我荐｜耶胡达·阿米亥谈诗歌艺术（柯彦玢、傅浩编译）
Saint-Saens: Scherzo for Twp Pianos Op.87 ( Lilya Zilberstein/Akane Sakai)
问：你小时候是个有艺术天赋的孩子吗？
答：不，我从来没有真把自己当艺术家。在我的大家庭里，没有人哪怕接近成为艺术家，无论是创作还是表演。我想，我是个你可能会称之为正常的孩子，但有着非常丰富的内心世界。我喜欢足球和民间故事。我从来不觉得内心与外在世界有什么分别，现在也不觉得。我认为，真正的诗人会把外在世界变成内心世界，反之亦然。诗人总得在外面，在世界里──诗人不能把自己关在书房里。他的工作间在他的头脑中。他必须对词语和词语如何应用于现实敏感。这是一种心境。诗人的心境是以一种双重曝光看世界，看底色和折光色，看世界的本来面目。每个聪明人，无论他是否是艺术家──数学家、医生、科学家──都拥有一种观看和描述世界的诗歌方式。
问：到十八岁时，你是否已写过或想到要写诗了？
答：我从没有想到要写诗，至少没有正式考虑过。在日记里我写过一些，后来都丢了。我当时读了很多诗。我曾为当时所爱的女孩写诗。但仅此而已──那些是私人性质的。
问：你什么时候开始认真写诗的呢？
答：我在军队里服役直到一九四九年底。然后我回到耶路撒冷，重新开始教书。我还在希伯来大学选修课程，学习圣经和文学。大约在那个时候，我开始认真写诗了。在那以前，我从未想到要把写作当成一种职业，因为我当时在军队里，还不十分肯定我将来干什么。我把写作主要看作记录个人思想的一种方式。我从来不在战斗期间写作，但有时我在战斗之间写出差不多是小遗书、小遗赠、临终遗嘱、我可以保存和随身携带的感觉对象之类的东西。我那时写的东西还不是给别人看的。我想，既然别的作家能够表达我的所思所感，我又何必费力去尝试写作呢。然而，在四十年代后期，到了一个时间点，我开始想：“为什么我不自己干这活儿呢？”我当时阅读的作品并不代表我的需要，我所见和我所感的东西。我大约二十五岁。五十年代初期我开始写诗。我正在上希伯来大学。由于战争的缘故，我们整个一代人都是在二十五岁左右才开始在大学学习的。我在教小学生的同时修课程。
问：你跟别的作家有联系吗？
答：一九五一年，我二十七岁，我把我写的诗拿给我的一位文学老师哈尔金教授看。他把其中一首寄给了一家杂志，结果被接受了。然后，有一份大学生月报──那上面发表的作品水平参差不齐──主办了一次比赛。我投寄了一首诗参赛，得了一等奖。我属于一个青年作家群体，但其中大多数人都居住在特拉维夫。耶路撒冷，当时就像现在一样，与任何生动活泼的知识、文学场面都相当隔绝──特拉维夫当时是，现在仍是，出版社、咖啡馆、剧院、作家团体等等的聚集地。特拉维夫有一些人开始发表诗作──实际上是个只有四五个人的群体。其中一位，便雅悯·哈尔沙夫，现在是耶鲁大学的教授。大卫·阿维丹、拿单·扎赫，还有后来的达丽娅·拉维考维奇也在其中。我比其他人年长，因为与我同龄的诗人都比我认真从事写作的时间长──其他人都才十几二十岁出头。没有出版社愿意发表我们的作品，于是我们就自办杂志，发表自己的作品。事实上，一九五五年我出的第一本诗集，就是这杂志印刷出版的，这就是说，是我自费出版的。出版社只出版现代希伯来文学老巨匠，如贝阿里克和车尔尼考夫斯基和红极一时的诗人，如阿尔特曼、施龙斯基、格林伯格等的作品。我得说，他们全都受俄国、德国和法国诗的影响。
问：你这一代人处于塑造你们的语言的显著地位。是否有许多有关用现代希伯来语可以做什么的议论？
答：是的，但是我没有过多参与其中，因为我为自己的需要写作。我的想法是，为什么不用我说话用的语言，还有我的正统派背景的语言，祷告词、圣经，一起，并置和混合起来。我发现这就是我的语言。我想，这是由于我独特的个人背景──我生长在一个非常正统的家庭里，祷告词和圣经的语言是我的天然语言的一部分。我把这种语言和现代希伯来语言并置在一起，两千年来那一直是一种祷告和会堂语言，然后突然不得不变成了一种日常语言。这对我来说非常自然──一点儿也没有刻意为之。这种对语言的混合感受或想象是我写诗的自然方式。
问：是否有欧美的影响？
答：有。我还受英国和德国现代主义作家的影响：奥登、艾略特、埃尔瑟·拉斯克—许勒，有一阵还包括里尔克。我认为他们用本民族语言能做到的事，我用希伯来语也能做到。我排斥阿尔特曼、戈林伯格、施龙斯基之类作家的审美情趣，他们受马雅可夫斯基和勃洛克以及法国诗人的影响很大，以一种悲情写作。我还排斥当时流行的、受艾吕雅之类诗人影响的典型浪漫的社会主义和共产主义悲情性质。在其音乐、修辞、单纯小农或举起拳头拥护共产主义的普通人的“面包加葡萄酒”形象中，我发现了某种虚假──我觉得那是虚假的悲情。当然，希伯来语诗歌有着悠久的传统，但是，就在一个犹太国家刚刚建立起来的同时，我们也经历着向现代主义艺术的自由落体。这是个急剧变化的时代，而不仅仅是希伯来语的转折点。除圣经和祈祷文的语言之外，我也研究、学习，并在我的创作中利用中世纪希伯来语诗歌──包括其形式和语言。希伯来语诗人曾深受阿拉伯语诗歌的影响，尤其是在西班牙南部，在犹太和阿拉伯文化公开融合的“黄金时代”。
问：你第一本诗集的反响如何？
答：大半是受攻击。事实上，有一家报纸攻击一位年轻评论者，因为他赞扬了它。我的风格，我的技巧，激怒了大多数评论者──我因为使用口头语言而受攻击，因为尝试以前没有人尝试过的技巧而受攻击。但是，一年左右以后，两年之内，我突然成了热议对象，我非常“入时”了。我的第二本诗集于一九五八年出版，几乎立时就销售了四千册，这在以色列这么大的国家里就算是一种“畅销书”了。我当时三十四岁，但是我的读者来自所有年龄层──一直都是这样。那本书是由一家当时非常左倾的、与一个集体农庄有联系的出版社出版的。我把第三本诗集交到那同一家出版社──但是他们决定不出版，尽管我在他们那儿出的书曾是畅销书，他们还说他们非常喜欢那些诗。为什么？“因为我们已经出版过你的一本书了。”──这就是社会主义。我得到过我那一份了，现在别的什么人该得他们的了。于是我跟另一家出版社，硕肯出版社，合作了，它至今仍是我的出版社──实际上是他们来找我的。我想，它是以色列最老的出版社之一，非常小，但非常好。它原本是一家德语出版社──出版卡夫卡和阿格农的第一家以色列出版社──属于小型文学出版社的伟大传统，通过社内关系吸引作者。我的第三本诗集于一九六二年问世。其中半数收录前两本诗集，另一半是新诗。那实际上是我第一本诗汇集，一九四八至一九六二年的创作。书中想必有五百首诗，至今仍在印行，而且销得非常好──已经售出了五千多册。
问：你还写散文和小说？
答：是的。五十年代中，在和我第一任妻子到美国旅行之后，我写了两篇小散文，印象之类的。其一标题为《奥登在青年会朗诵诗歌》，那与我在纽约市第九十二街希伯来男女青年会的诗歌中心听过奥登朗诵并在朗诵后与他短暂会面的印象有关。然后，在六十年代中，我们再次见面，成了朋友。我还开始对狄兰·托马斯非常感兴趣。他的诗并没有真正影响我的，但我喜欢他的诗。所以，在从美国回以色列途中，我们经过威尔士时，我造访狄兰·托马斯在威尔士南部的旧居。我拜访了他的母亲，参观了他曾在其中工作的农舍──不亲眼见你是不会相信的。农舍敞开着，就在地板上躺着无数手稿，没有人在乎它们。我太天真无知，对此没有任何作为。我跟他母亲聊了聊，一番非常动人的经历。回到以色列后，我给一家报纸写了一篇关于参观狄兰·托马斯出生地的散文，一位编辑说：“你为什么不写短篇小说？”于是我开始写短篇小说，和写诗一道。一九五九年，我出版了一本短篇小说集。大约在此前后，我也开始写第一部长篇小说，希伯来语有六百页，英语会有约八百页。一九六二年出书，与我第三本诗集同时。哈泼与罗出版社于六十年代初在美国出版了这部小说──事实上，是我出的第一本翻译成英语的书。但我不得不为翻译砍掉了几乎一半内容──在当时翻译全部很可能太贵。
问：你的作品最早何时开始被翻译成英语？
答：在六十年代初。两位以色列诗人，丹尼斯·希尔克和哈罗德·辛美尔开始，非常成功且相当奇妙地，把我的一些诗翻译成英语，发表在以色列的杂志上。希伯来大学的一些人也开始翻译我。六十年代中期，在英国，泰德·休斯与丹尼尔·韦斯伯特在为他们的《现代译诗》第一期寻找可发表的诗作时，碰到了这些杂志中的一份，其中载有我的两三首诗。他们联系了我，把我的诗收入了一九六四年出的《现代译诗》第一期，同期发表的诗人还有波帕、赫伯特、沃兹涅先斯基等。由于泰德·休斯和丹尼尔·韦斯伯特的能量，那杂志在英国引起了很大关注。的确，是泰德·休斯把我推上了轨道。通过他，一九六六年我受吉安·卡洛·梅诺蒂邀请，参加在斯波莱托举办的国际艺术节。那是当时最时尚的国际艺术节──戏剧、音乐、最优秀的国际先锋艺术。所以，在《现代译诗》之后，我在国际上首次亮相就是在斯波莱托。在那里，我和奥登、埃兹拉·庞德、艾伦·金斯伯格、翁加雷蒂、兹比格涅夫·赫伯特、休斯等人同台朗诵。一年之后，我再次应邀去了斯波莱托，还参加了一个盛大的国际诗歌节，是由泰德·休斯等人在伦敦组办的。场面非常豪华隆重──花了不少钱──来宾包括奥克塔维欧·帕斯、奥登、庞德、罗伯特·格瑞夫斯、阿尔伯蒂、沃兹涅夫斯基和聂鲁达。就这样相当突然地，我发现自己遇见了仰慕多年的诗人，并与他们同台朗诵。
问：你有许多作家朋友吗？
答：我住在耶路撒冷，与特拉维夫相比，这个城市根本就没有艺术气氛。特拉维夫是个生机盎然的城市，非常有活力，大多数文学、戏剧、新闻、出版、绘画、摄影电影活动都在特拉维夫。耶路撒冷是个封闭环境，很少有艺术活动，这就是为什么我喜欢住在那儿的原因。在那里人人独善其身，我也一样──我不在任何文学咖啡馆消磨时光，因为根本就没有一家。我认为诗人彼此结交是自然的，但我也认为，一段时间过后，诗人之间保持友谊是很难的──例如，我总是觉得，如果两个诗人结婚，那婚姻就几乎是不可能的。不，我个人认为，诗人与用同一种语言写作或住在同一地区的诗人不会有真正的友谊。我认为不会如此。我从小一直有这种观念──我想是受了济慈与雪莱、华兹华斯与柯尔律治之间神话般浪漫主义关系的滋养──即认为诗人彼此会成为最亲密的朋友。然而，对我来说，与诗人交友很难，因为诗人颇自以为是，而且妒忌心相当强。我不认为我有一个朋友用希伯来语写作，既是诗人又被我当做最亲密、最要好的朋友的。我认为作家，尤其是用同一种语言写作的作家，实际上与其说是朋友，不如说是同事──就像外科医生之于外科医生。那顶多是一种职业关系，但是一种具有潜在敌意的关系。最好避免这种关系，远远躲开。与我关系密切的作家朋友──如泰德·休斯──性情也是很孤僻的。休斯从不需要伦敦的文学艺术场面；我肯定，有许多人不喜欢他是出于嫉妒或别的原因。我还有其他用别的语言写作的非常要好的朋友，我和他们相处得十分融洽──例如，德国的克里斯托弗·梅克尔、此地的斯坦利·摩斯和菲利浦·舒尔茨。我在以色列的密友多半是从事科学工作的人士──很可能是因为我崇敬热爱物理学的缘故吧。
问：我们来谈谈你的诗，你对你的诗的想法。你写作一首诗的时候，是否有主要的想象或关注对象呢？
答：对我来说，写作中最重要的一个维度是时间。时间完全是相对的、相关联的。我喜欢用来描述我的时间感的词语是──戏仿“比较文学”──“比较时间”。我觉得，时间在想象中是相互比较的和连续不断的；我对往事的回忆几乎是感性的。我能够拣出我生命中任何一刻并几乎立即身临其境，不过是在情感意义上而言的。我能够轻而易举地切回到我的童年、青年、战争等等。这实际上是一种典型的犹太时间感，源于犹太圣法经传。圣法经传云：“圣经中的一切无所谓先后，”意思是说一切，所有
问：你的诗里还充斥着一种深刻的、既是公共的又是个人的历史意识。
答：是的，
问：你的诗与你的政治观之间的关系如何？
答：首先，任何读我的诗的人都绝不会得出原教旨主义、绝对主义的想法。如果有谁被我的诗所吸引，他或她就是被我举着衬托暴力的所有比喻性背景所吸引。应付政治现实是正常人为生存所需要做的事情的一部分。你不得不承认政治现实的本来面目。有一句犹太老话说：“如果你遇见魔鬼，就带他一起去会堂。” 试着把政治魔鬼带进你的生活，用想象力影响它，赋予它以人形，这就是我对政治的态度。我常说，所有的诗都是政治性的。这是因为真正的诗表现的是人对现实的反应，而政治是现实的一部分，是正在形成的历史。即使诗人写的是坐在玻璃房子里品茶，这也反映政治。
问：我们再回过头，更详细地谈谈你的诗歌手法。你的诗里蕴含着一种连续不断的动感，出入于不同的经验和现实领域。这是否是你的主要审美原则？
答：是的。作为诗人，我总是把自己看做是一种旅行者──我在长诗《一位后世图德拉的便雅闵的游记》中直接表现了这种感觉。第一位图德拉的便雅悯是伟大的中古犹太旅行家，他在十二世纪下半叶遍游黎凡特和中东地区，寻找失落的犹太部落，穿越整个中东，甚至到了也门。第二位是意第绪语和希伯来语作家门德勒·摩克·赛佛里姆创造的。便雅悯是第二个出发去圣地的滑稽的、唐吉诃德式的憨子。我认为，你是个诗人，就必须忘记自己是诗人──真正的诗人并不引人注意他是诗人这个事实。诗人之所以是诗人是由于写诗，而不是自吹为诗人。
问：尽管你的写作题材严肃，但你是一个极善于反讽的诗人。反讽在你的诗中如何协调？
答：反讽是我的诗的不可或缺的部分。对我来说，反讽是一种清洁剂。我从我父亲那里继承了幽默和反讽的天分。他总是把幽默和反讽用做净化周围世界的一种手段。反讽是聚焦、散光、再聚焦的一种方法──总是试图看另一面。这就是我观察、思考、感受和生活的方式──聚焦，再聚焦，把不同的、变换的透视角度并置在一起。
问：你读诗读得多吗？
答：我大多数读的是诗，很多诗，时不时地也读长篇或短篇小说。我年轻的时候更多是读小说。我还读报纸和杂志。以色列有些报纸相当好，有优秀的文化和政治评论栏目。
问：你读批评理论吗？哲学呢？神学呢？
答：不，我从来不读。我不会告诫年轻作者不要读理论，但我从不觉得我拿它有什么大用途。
问：你的作品被翻译到无数语言中──尤其是英语中。你对你作品的译作怎么看？
答：我对所有译作都泰然处之，真的。我四度访问美国教写作，应邀在美国各地朗诵作品。朗诵的时候我读英语译文，但我总是有意至少再朗读其中两三首的希伯来语原文。有趣的是，我所读的译诗离我而去，不再属于我自己。我朗诵的时候有时会感到一种惊讶，好像在听录音机播放我的声音──起初你不知道那是否是你的声音。有时诗作完全分离，变成了一首英语诗，我听起来像一首独立自在的英语诗，好像是别人写的似的。我不是常常哀叹自己的诗在翻译中丢失了什么的那种人。首先，如果我相信诗要是被翻译，就会丢失太多东西的话，我就不会让人翻译它了。我认为诗人说诗是不可译的有点儿虚伪。诗当然可译──只不过不是全都可译。但是，我的译者精挑细选了那些只不过可以译得最好的诗作。我写有押韵的格律诗，深植于希伯来语复杂的的层次中，还没有被翻译。如果有什么东西在翻译中丢失，那就让它丢失吧。但所得也多。
问：你常常被归入“爱情诗人”一类……
答：是的。或“耶路撒冷诗人”。我厌恶这个。“爱情诗人”──好像我在爱情方面有什么特长似的，这使我听起来像个皮条客！把我自己归为诗人一类的想法让我觉得讨厌──我的现实涉及我周围和内心那么多的东西。可是人们──学校教师、新闻记者──喜欢归类，因为对他们来说，这样做容易得多。以色列有位作家亚哈龙·亚培尔菲尔德，他在美国也很有名，就被贴上了“大屠杀作家”的标签。假如他写以集体农庄为场景的爱情故事，就没有人要读──他被习惯认为只能写大屠杀题材。假如我写的一首诗或一首诗的一部分是关于大屠杀的，我就会被告知，我是个爱情诗人或耶路撒冷诗人，我不应该写不在我的领域之内的题材──你被造成了一种推销员，不可以卖别的企业的商品。当伍迪·艾伦拍一部不是喜剧的电影，一部悲剧题材的电影时，他就被人嘲笑──他就应该总是滑稽搞笑才对。然而，我是一个如此意义上的爱情诗人：我的诗中有一种强烈的“他人”感，与蒙塔莱的不无相似之处。一种对他人，常常是对另一个人，一个女人的意识，使我得以用另外的、不同的方式──别的感知、观看的触角──了解现实。像这样，我也就看到和感到得更多。
问：你是否认为自己是一个诗艺革新者？
答：我把自己视为诗人。我总是敏锐地意识到形式，以及形式如何与表达相联系。我总是有意识要把我的语言打开──在一个它准备被打开的历史时刻──深入其巨大的表现潜力中去。我想，我几乎从一开始写诗起就是后现代的。我用过多种形式写诗。我永远对四行诗体感兴趣，这种诗体曾经流行于中古希伯来语和阿拉伯语诗歌中。我主要是从撒母耳·哈拿基德那里学会这种体式的，他是摩尔人统治时期西班牙的一位拉比兼诗人，他用一种非常凝炼的有律诗行和复杂精致的韵式。我用韵，也用十四行诗体。实际上，如果我是对的话，用意大利语以外语言模仿彼德拉克写作的第一首十四行诗是用希伯来语写的，是彼德拉克的朋友，一位用意大利语写作的犹太诗人写的。我也用自由体写过──当然，圣经里的诗就是用开放形式写的。我也用过英国和德国诗体、分节体式、十四行体，但我从不把这些形式强加于我的语言──相反，我把它们移植入希伯来语，使之与犹太和阿拉伯形式混合起来。我喜欢混用不同的诗歌技巧和形式。一位现代或后现代作曲家可以抓住巴赫赋格曲的核心，把它打开，扩展它；我所做的则是把爵士乐式语言和技巧放进古典体式，并置不同的、有时彼此竞争的语言和形式。我通常在刚开始写一首诗时就感觉到了它将有的形状、形式──甚至先于找到意象或特定的词语。我几乎是视觉地感到形式，就好像一尊雕塑──我能摸到它。然后我在形式中填入我的题材──出自我的题材的整个世界。
节译自《巴黎评论》1992年春季号（总第122期）所载劳伦斯·约瑟夫于1989—1991年与耶胡达阿米亥对谈和通讯的记录。
原载于《世界文学》2015年第二期
本文由预读员李宏飞推荐
录入：李宏飞
预读/校对：俱岩、陈郢客、雪意、梓悦
整理：陈郢客
执编：郑春娇
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