本次圆桌为第七届国际艺术评论奖征稿系列活动之一，六位来自各界的嘉宾、学者胡斌、鲁明军、王璜生、翁子健、徐坦、张涵露，相聚于广州美术学院美术馆，就“走向多元的艺术批评”展开了一次主题发言与圆桌讨论。
在翁子健的感性阅读中，我们思考艺术批评的关键词，如个人判断、艺术体制等的问题；在鲁明军的理性分析中，我们回顾了国际批评界自1960年代以来的相关问题，包括多元化价值下的批评、社会介入和个人写作的关系，以及批评共同体的问题等。这些问题都是非常值得我们去思考的，尽管联系到我们的处境与现实，某些问题确实充满无力感，但我们总要共同努力摸索，去建构一个具有乌托邦理想的批评共同体及艺术社会现实。下面请各位嘉宾继续就以上话题展开讨论。
胡斌
评论毕竟不是完全的独立写作，它与展览和作品紧密相关评论和作品或展览不对应的情况有两种，一种是评论作出的评价很高，而展览、作品本身不尽如人意，另一种则是评论对象本身挺好，但批评却过头了，或者不太符合实际。子健说的这一点也是我时常思考的问题，不仅是评论展览，评论艺术家的时候也时常遇到这个问题。我认为评论既有独立性又不能脱离评论对象，这是很重要的一点。它必须和评论对象紧密关联，不是一个完全独立的东西。
批评的无力感源于艺术系统的变化
“批评的无力感”是近10年来艺术圈的一个共识，所以才会引发我们不断地讨论批评的有效性问题。我是这样看待这个现象的，这是整个艺术系统的问题，很难凭借单个人的努力、或者局部的努力去逆转它。整个系统的变化可以从批评家和写作者的角色变化中窥见。从中国来看，80年代批评家和写作者是引领潮流的，进入90年代，策展开始变得越来越重要，批评与策展逐渐绑定为一体。接着，策展的有效性也开始逐渐下降，取而代之的是博览会系统，亦即商业系统。在这个系统里，批评家说的话开始变得不再重要。
这种情况不只发生于中国。有一次，我去香港参加一个研讨会，聚集了全球各行各业的艺术人士共同讨论影响当下艺术系统的重要角色的关键词，最终发现，没有人写到批评家。大家不约而同地忽视了批评家在艺术系统中的关键性，这是艺术系统经历变化后的一种自然遗忘。
超脱于当下，投入写给未来的批评
但是，这并不代表批评就变得不重要了。面对这种无力感，当下出现了两种现象，一个是借助各类自媒体平台“打嘴仗”，获得参与感；另一种是将批评作为一种对艺术家和作品的包装，甚至只是作为一个固有的版式出现于画册上，内容具体是什么，完全没有人在意。应对无力感，我设想的是一种写给未来的批评。接受当下的无力，但依旧作为一个批评者介入当下的第一现场，将现场的感受冷静而深刻地呈现给潜在的，或者甚至是存在于未来的读者。这是我应对无力状态下的批评工作的一些想法。 徐坦
今天这个圆桌讨论，对我来说，是近三年来最特别的一个。作为与批评家共生的艺术家，我今天才认识到我们对艺术批评的工作太忽略了。回想改革开放的初期，艺术家做展览或发表作品，一定会找一位有名的批评家为他写一篇文章，甚至这篇文章比艺术家的作品还重要。渐渐到了后来，艺术家的作品对于对于批评来说，沦为展览或画册的一种装饰，部分的说，这是艺术走向资本市场的结果。对于刚才大家说到的批评的无力，我用一个词形容：疲软。而这种疲软也和艺术创作本身的疲软有关。为什么近二三十年，主流的现代艺术或者当代艺术越发失去了创造力，更多的是重复之前已有的艺术情形。我想，这种重复的原因在于资源库被耗尽了，这个资源库就是西方现代主义运动以来，以主体建构为主、强调自我的这种出发点所建立和积累的资源库，被现当代艺术100年的大量使用所耗尽了。而近几十年世界出现的一个新人文景象，就是不再以自我为出发点，不再以强调自我表现为基础，而是强调自我和TA者的关系，从而开拓一种新的创作资源。一个好的批评家对艺术做出的判断，应该代表他对世界的看法。所以当他对艺术失去了判断，就说明他对世界失去了判断。这是批评家的“疲软”。艺术家也是相同的，当你难以再有好的创作想象，是因为你在这个日新月异的世界中，失去了真切的，对最重要的东西的发现能力。今天这个世界的很多领域都开始不确定化了，比如最近有一位人类学家写我，我一直以为艺术工作者不是人类学的关心对象，而我自己作为艺术家，也开始写作。正像鲁明君老师之前提到的，艺术家也开始写作，开始介入批评。当下有一个现象，尤其是在自媒体、微信推文的环境下，有一些人直接将艺术家的文字照搬作为展览或作品的宣传推文，只要艺术家自己说自己就行了，让我感觉批评的不存在。但作为艺术家最需要的其实是一面镜子，需要有人从另外一个角度去看待你的创作，提出真正的批判，并且也不是装饰性的文字。
我想就着 “无力感”和“疲软”的话题继续说一些。我自2016年开始在ARTFORUM中文网《艺术论坛》担任编辑，所以对艺术评论写作和国内艺术生态也有一些观察。做编辑的时候我发现找作者这件事非常困难，找一个好的作者更难，而鲁老师提到的“批评界作为一个知识共同体”可以说是遥遥无期。这其中的原因很复杂，有一些也是我经常提及的，比如报酬低，批评者无法以写评论为生。还有一个就是刚刚老师们都提到的，策展和艺术家在这个行业里都是非常尖锐的批评者，不仅是美术领域、美学领域的批评的先锋，也会碰触社会批判。
此外，艺术行业生态里也存在一些问题。批评者作为一种生态的参与者，却不是一个参与的主体，而更多是一种被动参与，仿佛缺失了主体。联系到徐老师提到的“照搬新闻稿”的情况，我认为其中的一个原因是艺术行业里复杂的利害关系。当下的艺术生态中，一个人可能既是藏家，又是策展人，还是机构主理人、机构学术委员会的委员，或者是各类奖项的评委；一个媒体既做媒体发展评，又主办活动，或者给机构提供咨询或策划服务。我并不反对身份的多元，只是如果我们没有避免利益冲突的意识的话，这种多重身份巩固了本就复杂的利害关系，将导致资源和权力的集中化，批评者难以在这样的环境中保持独立和中立的态度。批评者不敢言，最后只能在微信群、朋友圈等私人的、伪公共的领域发表评论。这是一个缺乏公共意识的状态，不同意见的社群如果没有长期的公共交流，就会形成意见的撕裂。最终，就如现在这样，不再有观点之间的针锋相对，甚至都看不到很明确的观点。
在资源和权力的集中化之下，要谈多元的艺术批评是不现实的。资源和权力的分配不均构建的是一种缺乏公平与平等的环境，尤其对于年轻批评者来说，这样的环境下很难出现多元的声音和批评。这是我作为一名从业者的观察。
资本建立的关系网正在消弭批评的声音
另一点就是，今天的批评话语和声音容易被挪用和收编。今天中国的当代艺术与一些更大的力量息息相关，比如很多双年展、博览会背后的投资方都是地产公司、金融资本，尤其是政府和地产开发往往合二为一。这是当下的现状，我们每个人都置身于这些关系网中。而正如鲁老师所言，当代艺术家本身作为一个批评性实践，其批评既是向内又是向外的。这个时候我们往往会发现，原本被批评的对象，却可能也在发出最尖锐的批评声音。那么作为批评者，我们所发表的评论反而像是在为这种建制添砖加瓦。此外，一个展览可能牵涉到整个艺术生态的方方面面，有画廊、策展人、艺术家等等，加上刚才说的那个利益绑定的因素，在这种环境中，批评者的地位本身就是被挤压的，批评的声音就被消弭了。
王璜生
我们大家都谈到整个艺术体制、艺术生态的问题，也很理想化地去思考能否能建立一个知识共同体，在艺术与批评之间建构一个更为有思想性、介入性的知识讨论与知识生产机制。最终却发现，在批评界和艺术界的知识共同体还没建立之前，我们已经陷入了一个利益共同体。
作为评论家，在1980年代是以一种主导的姿态在艺术界里发声，而后来成为被困在各种利害关系中的被动参与者。在这样一个利益共同体中，其实每个试图追求独立性的艺术家、策展人、批评家都在面对独立性的考验。这样复杂的关系网中，是进还是退？如何处理各种关系？我们继续讨论。
翁子健
徐坦老师提到“艺术批评的疲软和艺术本身的疲软是相关的”，我觉得“疲软”这个词用得非常好。涵露也提到,体制的问题、稿费的问题、经济的问题、圈子文化的问题、对批评有些孤立的因素。我认为批评者不应该去埋怨这些外部因素。稿费低是一个问题，但若然真的有一天稿费高了，何尝不会也有问题？所以这不是最重要的事。相比之下，圈子文化的问题更严重，特别在我们的文化里你很怕得罪人。我们只能对自身保持真诚，这视乎个人的追求。
徐坦老师提到另一个有意思的现象是艺术家很少去想艺术评论问题，艺术批评和艺术批评家在他心中的存在感很弱。而我作为批评者，艺术家在我心目中是很重要的，可说是我工作的核心。这个心态的不同是很有意思的，作为评论者，我的思想方法是艺术家主位的。
评论文章和评论对象的错位
另外一个现象，是我刚才提到的评论文章和评论对象的错位：有时候评论写得很好，评论的对象其实一般。但是，又的确会有一种情况，评论文章道出了一些我们看不到、不知道的东西。作为观众，我们不是什么都知道的，我们的眼光也远非完美。好的艺术评论，可以把你没看到的东西用一种合理的、有说服力的语言表达出来，能帮助你得到新的认识。要是一篇文章有这种能力，会让我非常佩服，这也是我自己写文章的目标，希望能带给读者能得到新的认识，和新的观点。
鲁明军
徐老师最后说到，“资源就这么点东西，我们要自己去创造，自己去开拓领地”。这让我想起2018年在纽约驻留的时候，一个令我惊讶的现象是他们艺术界都不讨论“艺术”，也不讨论批评，讨论的全是其他政治、社会、技术和文化等问题。而我们常年讨论的全是艺术问题，这可能是一个根本的错位和时差。我们今天讨论的艺术批评的问题，责任都归到评论家这里，但我始终怀疑这种看法。我还是觉得这是一个时代的问题，不是艺术界或批评界的问题。徐老师提到非常重要的一点：“今天的艺术批评，不只是对艺术作出简单的判断”，我认为好的评论文章要有穿透力地把讨论引到社会问题、文化问题的层面上。但今天的媒体环境迫使我们要迅速地作出反应、作出表达。这也源于今天海量的艺术展览、活动，来不及消化和深思。也导致但我们几乎看不到有一定穿透力、真正能够刺激读者认知的评论文章。
王璜生
今天从主题发言开始到圆桌讨论，大家都谈到了“是否存在一种独立的批评”。批评是不是有它思想的独立性和理论及逻辑的自洽性，这也是我一直在思考的问题。比如徐坦说作为艺术家会很期待一篇文章能够给他一个新的角度去看作品，那么是否批评本身就能成为一件独立的作品呢？我们的批评能否建立起一个自洽的逻辑与理论构架来讨论一个事件，表达一种观点呢？
以批评的方式展开对世界的研究和思考
鲁老师关于“独立的艺术批评”这个思考非常有意思，怎么能够有一个独立的、对世界的看法和批评？这个也是艺术家要面对的问题。我经常称我自己为研究者，这是我的一个心态。我把对世界的研究，转变为艺术的形式。我想，批评家应该也是这样，他们通过对艺术家的生存和工作以及活动环境的批评，展开了他们对世界的研究和思考。当然，想要有独立性，无论对艺术家还是批评家来说确实都是困难的。那么我说的这种心态，或许有助于减轻一些关于保持独立还是顺从大流的困扰。
我也想聊一下子健最后提出来的问题：“一个批评者是不是应该有立场”，也和王馆说的“批评者的自洽性或独立性”有关。我认为一个人有立场是好事，但在我们生存的语境下，立场这个词可能会被理解为站队。但是我作为一个评论者肯定要有一个观点，要有连贯的、自洽的观点主体性。但我们发现当下的展评作者，自己的主体性退到很后面的。我自己也写影评和书评。你会发现一篇电影的评论，肯定会讨论电影的技术、流派、历史，或者这个导演前后的作品。书评则往往是和文学史对话、作者的生平等等。但是我们发现展评往往会陷入展览自洽的宇宙中，你会发现大篇幅都是在阐释展览以及展览中的作品，比较标准的范式是最后一段稍微有一点点批评，就一两句话。这个时候就失去了一个作者的自洽，或者说失去了他作为一个观点的主体。
我认为写作者不仅仅是和美学对象对话，他可以像影评和书评一样去讨论展览纵向和横向的比较，把展览放到社会语境里去审视。比如展览所在的机构它的意义是什么，这个机构为什么做这个展览，这个艺术家为什么在这个时间点参与这个展览，或者和其他的个展相比等等，而不是掉到作者所评论的展览本身的世界里。这也反映了当代艺术的一个问题，它是一种话语通胀的状况，你可以用无限的语言去描述这个展览，作品的阐释也可以无限地被膨胀的语言所包裹，评论者很容易掉到语言的漩涡里，而缺少了一种生态的主动参与者的角度。你作为一名批评家，本身你是这个生态里不可替代的一部分，目前的批评者缺少生态建构者的自觉性，你要运用作为批评者的权力去写这篇文章，这是我的看法。 鲁明军
独立批评的消失与艺术内部的对话
相对于今天，“85”时期的批评家无疑是拥有一定权力的。今天，批评家其实已经没有什么权力了，不管是不是独立，批评都是无人理睬的。在这种情况下，我认为相对健康的状态之一可能是艺术界内部的对话关系。我经常和艺术家们交流，经常会发生分歧。我有时候觉得，彼此聊得顺畅，反而没有意义。恰恰是在意见相左、或者聊不下去的时候，便已经产生了批评。我认为只能在这种情况下，去探索一些实质性的批评和生产。
Q：鲁老师您好，我想问一下您，如果美术馆、博物馆的批评是为大众或不同社群服务的姿态，那么大众需要什么要的艺术批评？或者说是否有大众艺术批评？您之前提到的“批评界的共同体”与当下身份多元的趋势是否有矛盾呢？
鲁明军: 我是反对这样定义的，而且我也很反对身份。我觉得“批评”这些概念应该去掉，没有意义。就像徐坦老师消解了艺术的这个概念和艺术家这种身份一样。比如，今天我们现场就是一个批评的现场，这个事件本身已经构成批评了。关于多元的批评，我们还应该思考和探索批评的多种形式，现在的批评不一定是一篇文章，它可以是一份策展报告，甚至是一张图片。你问的问题其实是一个最基本的、规范性的问题。特别对中国的美术馆来说是非常重要的，就是怎么面向大众的问题。我们探讨的批评，在很大程度上面对的是专业群体，但是面对大众的时候确实是有一个规范的。面对大众的时候，必须交代清楚信息，而不需要太多的主体性的阐释。但是如果要再上升一个层次，则不应该过度地规范它。这个时代，批评无处不在，文章、策展、创作等都可以产生批评。
Q：我恰好也有一个问题想问鲁老师，您前面说到目前各个领域没有形成有效对话的问题，最后您讨论到批评界有没有形成知识共同体。你提出的解决方法是建立一个跨学科的结合。那么，我们以什么来判断跨学科的结合有没有形成有效的对话？
鲁明军: 刚才演讲中我举了两个例子，其中之一是上世纪60年代英国的“独立团体”，一个由建筑师、设计师、艺术家等组成的团体，一群志同道合的人在特殊语境中建立的合作。这是一个实体化的团体。但对我们来说，能否降一个层次或两个层次去寻找类似这样跨学科的环境，然后大家共通尝试做一些事情。我想这可能也是未来增强批评力的途径之一。如果只是局限在圈子内部，很容易形成死循环，大家不断地在重复。而要打破这一重复，只有这个方法。所以“独立团体”或许给了我们一个非常理想的参照和启发。
Q：想请问一下翁子健老师，在去年的评审中，你觉得什么样的文章是比较好的，可以让后面的写作者可以借鉴一些经验？翁子健：IAAC 每年邀请的评委是不一样的，不同的评委有不同的看法。从我们那一年来说，最终评选出的文章其实五个人的意见是相左，甚至我们选出的入围文章都相当不同。就像我刚才说的，每个人知识结构不同，对文章就有不一样的判断。我能给出的最好建议就是，你要考虑到读你文章的五个人有不同的背景，让五个人要读出同一个意思是很难的。策略上，或许你会想写出一篇平衡各个方面的文章，这和写作根本性的好与坏倒是没有关系的，纯粹是评选的结构如此。
Q：如果评论的形式不仅仅是文章，也可以是以别的形式或别的渠道呈现，那么艺术批评是否还能被称为一个独立的领域，或者范畴呢？社会实践、社会建构、艺术和批评之间又是什么样的关系？胡斌：我觉得批评和艺术的定义是同样的道理。曾经也有很多人担心艺术或者当代艺术极大地泛化了，批评可能也会走向泛化。我认为这其实还是一种不成文的约定，很难用一个准确的概念去框定它。尽管泛化，但在其中你还是可以看到规律，批评是有一个范畴的。现在的泛化只是在过去的传统、经典批评的范畴边界上去不断地突破和寻找多元化的可能。我觉得不用太担心学科消失的问题，它只是泛化到不同的形态、不同的文化情境和时代情境中了。就像艺术本身也在无限扩展、无限泛化中。整个艺术史也在无限泛化，艺术史都不再像从前那样，局限于艺术现象或者艺术作品的研究。现在的艺术史也可以研究当代，而且研究方法和边界都在无限地拓展，这个拓展不只是泛化，也包括与其他概念的覆盖与被覆盖，其他学科也生长到艺术学科了，相互交错。徐坦：我补充一下。这位观众谈到社会实践和社会介入艺术和批评的关系问题。这是一个很有意思的问题，也非常重要，因为它涉及到现在和未来。现在我们明显看得到围绕美术馆展览的批评是很多的，足够多的。但对我们社会形成不久的社会实践性行为的艺术的文章就非常少，少到大家还没有开始关注这个事，它就过去了。而这个东西在很多人心中还是遗留了一些疑虑，带来了一些问题。比如社会实践性质意识，这与我前面说的，是更改了艺术的活动的出发点，那么所有之前使用的艺术语言还需要延续吗？或者说哪些需要延续，哪些是可以不用的？就像一些艺术家说自己做了很多不是艺术的事。为什么说不是艺术，因为他已经在艺术出发点方面做了转换。若是基本动机和想法改变了，如果用原有的艺术框架来评价就不是艺术了。如果这样的艺术依旧使用原有的艺术语言，会带来问题吗？这合乎创造性原则吗？我举一个例子，有一个青年艺术家叫吴老白，他花了大量时间对社会中某种情况进行研究，然后把记录研究所做的录像。放在三辆货柜卡车里，在中国不同城市游走播放，当这个作品在旧金山MOMA被介绍的时候，就有观众质疑用这个形式和冈萨雷斯 托雷斯有重复的地方。怎么解释这个件事呢？那就涉及一个问题。过去的艺术语言和形式在投入社会实践的艺术中还能不能用？在早期的现代艺术和之后的当代艺术中，语言形式是不宜重复已有的，你用别人发现的东西就没有创造性。但是这位艺术家就直接表示，他是刻意借用这个方式来做这样一个东西。在社会实践的范畴，我觉得他这么说是合理的。但如果回到60年代或者90年代的主流的艺术语境里，似乎就是不合理的。当我们站在过去的立场上来看，有时会觉得现在的“介入式”艺术的语言太单调，会重复。但是当这些艺术语言建立在不同立场和出发点的时候，问题可能就不再这样了。这说明社会实践艺术和语言功能的描述还没有形成原则。运用相同的艺术语言，但立场和出发点不同，这样是否合理？是否应该有更多关于艺术的创造性的合理解释？我觉得应该有更多人关注这个问题，而胡斌老师说的多元就是这个意思。我刚才举老白的例子是为了说明，在今天，当社会实践性艺术兴起的时候，很多问题期待得到研究。说明今天和未来艺术批评依然是重要的。张涵露： 艺术批评作为一个领域，一定不能消失。因为艺术批评在艺术史上一直是与创作纠缠发展的，其实Artforum早期也是从艺术家之间相互评论开始的。所以，创作和批评是一个共生的状态。在这一点上，我认为无论是谁担任这个批评的角色，这个领域是不能消失的，也不会消失的。刚才这位同学提到了，批评面对的读者或者对象，到底是公众还是别的群体？其实我个人认为，大众媒体也会设有艺评专栏，他们也很注重当代艺术的或者文艺作品的批评。我自己也一直都很想写这种针对大众媒体的艺术批评，因为我觉得这个对于批评者来说，反而是比较大的挑战。针对大众媒体的艺术批评同时肩负着艺术教育的使命，所以这一类批评也很重要。当然，如果稿费低，活不下去，我们就一起给媒体和编辑压力，让他们知道这是一个问题。因为只有当你能够把它当做一个长期的、稳定的职业来规划的时候，你才能专心、专注地去做这件事情。鲁明军： 大家说到的这种无限泛化、无限碎片化的状态，其实正是一种“自足化”，变得独立的一个过程。今天，为什么大家普遍有一种无力感，或许恰恰就是由一切东西都是相对化而导致的。所以我提出“知识共同体”，其关键在于我们如何形成一种局部的临时的集合，借以寻找一种力量，对抗这种普遍的无力感。王璜生：我所理解的知识共同体，重点是知识。也就是以知识、学术、思想为核心的价值认同所构成的群体、群落及阶层，这样的群体群落可以在世界各个角落，也可以聚集在一起。我认为对于“知识共同体”的讨论可以建立在这样一个基础上，也即知识、思想、学术的价值认同。
本科、硕士毕业于广州美术学院美术史系，博士毕业于中国艺术研究院，曾在广东美术馆编辑部、三年展办公室，广州美术学院美术史系工作，现为广州美术学院美术馆常务副馆长、艺术管理学系教授。专注的研究方向有中国革命美术史、中国现当代艺术展览史，长期从事现当代艺术的批评与策展。著有《视觉的改造：20 世纪中国美术的切面解读》《何以代表“中国”：中国在世博会上的展示与国家形象的呈现》等。鲁明军
历史学博士，复旦大学哲学学院青年研究员，策展人。近年策划《疆域：地缘的拓扑》（2017-2018）、《在集结》（2019）、《没有航标的河流，1979》（2019）、《街角、广场与蒙太奇》（2019）、《缪斯、愚公与指南针》（2020）等展览。在《文艺研究》《美术研究》《二十一世紀》等刊物发表论文多篇。近著有《目光的诗学：感知—政治—时间》（上河卓远文化·河南大学出版社，2019）、《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》（2020）等。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016年获得YiShu中国当代艺术写作奖。2017年获得美国亚洲文化协会奖助金（ACC）。同年，获得第6届中国当代艺术评论奖（CCAA）。2019年获得中国当代艺术奖（AAC）年度策展人奖。美术学博士、中央美术学院教授、学术委员会委员、博士生导师；广州美术学院美术馆总馆长、新美术馆学研究中心主任、国务院政府特殊津贴专家、中国美协策展艺委会副主任、中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任、德国海德堡大学、南京艺术学院特聘教授等；2000年至2017年任广东美术馆馆长、中央美术学院美术馆馆长。
2004年获法国政府颁发的“文学与艺术骑士勋章”，2006年获意大利总统颁发的“骑士勋章”，2013年获北京市颁发的“北京市优秀教育工作者”称号。创办和策划“广州三年展”、“广州国际摄影双年展”、“CAFAM双年展”、“CAFAM未来展”和“北京国际摄影双年展”等大型展事。曾为“韩国光州双年展”评委，希腊“视觉中的奥林匹克”国际展评委，“CCAA奖”评委，“威尼斯双年展中国馆”专家组评委等。
香港亚洲艺术文献库的资深研究员。他是第四届《Yishu》当代中国艺术评论写作奖（2014年）的得主，曾策划展览包括“土尾世界-抵抗的转喻和中华国家想象”（2015年，Para Site艺术空间，香港）。他也曾主持位于广州的独立艺术空间观察社。
徐坦 | 摄影：九口走召
1989年毕业于广州美术学院，获硕士学位。1993年加入大尾象工作组。现居住、工作在珠江三角洲。2002年获纽约亚洲文化协会艺术家基金（洛克菲勒基金会）（ACC）。2004年获德国国家学术交流中心艺术家基金（DAAD，柏林）。2012年开始合作主持黄边站。在深圳、广州、柏林、纽约、旧金山、伦敦、斯德哥尔摩等地举办过个展，并参加过威尼斯双年展、光州双年展、台北双年展、上海双年展、银川双年展、沙迦双年展、乌镇当代艺术邀请展等群展。近期及未来的工作计划包括“社会植物学”的持续研究和“个展”。
广东时代美术馆“社区实验室”策展人，芝加哥艺术学院艺术历史、理论和评论硕士。参与主要策划的展览包括“展览的噩梦（下）：双向剧场”（上海当代艺术博物馆）、“都市折叠”（北京央美术馆）、“偷单车的人”（香港Para Site艺术空间）、“Cosmopolis #1.5: 延展智慧”（成都）和“Cosmopolis #2: 重新思考人类”（巴黎蓬皮杜中心）、“那看见万物的、知道万物的，就是万物”（画廊周北京2020）。文论发表于ARTFORUM、瑞象视点、LEAP、Flash Art及art-agenda等媒体。