Misery, Beauty, and Other Issues受访者：琳达·诺克林（Linda Nochlin，1931-2017）采访者：丹·卡尔霍姆（Dan Karlholm，斯德哥尔摩大学艺术史系）引用：Nochlin, Linda, and Dan Karlholm. “Misery, Beauty, and Other Issues: Linda Nochlin in Conversation with Dan Karlholm.” The Art Bulletin, vol. 94, no. 2, [Taylor & Francis, Ltd., CAA], 2012, pp. 187–98.节选
答（诺克林）：我正在教授一节讨论课（seminar），讨论“苦难”（misère），也就是“工业革命”之后，对痛苦、贫困和匮乏的表达方式的根本变化。这不仅是15世纪以来对乞丐（beggars）的长期表现的延续。我还把恩格斯（Friedrich Engels）的《英国工人阶级状况》（The Condition of the Working Class in England，1844）作为关注点之一。这本著作非常详细而客观地描述了当时曼彻斯特工人的可怕境况。在研究恩格斯的作品时，我跟随史蒂芬·马库斯（Steven Marcus）的分析，后者谋求建构一种语言来处理19世纪20年代、30年代和40年代曼彻斯特的这一新现象，他做出了极为有趣、卓有成效的研究。贫困在曼彻斯特有着相当不同的特点，它和传统与特权的破坏有关。托克维尔（Alexis de Tocqueville）这样的人来到曼彻斯特，会觉得它是是世界上最现代的城市——它有工厂、有贫民窟，还有对传统的破坏。游客们找不到合适的语言来唤起他们所经历的一切，视觉艺术也是如此。上学期我教了一门课，讲的是19世纪视觉艺术中的苦难表现，这学期我们要研究的还是“苦难”。这与19世纪末和20世纪初纪实摄影的演变有很大关系。雅各布·里斯（Jacob Riis）、路易斯·海因（Lewis Hine）、保罗·斯特兰德（Paul Strand）、FSA纪实摄影活动（美国“农业安全局”启动的纪实摄影运动，记录上世纪30年代因经济萧条和干旱造成的饥荒及相关的社会问题）、“大萧条”摄影，以及后来所谓的“全球贫困摄影”，等等。
像法国的L'Assiette au Beurre或美国的《民众》（Masses）这样的画报承担起受压迫者的事业，组织穷人参加聚会和抗议。不过，早期课程的重点绝不是绘画，而是图形艺术、流行插图、摄影、漫画等等。问：这似乎基于你之前的研究。你也开始写作这个话题了吗？答：我已经写了其中的一部分。我在马德里的“索菲娅王后国家艺术中心博物馆”做了一场关于19世纪“苦难”表现的讲座。我分析了古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）的画作《画室》（Studio）中的爱尔兰女乞丐和她的小孩。我认为库尔贝是最早表现“苦难”主题的现代画家。他非常有意识地将“苦难”作为整个系列画作的主题，包括《采石工人》（The Stone Breakers），他自己也认为这是一幅关于苦难的画。
古斯塔夫·库尔贝《画室》（1855），中下部阴影处有一个爱尔兰女乞丐，旁边站着她的小孩。
古斯塔夫·库尔贝《采石工人》（1849）
问：你从事这方面研究的时候，有什么21世纪的东西给了你启发吗？答：当然。最近在美国和大多数西方世界持续发生的经济灾难，如此大比例的人口失业，统计数据显示富人越来越富，穷人越来越穷，等等。诚然，这种经济上的不公正一直都存在，但我认为，我们正处于一个时期，一个人们意识到了生活在边缘的时期，人们失去了工作，等等。“工业革命”让所有人口的连根拔起。爱尔兰的马铃薯饥荒只是众多例子之一。1848年，所有人口卷入了一场具体的、经济的人道灾难。他们启程前往“新世界”，很多人来到美国，部分原因就是19世纪40年代的革命，还有部分原因是他们被踢出他们的土地，失去了就业机会。而且，你知道，我们有所谓的安全网等等，但我不知道人们现在到底怎么样了。赈济所和各种慈善组织正在运作，但世界各地的经济状况看起来并不乐观，所以这也是让我感兴趣的部分原因。我研究“苦难”这个主题，一方面是源于我对库尔贝画作的研究，不过还有一个原因。两年前的夏天，巴黎举行了一场非常有趣的展览。一位名叫费尔南·佩雷斯（Fernand Pelez，1848-1913）的艺术家既是非凡的画家，还是表现苦难的专家。多年前，罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）发现了他。罗森布鲁姆写道，佩雷斯的一幅画启发了乔治·修拉（Georges Seurat）的名作《马戏团杂耍》（Parade de cirque）。佩雷斯创作了一整个系列、一件接一件作品，表现了不同层次和不同类型的贫困与不满，以及落魄者的不同活动。
乔治·修拉《马戏团杂耍》（1887-1888）
当然，在表现受人尊敬的穷人劳动者和我感兴趣的那种痛苦之间有很大不同，这种贫穷的表现涉及到有关的人的落魄和异化，他们经常被视为另一个物种，简而言之——他者（the Other）。无可救药的穷人常常被关在条件恶劣的农场里。在最极端的情况下，这个国家的某些地方通过了法律，禁止落魄的人在公共场合展示他们的残疾。他们必须在城外隐藏他们的褴褛、结痂或残肢，因为这对体面的公民来说太令人不安了，并且拖累了城镇的声誉。苏珊·施韦克（Susan Schweik）在一本题为《丑的法律》（The Ugly Law）中讨论了这个问题。这很有趣，也很难谈。一张照片在什么时候会变得伤感？我更想谈论的是图像结构和观众视点，这是我的热情所在，也可能会是我的最后一本书。同时，明年我将教授一门关于舞蹈和艺术的课程（舞蹈是我的主要爱好之一），还有一门关于马奈（Edouard Manet）的课，马奈是我的另一个热情所在。问：我现在想转到更个人化的东西，关于你自己的背景。昨天出租车司机告诉我，来自布鲁克林的人非常自信，非常有主见，他们喜欢什么就说什么，甚至到了无礼的地步，这就是他们的诚实。答：啊，是的，人们都说布鲁克林人粗鲁而自信，但当然这取决于你来自哪个阶层，以及什么时候。我来自优渥的犹太中上阶层。1931年，我出生在布鲁克林，当时正值“大萧条”时期，我住在皇冠高地（Crown Heights），那里离布鲁克林博物馆很近，我经常去那里。我的父母、祖父母和直系亲属在“大萧条”期间都很富足，虽然他们在政治上是左派。我上过私立学校，去过夏令营。我的祖父母在佛罗里达州有一个地方，他们有一艘船和一个乡间别墅，我们还总是有女仆服侍，我知道其他人在20世纪30年代没有那么好。“大萧条”时期留下了很多农村的照片，因为美国农业安全局赞助了记录农村贫困的行动。不过，贫困也吞噬了城市。那是一个紧张的时期，加之我来自的布鲁克林几乎全是犹太人，而纳粹已经在制造动荡。我认识的人几乎都是政治上的左派，最右的是罗斯福自由主义者，此外还有斯大林主义者、托洛茨基主义者、中偏左的人，以及大量的诗歌讨论。当然，西班牙内战是我作为孩子所知道的第一批事件，那是1936年至1937年。我想我读到的第一篇头条新闻是马德里沦陷。我的亲戚们积极为西班牙的救济和战争组织音乐会，我现在还记得所有西班牙内战的歌曲。当时，我的叔叔就读于哈佛大学，非常激进，他学的也是艺术史专业。我还保留着他关于艺术社会史的本科论文。从我有记忆开始，我就对艺术感兴趣。在我们的世界里，对我的家人和我的很多朋友来说，艺术、文学、文化就是生活的真谛。我的祖父母是移民，尽管我的祖母在这里出生。他们是19世纪90年代的移民，一个祖父是医生，另一个是富商，我和他们关系非常密切。问：你记得你对艺术的初体验吗？或者任何关于美学的第一印象？答：我不记得我从何时开始有了艺术体验。我就读于布鲁克林文理学校（Brooklyn Ethical Culture School），这所学校非常重视人文教育。我记得我的床头有一幅毕加索的画，是他“蓝色时期”（Periodo Azul，1900年至1904年以蓝色和蓝绿色为主作画的时期）的作品，画上是一个小女孩，画得很好。我在一个天才儿童班，也画了很多画。我的祖父有许多艺术家，所以经常有画家和雕塑家来我们家做客。
毕加索《贪吃的小女孩》（The Greedy Girl，1901）
毕加索《生命》（La Vie，1903）
问：所以你从很小就接触艺术和政治，但你不太了解这个世界的其他部分。答：不，我挺知道的。我读漫画书，听广播，看电影。我一直以来都接触流行文化。音乐对我非常重要。我从一开始就喜欢巴赫，现在我还在上钢琴课，弹巴赫。民谣也是我的热情所在，我从美国国会图书馆借唱片，花许多时间用心学习。问：在你的论文里，你说艾格尼丝·克拉弗林（Agnes Claflin）是你的第一导师。你为什么这么说？还有其他导师吗？答：当然。那时我还在瓦萨学院（Vassar College）。艾格尼丝是一个非常聪明、严格、厉害、细致的人。她认识很多同时代的艺术家。我无法想象有太多的孩子长大后想成为艺术史家。他们会想成为一名艺术家或作家，或者其他什么。我在大学里没有主修艺术史，但我选了几门艺术史课程，部分原因是我受到了一位名叫阿道夫·卡泽内伦博根（Adolf Katzenellenboge）的教授的启发。他做了一个公开讲座，介绍沙特尔（Chartres）作为中世纪文盲农民和受教育阶层的知识场所，我被这个讲座震惊了。我也被一些自己的事影响。我学希腊语是因为我当时要去英格兰，在一些可怕的老式改装兵舰上，有一个红头发的哥哥和一个姐姐，他们一大早就站在甲板上用希腊语背诵《荷马史诗》。他们是哈佛大学的研究生，我印象非常深刻。我回家后改变了计划，学了很多希腊语。我一直对艺术感兴趣。我的朋友和我经常去现代美术馆（MoMA）、大都会艺术博物馆和布鲁克林艺术博物馆。我上高中的时候，会和我的朋友保拉（Paula）从布鲁克林一路走到修道院博物馆（The Cloisters），去听中世纪音乐的音乐会。我还为勋伯格（Arnold Schoenberg）的《月迷彼埃罗》（Pierrot Lunaire，1912）编排了一段舞蹈，那时我才14岁。我们当时非常清楚什么是先锋的东西。所以，我去了瓦萨学院但没修艺术史。我当时主修的是哲学。我曾计划主修英语，但我第一年的老师非常糟糕，所以我没有再学英语。但我是诗歌杂志的编辑，并为瓦萨学院两份报纸中比较激进的一份担任编辑工作。我选修了几门艺术史课程。我毕业的时候，艾格尼丝·克拉弗林跟我母亲说，她想让我回到艺术史系，尽管我主修的是哲学。后来，我拿到了17世纪英国文学的硕士学位，写了一篇关于理查德·克拉肖（Richard Crashaw）和巴洛克意象的论文，然后我在一家电话公司工作，赚外快，这时艾格尼丝打电话给我，说“我们最年轻的教员退学了，你能来瓦萨学院教艺术史吗？”当时我只有21岁。我说：“好吧，为什么不呢，我没有任何更好的工作。”就这样，我成为了一名艺术史学家！
费尔南·佩雷斯《苦难》（1885）
答：情理之中。我的意思是，我没有成为一位核物理学家，因为那不是我的事情，但我碰巧有了一份我喜欢的工作，我喜欢它，我决定在艺术学院拿艺术史博士学位。我也兼职了很长一段时间。