王友身：穿透时间与空间
“文化符码——王友身的旅程”中间美术馆展览现场 2022
798艺术：此次你在中间美术馆的个展“文化符码——王友身的旅程”集中呈现了过去30年间的艺术实践，可否首先介绍一下你与策展人就本次展览的整体思路所做的前期沟通？
王友身：这个展览是一次深度的合作，我与策展人卢迎华针对这个展览进行了充分的沟通和讨论。期间，作为这次展览顾问的刘鼎提出“王友身个展”是不是可以改成“王友身的旅程”，我觉得太好了，因为这个细节投射了这个展览最开始的一个概念，它不是一个回顾展，而是行践之中的一段回溯，是停顿打开的一种状态。因为展览筹备时间很紧张，加上是春节假期和疫情防控等，我提出以最便捷、易操作来举办这个展览，策展团队也很赞同，建议展出我手里有的作品，最好是能首次公开的作品，因为我有很多作品是没有公示过的，可以以这个展览为契机呈现，并通过对素材的编辑来构建一种新的可能，我也觉得这样很好。
“文化符码——王友身的旅程”中间美术馆展览现场 2022
798艺术：对空间的运用、挪移及观念性表达体现在你的很多创作中，包括此次展览你对美术馆空间的有效利用，可否结合此次的展览实践谈谈你的相关思考？
王友身：长期做现场艺术，就会特别看重一个空间的物理属性、文脉属性，我会去研究它，做一些案头工作。我们想把整个展览作为一件作品，提示大家去关注这个展示本身，所以需要一个媒介，这个媒介是以艺术的方式来呈现它，而不是简单把作品从我工作室或者我家里搬到展厅里陈列。这是我与策展团队一开始讨论时定的一个基调。
在展览筹备阶段第五次会议的时候，说到“打开”的概念，我希望把美术馆变成一个开放式的工作室的感觉，它就像一个作品刚刚被打开的状态，有机地和展览主题组合在一起。后来也是策展团队提议用作品运输箱的呈现方式。我觉得很好，它是一个中介，一个转换方式。所以美术馆一进门就是从这个箱子开始，后面的展览结构以一种递进关系往前推。
刘鼎 “文化符码—王友身的旅程”展览方案手稿 2022
中间美术馆的楼梯通道特别长、特别宽，之前好像没人用过，于是我就利用这个通道呈现了创作于1993年的《报纸·广告》那个作品，作品里有长城的形象，因为长城本身就是一个通道，这个作品也衔接了两层空间作品的关系。在这里呈现的作品名为《报纸·广告·中间》，“中间”既指中间美术馆，也指一层与二层展厅的中间，同时存在于中间状态下，人们徘徊、驻足、交流的可能性。此外，当时这件作品是作为《北京青年报》创刊44周年的广告主题图，视觉形象是一种向上飞起的状态，而在这里它却是向下的，这里面有巨大的反差。在这个通道部分，我还呈现了一个施工现场，一层空间也有一个类似的现场，这跟现在的语境有点关系。
王友身《报纸·广告·中间》方案及中间美术馆展览现场 2022
一层展厅有一组黑箱子源自之前我的《外交公寓》项目，在那个项目布展及展览期间，我利用快递向外交公寓12号空间邮寄作品材料，展览结束后，所有的材料和快递单据都被再次寄回，储存在这些箱子里，这里面有旅途的概念，它们就放在一层最后的空间里，正好后面是个电梯，有一种从电梯运走的感觉，和展览开始打开箱子的呈现方式相呼应。
此外，中间美术馆的基本建筑形态是个斜的立方体，每层1000平米，除去倾斜的边角，在空间呈现上就变成了500平米，损耗了很多空间。我就想复原它的自然建筑形态，也就是恢复那个斜的感觉。所以美术馆一层、二层的展示柜，包括《暗房·清洗》那个作品，都有点偏角度，这是与建筑的自然倾斜度相呼应。
王友身《暗房·清洗》方案及中间美术馆展览现场 2022
再有就是中间美术馆室外水池那个作品，这是一张我家里污水过滤器的扫描照片，它被放大印刷在相纸上，浸泡在水池中。水污染是一个公共话题，而这个空间又是一个公共空间。因为我不知道展览开幕时是放水还是不放水，所以我就做了A/B两个方案，然后在布展的时候确定有水后，便实施了A方案的《清洗·过滤物》。在制作过程当中，很多小朋友在上面游戏，开幕后也有小朋友骑车围着作品在那里转，我觉得这是很有意思的一个现场，互动性很强。那个作品好像就应该长在那里。水池旁一层的玻璃窗我也用上了，一比一拷贝了此次展出的《每平米》那组作品，正好跟原作有一个呼应。从外向里看，它就像是美术馆一面破碎的墙。从里向外看，美术馆和社会景观仿佛有了裂痕，有一种把不同空间打穿的感觉。
王友身《清洗·过滤物》效果图
中间美术馆的艺术商店和卫生间也被运用起来。前者被我做成了一个伪商店，里面展示的是我们北青艺术家艺术市场化的衍生品创作。后者的墙面上安置着一个iPad，播放一个关于卫生间的作品《报纸·看报》，这是一个创作于1993年的行为，内容是我在卫生间看报。录像中有冲水的声音，它和现场的冲水声会产生重叠，打乱了私密和公共空间的属性。
总之，我几乎用上了美术馆所有的公共空间，尽量不让作品显得突兀，而是好像自然生长在那些空间中。现场艺术创作比较本能，通过找到恰当的表述方式与现场产生关联，而且是具有此空间的唯一性。
王友身《报纸·广告》丝网印刷、照片 250×185cm 1993
798艺术：在持续进行独立艺术创作的同时，你在《北京青年报》有着30年的职业历程。艺术家与媒体人的双重身份显然对你的创作产生了某种特殊的影响，比如《报纸系列》作品就非常直观地反映出这种影响，在你看来，这种影响还体现在哪些层面？
王友身：我之前在报社的日常工作跟艺术工作重叠得特别多，因为《北京青年报》本身有很多艺术基因在里面，这个艺术基因是我们带来的，是过去30年慢慢生长出来的。比如，我们做的“（博缘华）1994艺术室内设计方案邀请展”，这对于别人来说是一个活动，对于我们来说就是一个日常编辑的工作。这个项目是当时社会语境的一个投射，体现了艺术家如何介入中国经济开放的大环境，涉及当时的地产热。但那时艺术界是失语的状态，没有公共空间呈现，也没有费用资金，更没有平台去介绍。我在《北京青年报》开辟有一个艺术版，这个为期一年的“邀请展”以一个平面媒体的展示方式，呈现12位艺术家以特定空间为创作前提的艺术方案。当时我们有60万读者，这远远超过现在一个物理展示空间内的观众数量，所以它有很强的反弹。我们的资助者是我的一个发小，他成立了一个叫“博缘华”的室内设计公司，冠名资助这个项目，然后我把冠名的费用又反馈给艺术家，艺术家把方案手稿又回报给资助者，有一个良性互动，在那个时代是比较有趣的一个艺术活动。它的展示方式到今天也有很多人在研究，是真正意义上的媒体艺术展示。
我做的最后一个关于报社的作品是《（北青艺术）办公室》，那时我即将离开报社。2017年卢迎华、罗小茗、苏伟在中间美术馆策划了展览“自我批评”，我1992年写过一个关于“自我批判”的报社年终总结，这跟2017艺术界的“自我批评”有所谓概念上的重叠。在呈现1992年手稿及《’92北京青年报年卷》等文献的同时，我又动员报社上上下下的同事，包括社长、办公室主任、门卫，还有北青艺术家等等，参与进2017年这个项目。我要全力以赴打通美术馆、报社这两个系统，置换两个有着不同系统属性的空间。我把当时46平米的办公室整个搬到美术馆，然后又把美术馆的概念植入我北青报的办公室里，做了北青艺术家四个个展。同时，我在美术馆的办公室举办公教活动，讨论“媒体是什么？”；我们还邀请美术馆的观众去报社参观“做一天媒体人”。展览期间发生了一件事情，我突然收到一个报社文件，说是我的办公室空间使用面积超标了，要减到12平米。我接到这个通知以后，把美术馆的办公室空间也缩成12平米，富裕出来的空间也变成了公教区域。
798艺术：你的创作具有一种社会性视角，但切入点往往是具体的、个体的，是否可以说反映在你作品中的这种社会性关切更多落脚在对个体与社会关系的探讨之中？
王友身：对，《（北青艺术）办公室》那个案例就很好的说明了这个问题，它既是具体的、私人的，也有社会属性在里面，是一个由1992年我的“自我批判”引发2017年的一个公共展示。还有2014年创作《每平米》也是一个从个体出发，但包含着社会话题的作品。艺术系统、艺术生态、艺术空间的问题是每个艺术家时时刻刻要面临的问题。工作室之于艺术家，商品房之于民众，“每平米”都会对他们产生正面或负面的影响。
798艺术：谈到具体的工作方法，对材料的收集一直以来都是你工作中的重要一环，在海量的信息中，你的选择标准通常是什么？在创作中，你又是如何对他们进行编辑与转化的？
王友身：我的日常收集中没有考虑那些是必须或不是必须的。收集的时候，我知道这是一个作品材料，但不知道如何呈现它、编辑它，可能遇到某个机缘就打开它了，可能某些东西会永远封存。举个例子，这个展览的前期案头工作做了很长时间，我的资料相对来说已经做得很好了，但因为这个展览的特别之处，需要重新梳理和编织，又发现了很多新的素材。比如《营养土》和《人像系列》部分作品材料也是突然发现的，它们都沉睡了很长时间。再比如《报纸·看报》是因为这次展览需要一个卫生间作品，我才想到有它的存在。
王友身《人像系列·日记》纸上综合材料、册页 806×34cm 1990
798艺术：在你的很多作品中都可以感受到一种时间性的因素，不仅是作品本身所包含的时间性，还有创作时长的跨度，这其中涉及了有关历史、社会、记忆的流变，你是如何看待材料、创作与时间的关系？
王友身：我的工作方式确实和时间有关，收集、存储、打开就是一个时间过程。空间和时间的穿透性是我作品很重要的属性。比如，此次展出作品《放大｜红色沙漠》是我应洪子诚、刘鼎、卢迎华的邀约，为文集《我在哪儿错过了你》而创作的，有别于其他供稿人，我采用了图像的呈现方式，是可阅读的图像。我打印了10页2009年接受亚洲艺术文献库采访的文字稿，那个采访回顾了我将近30年的个人历程。以访谈对话为背景，从第1到第10页，我选取了对我艺术工作影响很大的一部电影——安东尼奥尼《红色沙漠》中的静帧，并运用他另一部电影《放大》的语言来调整结构，以叙述性很强的连环画形式打开它，因为我在美院时的专业就是连环画。《红色沙漠》拍摄于1964年，那也是我出生的年份，而我看到这个电影是在1984年。我这个作品的结构是松散的，时间轨是错乱的，是可以编织的。而与之对应的另一组作品《我奶奶去世前后》则是按照时间轴推进的，是不可逆的。这两组作品都需要观众去翻阅。
王友身《我奶奶去世前后》中间美术馆展览现场 2022
再比如，《清洗·日晒·军营俱乐部》中的图像是我1997年在荷兰完成的一件作品，在这次布展的时候，我觉得它缺少一个现场的东西，于是我就找到2013年在做另一个展览时清洗过的这张图片。这件作品的创作时间背景是波黑战争结束后，而这次展览的举办又正值俄乌冲突期间，现在与过去仿佛叠加在了一起。
798艺术：展览以“从去意义到无意义”、“从图像处理到图像消失”这两个角度切入，而你曾经也谈到自己这30年来的创作是一个不断做减法的过程。能否谈谈“减法”的具体指向及其背后的思考？
王友身：我觉得该展最终的方案、最终的目的是自我批评、自我清理的过程。把自己当一个问题来看待的时候，就要做减法、要做清洗，要思考如何用新的方式呈现等，否则很容易形成工作惯性。艺术家最头疼的是方法论、是语言。现场艺术家每次面对一个陌生现场的时候，不可能很舒服地用惯去工作，而总是有一种挑战性在里，总是不断反省、不断自问还有没有别的可能。这时候更多的是形而上的考虑，去掉很多干扰，也就越来越纯粹。
采访：王薇
图片提供：中间美术馆及艺术家
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