亚力克斯·弗朗西斯（Alex Frances）《未来夏娃》（Eva Futura，2001）
More Beautiful than a Beautiful Thing: The Body, Old Age, Ruin, and Death作者：琳达·诺克林（Linda Nochlin，1931-2017）
来源：著作《沐浴者、身体、美》（Bathers, Bodies, Beauty）第六章在2003年12月的“迈阿密海滩展会”（The Basel/Miami Art Fair）上，我看到了一张最恐怖却又最有吸引力的照片（封面图片）。我的目光简直无法从它身上移开。那是一个女人的身体，一幅由下垂、凸起、皱纹组成的创伤景象。她所体现的已经不再只是性别上的差异（尽管性别差异的痕迹依然存在），甚至没有了人形。然而，这张照片却极具人性，这具残破的躯体承载着岁月、经历和风霜。她是人的残迹。这种蜕变如此彻底。人们可能会把这种蜕变视为物质上的改变——从雷诺阿的《沐浴者》（The Great Bathers）中年轻的女性身体变成了某种植物、矿物、树干、被侵蚀的山崖。
雷诺阿《沐浴者》（1884-1887）
把人的一生表现为逐渐上升，然后是无法避免的衰降，这是一个古老的传统。这个传统的原初形式至少可以追溯到18世纪和19世纪，当时在法国流行的埃皮纳勒版画（Épinal print）会画这种题材（“Degres des Ages”，下图）。
在现代早期的歌谣和诗歌中，青春和美丽的转瞬即逝，随之而来的年老痛苦，都是流行的主题：“玫瑰花蕾要早采”，“青春不驻，老态龙钟”。法国诗人比埃尔·德·龙沙（Pierre de Ronsard）有诗：“采摘吧，采摘你的青春吧：人就像那朵花，衰老将玷污你的美。”我们可以从两个方面来理解罗丹的雕塑《老女人》（Ce qui fut la belle heaulmière，1885）。如果把标题直译成“她曾经是头盔商的美丽妻子”，那么会显得很笨拙。这个人物和这幅作品也被译作《老妓》、《老女人》、《冬》和《干涸的泉》。罗丹的这个标题来自弗朗索瓦·维永（François Villon）的著名歌谣《遗嘱：美丽的头盔商妻子的遗憾》（Testament: Les regrets de la belle heaulmière）。罗丹在这位15世纪的法国民间诗人那里找到了灵感。
罗丹对他的创作主体持相反看法。据了解，德维希·赫维西（Ludwig Hevesi）问过罗丹这个问题，罗丹只是说：“哦！我当时手头正好有这样一位老妇人（据说82岁）。这种形式让我很感兴趣。”然而，人们也认为罗丹说过这样一句话：“比美更美的，是美的残迹。”为了强调艺术的转化能力，罗丹还说过：“在自然界通常被视为丑陋的东西在艺术中可以变得充满美感。”然而，在罗丹和维永那里，时间对美的破坏才是这个主题的真正重点。正如莫克莱尔（Camille Mauclair）所言：“这座雕塑是身体残迹的整出戏剧，它来自维永的诗。“的确，两者之间有惊人的相似之处。无论罗丹的创作是否始于这首诗，都使用了相同的特征：下垂的乳房，卷曲的手，驼背的肩膀，“像香肠一样干瘪的大腿”。对美貌被年龄毁掉的恐惧和愤怒不是现代整形外科医生或医美行业的发明，它已经存在了很久了。罗丹只是这个主题的表现者之一。当身体之美衰败之后，罗丹是否试着表现一种不同的美，一种精神的或超验的美？这尊雕塑比罗丹再现年轻裸体身体的雕塑更美吗？它所传达的对老年女性身体的态度与封面照片有些不同，但有多大不同呢？
塞尚在他最后的岁月里，以非常不同的方式表现着老年的主题（下图）。诚然，这个老人是男人而不是女人，人物着装而非裸体，而且在这幅画中，年老之时失去的更多是权力和能力，而不是性吸引力和美。作为一种表现形式，这幅画在强调身体残迹的具体特征方面远没有照片或雕塑那么夸张。然而，这幅画清楚地表现了岁月的摧残及其尊严，其中性能力（sexuality）所扮演的作用比人们所想要大。
塞尚《坐着的农夫》（Seated Peasant，1906）
画中的人物身材高大，臀部宽阔，肩部狭窄，头部明显偏小。事实上，矛盾的是，就肖像画实践而言，这个男人身体的下半部分在许多方面比头部和上半部分更有趣，更有表现力。诚然，这种向顶部的收缩只会发生在离被摄主体太近的照片上——镜头附近的东西急剧放大，远处的东西（身体的顶部、肩膀、头部）急剧缩小。像塞尚这样的艺术家不会不知道摄影的可能性，摄影不仅是一种辅助记忆或来源，就像他的《沐浴者》（下图）中拍摄的男性裸体一样；而且还能刺激构图。墙纸上怪异的菱形图案将人物衬托得惊心动魄，像一个滴血的天幕（上图）。塞尚从来不是一个“装饰”艺术家，就像“纳比派”画家（Nabis）或梵高一样，但只有梵高把墙纸图案用得如此之好（作为一种构图和表现策略），如此频繁，如此变化多端。农夫宽大的下半身与此形成鲜明对比，胯部下垂，尽是皱纹，这些都是阳痿的暗示。在那里，农夫右手和下半身的所有内部细节都被奇怪地省略了，这个区域是留白的，而这个男人的性无能被遮掩了。
塞尚《沐浴者》（The Bather，1885-1887）
这些对比鲜明的图像提醒我们，《沐浴者》并不是塞尚唯一与性有关的作品。在许多男性和女性的肖像画中，性也被纳入了结构之中。在《坐着的农夫》中，手和身体的下半部分被放大，甚至色彩都被突出了。裤子上的V字形补丁与墙纸的红色图案交相辉映，手和胯部在绘画中几乎看不到。对老年现象的同情是这幅画的潜台词，而画家和坐着的人都在经历这种衰老。“农夫”以僵硬、正面张开双腿、脆弱而又威严的姿势坐着，这是国王和统治者的姿势。1904年，埃米尔·伯纳德（Emile Bernard）完成了他的画作《沐浴者》（The Greater Bathers）。也是在这一年，伯纳德为塞尚拍摄了一张照片，照片中塞尚坐在伯纳德的画前（下图）。在这张照片中，塞尚没有采用“农夫”的坐姿，而是以一种更加自我保护的姿势坐着，他盘着腿，“成熟”而内敛，双手遮住了生殖器的部位。
塞尚（伯纳德摄，1904）
从某种角度看，《坐着的农夫》可以被理解为一种对比研究。下垂和宽广；威严的削弱和对威严（手杖、帽子、以示威严的正面姿势）的坚持；性无能的僵直感和形象上的威严；下巴耷拉着、眼睑下垂，但大衣、衬衫和帽子依然坚定地托着它们；关节炎的手僵硬了，画家的笔法却还是灵活的。这种能力和无能之间的游戏在“农夫”的手杖上达到了高潮。手杖是构图的垂直部分，象征着权威和权力的传统属性，然而老人并没有真正以权威的方式抓握它。他的手轻轻地搭在手杖上面。垂直的全部力量被手杖本身向左的水平转动所抵消，这是一个由于构图结构的要求而强加的直角转动。在这幅肖像画中，所有东西都既在形式上具有必要性，又在表达上具有说服力。然而，我们事先不知道有什么需要被表达。在绘画过程中，坐着的人向前直视着我们，但在画上，这个人的目光稍向右侧偏斜。可是，在塞尚的晚期肖像画中，“注视”（looking out at）究竟意味着什么？没有任何视觉接触的感觉。相反，在描绘的坐者和假设的观者之间存在着一道不可逾越的屏障，就像在晚期的风景画中，观者不被允许进入场景，没有进入的立足点。这些晚期的肖像画有一些令人恐惧和禁忌的东西，这可能是它们如此引人着迷的原因。它们让人想到最后的东西，是终极，是接触的结束。即使我们能接触到它们，那也不算是一种接触，而是一种共同的凝视，一种感情上的共鸣。
阶级（class）建立在这些晚年农民或仆人的坐姿、服装、体态和尴尬感之中。那种认为阶级或性格符号与塞尚的作品无关，认为塞尚的绘画太超然、太普遍、太审美，认为塞尚的绘画无法传达这种平庸细节的想法是完全错误的。阶级的表现与塞尚的表现现象学不可分割。“阶级”与姿势、体型、衣着和表情的构造融为一体，而非通过叙述或对日常生活的揭示才加入的东西。在塞尚最晚期的肖像画中，色彩让位于光影的对比，焦点集中在紧张的手部和面部。备受推崇的《拿念珠的老妇人》（Vieille au Chapelet，1896）总让我感到不安，因为它带有一种伪伦勃朗式的幽暗感，以及一种不寻常的谦逊气息。相比之下，几乎同年份的《女人与咖啡壶》（La femme a la cafetiere，1895）中只有漂亮而朴实的咖啡壶、咖啡杯和勺子（没有念珠），僵硬的效果被左边那片墙纸的精致花纹巧妙地软化了。
塞尚《拿念珠的老妇人》
老年主题代表作的一个重要来源是艺术家为他们父母画的肖像。孩子对他们父母（尤其是儿子对他们父亲）的巨大矛盾心理，就像他们对衰老这件事本身一样，决定了这种形象。大概1862年，塞尚为他的父亲画了一幅肖像，当时他的父亲大概63岁。在明亮的红色瓷砖地板上，男主人庞大的身体对于必须支撑他的脆弱椅子腿来说似乎过于沉重和高耸了。
塞尚《艺术家的父亲》（The Artist's Farther，1862）浓墨重彩的人物形象被倏然分割开来，仿佛年轻的艺术家只能努力忍受着，将他专横父亲的所有碎片拼凑起来，只因父亲此时反对他的艺术生涯。隆起的大腿，膨胀的上臂，僵硬的下巴，肌肉发达的脖子，这些都标志着塞尚父亲的阳刚之气，更甚的是，他用高度集中的注意力盯着他的报纸。人们几乎可以看到孩子把他的老父亲看作一个食人的魔怪，他潜在的恶性力量被画中的空间明确地控制和限制着。在大约四年后的另一幅肖像画中，这种张力似乎已经化解。在这幅更统一、更和谐的构图中，塞尚的老父亲不再是食人的魔怪，而只是一个坐在舒坦家中读报的老人。
塞尚《艺术家的父亲》（The Artist's Farther，1866）在德加的画中，虚弱、被动的父亲身边坐着他们的朋友、歌手、吉他手洛伦佐·帕甘斯（Lorenzo Pagans），后者阳刚而充满活力，与前者形成了鲜明对比。德加父亲花白的头发和身后白色的曲谱把这种对比放大了。这是一个内敛、倾听、内向的空间。
德加《德加的父亲听洛伦佐·帕甘斯弹吉他》（1869-1872）
但当然也有非常不同的方式来表现老年父母。年龄不是一种单一的性质。1877年至1878年，玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）为她的母亲画肖像，表现出她对这位老妇人极大的同理心和客观性。尽管这幅肖像画与惠斯勒（Whistler）1871年为其母亲创作的名画在形式上有某种相似之处，尽管从色彩学的角度来看，卡萨特的画作以微妙的白色调为主，与惠斯勒的另一幅名画一样，也可以称为“白色交响曲”（A Symphony in White），但是，卡萨特的母亲绝非茫然地盯着空间，绝非失去身体的轮廓，成为客观世界中的一个物体，而是以半侧画像示人——她表现了全神贯注的阅读，读的也不是没有营养的小说，而是相当有诗意和文学性的《费加罗报》（Le Figaro），它的标题也很显眼。
玛丽·卡萨特《读〈费加罗报〉》（1877-1878）
惠斯勒《艺术家的母亲》（Arrangement in Grey and Black No. 1，1871）
惠斯勒《白色交响曲，第1号：白衣少女》（Symphony in White, No. 1: The White Girl，1862）法国理论家朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在她的经典文章《贝利尼的母性》（Motherhood According to Giovanni Bellini，1980）中思考了圣母（the Virgin）的身体——它的不确定性，它最终溶入纯粹光芒的方式。在各种著述中，克里斯蒂娃和其他有精神分析倾向的法国女性主义者强调，母性身体是“前理性的”（prerational）、不连贯的、尚未充分发展的“场所”（site）。然而，卡萨特的肖像画记录了一种非常不同于母性的立场——当然是在其年老的时候，而且没有孩子。换一种说法，我们可以说，我们对母亲的表现充满爱意却又心平气和（dispassionate）。母亲在这里不是养育者，而是理性/逻各斯（logos）。卡萨特的母亲是否真是一个知识分子并不重要，重要的是表现的力量。卡萨特没有采用克里斯蒂娃所谓的色彩主义（colorism），即贝利尼表现母性身体时使用的那种令人眼花缭乱的、可分解的、不可言喻的技法，而是将母体形象的调色板减少到清醒的黑色和白色（或者中间的灰色），也就是印刷品本身的颜色。即使是在她母亲生病和明显变老时画的肖像（下图），卡萨特也创造了一个权力的形象。她把母亲的头部框起来，赋予她身体以广度，并把她摆成传统的思想者姿势。这幅画也许不能把老母亲的肖像与脆弱的、精神世界的传统联系起来，但能够与经验产生的世俗智慧联系起来，这是一种立足于今世而非来世的力量。
然而，我坚持认为，追求老年的积极形象与追求女性的积极形象一样徒劳无益，因为它减少了衰老的可表现方式，并且把这种表现方式本质化了。对谁、在什么年龄、出于什么原因（老年/女性形象）是积极的？波伏娃（Simone de Beauvoir）的《论老年》（The Coming of Age，1970）是我所知道的关于年龄和衰老最精彩、最彻底的表述。这本著作分为两个部分，第一部分关于老年的生物学、民族学、历史、当代社会等等。第二部分题为“世界中的存在”（The Being-in-the-World），探讨老年的主观体验，包括身体经验、每个主体自我意识和独特身份之间的矛盾，以及世界对她的看法——她是一个老的、无用的人，或者充其量是“一个有趣的老妇人”；更多时只是一个无性、无助、可笑的老生物，弓腰驼背，白发皱纹。我们会把哪一种视角称为对老妇人的“积极”视角？《威斯康星的死亡之旅》（Wisconsin Death Trip）是一本了不起的书，它里面有一张照片，来自19世纪末一家不知名的农村报社办公室，是无数湿版摄影作品的遗存（下图）。这张照片中的老妇人是“积极”的吗？抑或在2002年戛纳艾滋病慈善活动中，摄影记者拍摄的伊丽莎白·泰勒的形象（下下图）？
《老妇人》（《威斯康星的死亡之旅》，1893年）
伊丽莎白·泰勒（2002）
有可能这两个女人的年龄相仿。这张照片中的伊丽莎白·泰勒已经年过七旬，是一位老妇人，而这位无名的老妇人并没有泰勒那样的手术或美容优势，更不用说她那巨额的财富和壮观的珠宝衣橱了。从道德、伦理、审美和历史的角度来看，我们完全可以说19世纪的这个形象更“积极”。这个女人的脊梁是笔直的，她面无表情，皱纹暴露无遗，在她瘦骨嶙峋的脸上刻下了多年的辛劳和经历，眼睛蒙瞎着，牙齿已经没有了。
无论如何，拿知识分子、美学家和学者的外人眼光看，很难不认为这种令人难忘的、诚实的形象更“积极”。但是从内部想一想这个问题：你认识的任何女人真的想看到自己最后戴着那张可怕的、无性的面具吗？至少伊丽莎白·泰勒在她的朋友和员工的大力帮助下，保留了一些性感的痕迹，一些美丽的闪光，一些欲望的汁液，不管它的表达多么粗俗和虚伪，但依旧是一丝希望。我必须承认，我越老，每天早上就越难照镜子——那个老去陌生人是谁？我变成了谁，这真的是我吗？越是这样，我越能对泰勒的形象感同身受（虽然我不会选择变成她或那个威斯康星的老妇）。可是，谁都不会跳入青春之泉，哪怕有这种返老还童的地方，也只是古老的乌托邦梦想罢了。而“好的”或“有价值的”老妇人的历史形象有一些特别令人反感的地方，不可避免地成为毫无吸引力的人。
鉴于外部视角和内部视角对待老年的态度之间存在巨大分歧，一些当代女性艺术家和电影制片人开始了另一个女性主义主题，即与衰老相关的化装舞会。很久以前，琼·里维埃（Joan Rivière）认为，女性气质（femininity）本身就是一场化装舞会。那么将老年视为某种化装舞会呢？它将带来强烈的社会和心理影响。捷克艺术家米莱娜·多皮托娃（Milena Dopitova）有个项目，《人过六十》（Sixty Something）。该项目剧照展示的不是社会认可的“老妇人整容”，而是两个年轻女性（艺术家和她的双胞胎姐妹）转变为无差别实体的“老妇人”。介绍的文章说：一方面，我们在这里遇到的是一个禁忌主题，其核心是对“回春”套路的解构；另一方面，该项目不仅是对机制的批判——它同样是对艺术家自己生活真切而亲密的反映，它表现了一种紧密相连的生活（与自己的双胞胎姐妹）。
影片中，人物的惊人之处在于，双胞胎只有在化装成老年之后，个体的独特性才逐渐消失，他们的衣着、五官、表情和姿势都呈现出社会强加的“老太婆”特征。
多皮托娃《人过六十》
研究完衰老与残迹的问题后，我想转向死亡（death）的意象，尤其是马奈（Edouard Manet）在画作中描绘的死亡。从某种意义上说，马奈的作品代表了这个主题在19世纪艺术中的世俗化和减化。马奈的《葬礼》（Funeral）是1870年左右的作品。如果这幅画果真像某些人认为的那样，是受1867年波德莱尔（Baudelaire）之死启发，那么这幅画的完成时间更早。《葬礼》创造了一种几乎完全没有传统超验意义的死亡意象。地点是巴黎，从圣日内维吾山（Montagne Sainte-Geneviève）的有利位置看出去，左边是天文台的圆顶和教堂，右边是先贤祠、钟楼和塔楼（下图）。时间是一个阴云密布的大风天，从简陋的葬仪队伍可以判断出，这时可能是法兰西第二帝国结束之前。马奈显然对城市景观全景的整体外观更感兴趣，而不是对葬礼（死亡）事实本身。
马奈《葬礼》（1870）
现在，我们可以对普桑（Nicolas Poussin）的《福基翁的葬礼》（The Funeral of Phocion，1648）做出同样的评论。我们甚至可以怀疑，当马奈开始创作《葬礼》的时候，他的脑海中就有这种构图，用观察到的当代巴黎取代想象中的雅典，用蹒跚的19世纪队伍取代古代的坚毅英雄。尽管普桑画中的人物规模不大，但人的重要性和人的意义却很突出。普桑作画的基本目的是通过风景来表达人性的思想。在这个特殊的例子中，无论是普鲁塔克（Plutarch）和马克西穆斯（Valerius Maximus）的说教/政治和道德思想，还是更普遍的秩序、有限性、理性与可理解的自然。画中，福基翁的具体故事是一个单独的元素，在这里并不重要。
在没有放弃绘画视觉基本特质的前提下，普桑巧妙地将英雄的死亡、坚决的牺牲、有序且有意义的世界整合到一幅统一的视觉形象中。无论从字面上还是从形象上看，福基翁的死亡都是画布的中心主题，即使它并不主导整个构图。潜在的意义通过空间和时间的组织控制着整幅画面，引导我们从队伍和风景中穿过古代的雅典——雅典曾判处福西翁死刑，然后我们的视线进入远方，我们被带到死去英雄的神化之处。右边那座直立高耸的孤塔正是对死去烈士本人的救赎，最后上升到天空和云层，摆脱了所有重量和密度，自由地漂浮，超越了尘世的必要界限。在一个清晰、有限的三维空间内，自然、建筑和人类秩序的这种复杂相互关系取决于福基翁的死亡，同时也取决于这个有序且有意义的世界中，死亡的普遍意义。
马奈把这种过度的意义从他的《葬礼》中剔除了。马奈的画面结构由轻描淡写的离散实体——无形的人物、无形的云朵、丛生的灌木组成，一种随意的不重要感控制着马奈的画面结构，散落在画布表面。画面的连贯性来自直接感知和快速记录。在任何时候，一个元素都不会给另一个元素以图像或概念上的强制力。相反，先贤祠的穹顶与灵车不在一个轴线上，而最引人注目的人物，即走在游行队伍最后面的人与任何东西都不在一个轴线上。除了他穿着五颜六色的制服出现在那个地方之外，没有任何特别的理由让他如此突出。这一幕的发生空间既非有限，也不可测量；既非无垠，也不是没有边界。它是一个偶然的空间，既广泛又平坦，是画面表面某些连接的结果。它首先是一个浅浅的空间，人们无法通过它前进，也没办法测量它，而且不能像在普桑的画中那样，把它看成一个充分的、连贯的舞台，来展示重要的行动和意义。
马奈如此坚决地破坏传统秩序，而且如此成功，即使不全是有意的做法。马奈在多人构图中对死亡的表现是真实的，他的单人作品也是如此，比如《死去的斗牛士》（The Dead Toreador，1864），它的特点是将死亡的事实与超验的意义或价值更直接地区隔开来。这幅作品甚至与它自己的创作背景也完全割裂开来。更能体现这一点的是马奈的《静物：鲑鱼》（Still Life with Fish，1864）。
马奈《死去的斗牛士》（1864）
马奈《静物：鲑鱼》（1864）
即使是在19世纪70年代后期的一幅更随意、更不经意的死亡场景画作《自杀者》（The Suicide，1877-1879）中，马奈也摒弃了通常的尊严（dignity），或者说他在嘲弄尊严。死者随意躺在那里，就好像我们在刚刚打开房门的一瞬间就看到了这个可怜的家伙，他躺在这件普普通通的卧室里，躺在铁架子床上，耷拉着的右手还拿着手枪（就像报纸上摘下来的画面）。马奈的死亡画作再次创造了即时性、真实性和直接性的价值。血滴在画布的表面，像宝石一样闪闪发光，内在充满了黑暗和悲哀。这种描绘显然随意而直接，甚至是冷酷。
的确，在我看来，马奈将他刻意从人类死亡的表现中抽离出来的一些情感上的共鸣和悲怆转移到了死物的领域，即自然之物——鲜花、水果、蔬菜、鱼或兔子。死亡的阴影，甚至有时是暴力的幽灵，笼罩着马奈笔下无辜的静物，让人想起两幅作于1864年的作品：《兔子》（The Rabbit，1864）及其花卉对等物《牡丹茎和修枝剪》（A Stem of Peonies and Pruning Shears，1864）。
马奈《兔子》（1864）
两幅画都表现了更强烈的死亡意向。矛盾的是，我们可能会发现这些被谋杀的花朵、野兔或翻白眼的鱼比马奈画的人物更令人震惊，更有死亡的味道，部分原因是我们不期望在静物画中找到这种对残暴或死亡的注脚。尽管马奈在面对人类死亡时表现出非凡的冷峻，但在他晚期的作品中，一缕腐朽的气息与玫瑰花混杂在一起，难以捉摸的阴影使柠檬和桃子的金色光芒变得暗淡，这预示着更大、更终极的黑暗即将到来。从某种程度上说，马奈在看似肤浅的、日常的、家庭的（我敢说是“女性化的”）静物画领域中暗示着深刻而难以言喻的生与死，我这样说恰如其分。