力》（People Have the Power）的歌声里，肆无忌惮，恣意起舞。歌声消散，投影幕布半腾空，变成翻涌在她头顶的巨浪，中国老电影继续投射在她上方，半截幕布有时是波浪，有时亦是火焰。她仰看上端影像里三十年代的知识女性、五十年代的铁姑娘、八十年代的开放风气之先的女孩们，有时与她们掀起的波涛嬉戏，有时与她们燃起的火焰躲让，与历史长河里的无数女性相携相亲。真希望她们可以更亲近，无限亲近，亲近到令文慧可以没心没肺赤条条如婴孩，蜉蝣在亦母亦女的女性之河里。影像最后定格于1949年7月一张十位当红中国女演员的合影上，她们在七十年后，在文慧这位中国女演员的有生之年狭路相逢了。

且让我们停下来一起辨识一下这个相遇。阿兰·巴迪欧在《剧场狂想曲》里提到，“伟大的女演员比男演员更为稀缺。因为女性表演这件事本身就是在男性社会的中介下安排达成。她首先必须成为享有演员权利的‘男’性之一，因此要带着这样一层使命不断夺回自己的在舞台上的合法性。男演员，男性，是普遍性本身，他们总能在模棱两可的边缘保持稳定，在普遍性的极限处找到立足点。女演员则处于无界限之处，在虚空的边缘发挥作用。许多女演员试图用简单的模仿来回应这个危境，她们用刻意的、屈从的、泪流满面的表演来交卷。也正因为如此，一个伟大的女演员产生的迷人效应就至为珍贵，因为那会比男演员更接近人性，那是人类行走在虚空边缘尚能稳固立足的地方。”⁶

《我60》是文慧对同行的致敬之旅，更是作为女演员、作为女性的她的疗愈之旅。她坦然亦洒脱地将这段旅程展现出来，分享并陪伴观众，以她的、以三奶奶的、以上世纪的此时代的女性们的经历陪伴大家，个体的生命力如微尘涌动于天地之间，生生不息……

年轻的时候，文慧不爱谈论自己，她的作品生猛有力，但许多内容与自己并不直接相关。年过60，她反而开始从自己出发，从女性这个性别出发，创造和世界的关系。性别在她这里，不是标签，而是和自我一样的定位系统，是用来规避宏大编码的利器。她不竭而丰沛的创造力在此，她与多年伴侣分开的缘由也许也在于此。牢牢立身普通人中，立身于处境里，用她的话说，是“I follow my life. Where I am–I’m there. What I’m doing, I just do”，隔离在天津的酒店三周，她就跳了三周的舞。孤独的时候她在跳舞，痛苦的时候她在跳舞。无措的时候她在跳，坚定的时候她依旧在跳。无论在哪里，无论什么条件，她似乎都可以就地起舞，因为舞蹈是她生命政治的语言，是她对世界的主张。而语言与思想相携而行，语言是鲜活的，思想就葆有质感与活力。这样生活的同时，一位女性也就超越了性别，超越了内化在女性意识里的满是被动的“伤害感”，超越了父权社会对女性的主流刻板想象。问起她与尾永竹子合作的体会，文慧提到竹子近些年非常勇敢的表演行为，她早就抛开了制式化场所，不再在剧场空间，而是在纽约的公墓里、在东京的下水道里、在福岛核辐射区、在怀俄明和加利福尼亚的广阔景观里舞蹈……竹子名之“我邀请我自己”（I invite myself），她用身体和各种场所直接连接。我对这种现场艺术强大的形式感保持疑虑，但充溢其中的那种挑战年龄，突破边界的no rule之勇气，那种坚定地去相信什么，因而付诸行动去爱这个世界的勇气，深深鼓舞了我。颇为动荡且下行着的世界里，依然有人因为信任而想建立更多的信任，这是一种不让不躲对于世界的盎然爱意。我想这就是竹子，这也是文慧，是一群这样的女性对于世界的主张。她们不谈主义，但绝不放弃主张，她们拙于阐释，勤于行动，她们以绝对不与宏大合作的决心，给予世界，给予周遭具体又直接的爱。我因为接收到这样的勇气与爱意，由此而感受到信任，感受到安全，感受到我也可以，即刻出发。愿你也一样。

1 高行健，《没有主义》，香港：天地出版社，2000年版，第1-9页。

2 胡适，《多研究一些问题，少谈一些主义》，选自《胡适学术文化随笔》，北京：中国青年出版社，1999年版，第26页。

3 见https://kaput-mag.com/stories_en/wen-hui-i-always-say-mydaily-life-is-my-technique/，2024年3月30日引。

4 张爱玲，《自己的文章》，选自《流言》，台北：皇冠出版社，1991年，第18页。

5 Michel Henry, L'essence de la manifestation [M]，Paris:universitaires de France Presses, 2011(1963)：pp. 593-595.

6 Alain Badiou, Rhapsody for the theater, trs. by Bruno Bosteels with the Assistence of Martin Puchner, Verso press. p59.

作者：王音洁，任教于中国美术学院电影学院导演系，艺术史博士，剧场工作者。

题图：Sem título, Menez

迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事

• 赵川《前言》

【辑一】