奈保尔：成为一个作家（黄灿然译）

V.S.Naipaul 黄灿然小站 2019-04-14

我真不知道我是怎样变成作家的。我可以说出有关我的职业的某些日期和事实。但是，这过程本身依然是一个谜。例如，这就是一个谜：竟会先有抱负（希望成为一个作家，有荣誉，有名声），以及这个抱负竟要维持了这么久，我才能够考虑要写些什么。

我记得，在一九五○年我进牛津大学的第一个学期，经常长时间散步——我记得那些路，秋天的树叶，私家车和卡车从身边经过，把树叶掀起来——想着我要写些什么。为了取得来牛津的奖学金，为了成为一个作家，我苦读。如今我身在牛津了，却不知道要写什么。真的，我想，除非我受到了巨大的必要性驱使，受到某种类似惊恐的东西驱使，否则我可能永远写不出来。一想到把抱负撇在一边，是非常宁静和诱人的——就像据说在从莫斯科撤走的途中，睡眠对拿破仑的士兵的诱惑。

我觉得，坐下来写一本书，是很人工的。这么多年来，每当我开始写一本书（我是说一部想象性的作品），这种感觉仍伴随着我。我并没有确切的题材或故事。很多事物伴随着我；我很多书，开始都写得很人工，自我意识；直到终于有了真实的冲动（我正在努力逼近的东西）占据了我，于是我在一年劳累的波涛上扬帆而去。这仍然是一个谜：你竟可以在人工的状态下，触摸并激起你心灵和记忆最深处的东西。

所有的文学形式都是人工的，并且都是不断在改变着，以便跟上新的文化音调和情绪。例如，有时一个有严肃文学倾向的人，可能会想写戏剧，会不知怎的非要做我所不能做的事情——把他的材料安排成一场场一幕幕，不写供印刷发表的作品，却要写“一段段”的东西来引诱演员，然后（诚如一位戏剧家告诉我的）想象自己（为把剧本写得更生动）坐在剧院前排一个座位上。

在另一个时期，在一个没有收音机和录音机的年代，一个印刷主导的年代，某个希望写作的人一定要构思一部可能要连载好几个月的叙述作品，或写成三大卷。在此之前，这位作家可能试写过叙事诗，或押韵或不押韵的戏剧诗，或韵文史诗。

所有这些形式，今天在我们看来似乎都很人工，但是对当时从事这类创造的人来说，却似乎是自然和正常的，如同今天的标准长篇小说。不错，长篇小说也是人工的，有简化和扭曲，有人工场面；还有理念，也即要把经验变成危机，而危机必须解决，然后生活恢复正常。我是在非常粗略地描述一开始就伴随着我的那种人工感觉，当时我想写，却不知道如何使我的经验适合那个形式——事实上，就是不知道如何用最狡诈的方式来改编或伪造我的经验，使之适合那个宏伟的形式。

文学形式是必要的：经验必须转化成某种获认同或已经可以理解的方式。但某些形式，像衣服中的时装，有时候会变得极端。接着，这些形式会远离具体化或尖锐化的经验，变假了，或令人觉得是一种负担。特罗洛普建立一个情景时，是迷人的，这时候他是社会观察家，对社会、对工作环境非常熟悉，这种知识远多于狄更斯。但是，当特罗洛普建立一个情景之后，安顿下来，开始讲他的故事时，他就使我烦不胜烦——其社会或哲学的主旨，这东西如果是在开头几页，我还可以接受。我对萨克雷也有同样的感觉：我可以感到对叙事和情节的需要，如何像一种负担压在他双肩上。

我们对文学乐趣和叙述的看法，在过去一百年间事实上已经改变了。过去一个世纪的所有写作，还有电影和电视，已使我们变得更快速。而那些给予我最大的“长篇小说式的”乐趣（提供人类生活的窗口，鼓舞人心的反映）的十九世纪英国作家，在他们自己的时代根本不会被当成长篇小说家。

我想到像理查德·杰弗里斯这样的作家，他们描写农民的散文带有丰富的知识和经验，经常包含整个人生。或者威廉·哈兹利特。或查尔斯·兰姆，具体、刚硬、忧伤，而不是那位传说中的温柔、软弱的散文家。或威廉·科贝特，那位驰骋于乡村的新闻记者和小册子作家，他在那些惊险的散文中，通过他放荡不羁的偏见，以最清晰的笔法描绘道路、田野、人民、旅馆和食物。所有这些作家，如果用他们那时代已有的长篇小说形式来写，他们的才能就会被冲淡或败坏。这些作家，他们予人乐趣，并不逊于长篇小说，但他们都找到自己的形式。

每个严肃作家都必须是独创性的；他不能满足于写出或拿出一个以前已经有人写的版本。因此，每个严肃作家都会意识到形式的问题；因为他知道，无论他受过多么好的教育，无论他受到他读过或正在读的作家怎样的刺激，那些形式只适合那些作家的经验，并不完全适合他自己。

已故的菲利普·拉金，非常独创，非常了不起，尤其是他的后期作品。他认为，形式与内容是不可分割的。他说，他写得很慢。“你是在寻找说什么和怎么说，而这需要时间。”这听起来似乎很简单，但却道出了一件很困难的事情。文学不像音乐，文学不是青年人玩的，写作没有神童。作家想传递的知识或经验，是社会或情感的知识或经验；这需要时间，可能需要一个人一生的大部分时间来处理那经验，来理解他所经历的一切；接着，还需要悉心照料和机敏，让经验的本质不致于流失，不致于被错误的形式冲淡。别人的形式服务别人的思想。

我总是很关注形式这个问题，甚至关注词汇，因为我很快就明白到，我所了解和阅读的文学，也即种下我野心的种子的文学，与我的背景之间，有一条鸿沟，一种不和谐的声音。它很快就使我明白到，根本没有简单地模仿某些形式这回事。

詹姆斯·乔伊斯在一本早期著作中写到他（或他的主人公）讲英语的困难。“我们正在讲的那种语言，是他的，然后才是我的。家、基督、麦芽酒、主人，这些词由他说出来跟由我说出来是多么不同！我说或写这些词，精神不能不骚动不安……我的灵魂在他的语言的阴影下发愁。”

詹姆斯·乔伊斯是纯粹形式的实验者——内容与形式割离。我要谈的不是詹姆斯·乔伊斯所说的语言。我从来不觉得英语有那个问题——语言就是语言。使我苦恼的是词汇，是词的不同意思或联系。花园、房屋、种植园、园丁、庄园：这些词在英国的意思，跟一个来自特立尼达的人所理解的很不一样。特立尼达是一个农业殖民地，其殖民目的就是种植园农艺。如果我使用这些词，有我自己的意思，而外面的读者把它们与旧文学中这些词的意思联系起来，我又怎样诚实而恰当地表述呢？我感到，要真正地写出我所见的，我就必须把自己定义为作家或叙述者；我必须重新解释一切。我在写作生涯中，一直都试图用不同方式这样做。现在，经过两年的工作，我刚完成一本书，在这本书中，我觉得我终于可以使重新解释这玩意与我的叙述合而为一。

我的目的是忠实，忠实于一种特殊经验，它包含对写作的自我进行界定。然而，在这本书结束时，我意识到写作这本书的过程依然永远是个谜。

法国批评家圣伯夫认为，一个作家个人生活中的细节，在很大程度上能够清楚说明该作家的为人。圣伯夫这种批评方法，遭到普鲁斯特在一本书中猛烈抨击，这是一本奇怪、独创而美妙的书，既是自传，也是文学批评，又是虚构，书名就叫作《驳圣伯夫》。这是一本对批评家及其方法进行批评的著作，作者在公开他对书信的爱好的同时，也公开他的作品的自传和虚构性质。

“这种方法，”普鲁斯特写道（席尔维娅·唐辛德·沃纳的译文）——他说的是圣伯夫的方法——“忽略了对自己有一点儿了解的人都懂得的东西，也即一本书是另一个自我的产物，这另一个自我与我们在我们的习惯中、在我们的社交生活中、在我们的弱点中表露出来的自我是不同的。”普鲁斯特进而阐述：“它暗示说，作家的著作中有些更表面和空洞的东西，而其私生活中则有些更深刻和更富于沉思的东西……事实却是，作家给予公众的，是在孤独中写的、只为自己而写的东西，是他最内在的生活的秘密。作家表露于私生活的东西（在谈话中，无论谈话是多么考究……）是一个很表面的自我的产物，而不是最内在的自我的产物。只有把世界和那个常常跟世界打交道的自我撇开，最内在的自我才会显现出来。”

令人好奇（但并不真的吃惊）的是，一个很不同的作家，萨默塞特·毛姆，对作家那个写作的自我也表示了类似的看法。毛姆在《蛋糕与麦芽酒》中，对托马斯·哈代作了虚构式的描写，他以一个神奇的笔触（这使他被骂了一通），揭示这位悲剧性的威塞克斯小说家的私生活平凡得不能再平凡，因此也是个谜。“我有一个印象”——这是毛姆的概括——“那个真人，到死都不为人知而且寂寞，他像一个阴魂，默默地走在著书的作家与过生活的作家之间，并对那两个傀儡露出超然的讥笑……”

译自《纽约书评》1987年4月23日

原载香港《明报》2001年10月18日

执编：郑春娇

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黄灿然：也许我真的值得这样一次震撼性的打赏