从大同到大同

电影《江湖儿女》剧照

有的城，明明其实已经在那里上千年了，您也早在小学课本中就见识过，但真的见了面，您还是忍不住会说：咦，原来你是这样的。

    大同就是这样的一个城市。十多年前去的时候，虽然总有“灰头土脸”之感，但不远处就是云冈石窟，再加上古朴、甚为稀有的善化寺、华严寺静静地立在那里，未经“开发”，更谈不上搞什么“印象”系列，反而迎面而来一种真实无伪的，经由北魏到唐、宋、辽金的历史气息。

    再见大同，是看了周波那部荣获金马奖的纪录片《大同》之后。这回是一种视觉的“刷新”，不仅是焕然一新的蓝天白云：梁思成当年给北京做的保护古城方案，在这里得到了某种程度的贯彻——为了避免外来客的草率下结论，笔者在大同期间采访了不同行业的当地市民、外来打工者等。虽然有些意见也很尖锐，但在公园里，湿地边，市民堆中，的确也能感受到对生活的悠然态度甚至某种自豪感：咱这可是个宜居的城市呢。

    毕竟，“大同”这个名字也表达了关于“秩序”的一种美好愿景。

纪录片《大同》剧照

    当然，文艺作品不见得非要表达“美好”。平淡、或晦暗与作品好不好不见得有什么关系。拍电影更不是拍城市形象宣传片。在历史名城“搞事情”当然也不一定要发思古之幽情，好比伊沙的那首《车过黄河》，小便一下也无妨。喜欢给城市写情书的导演，像王家卫之于香港，伍迪·艾伦之于纽约，毕竟是少数。

    但贾樟柯新片《江湖儿女》镜头中的大同，确实和某地的“土味宣传”形成了一种很有意思的对应关系。如果说十几年前《任逍遥》中的大同，虽说与贾樟柯电影中其它任何山西小城并无不同，但多少还算写实的话，那么到了《江湖儿女》（其实是贾樟柯第三次在大同取景），就目前院线版本而言，镜头中的大同让人觉得被导演加上了时光滤镜，执着地停留在上世纪90年代的某个原点（当然这里变化本来也不大，但重要的是导演有其用意），和“土味宣传 ”中那种陈旧的意识形态竟然相得益彰。这在一定程度上，是因为贾樟柯的电影策略，其一，相对于“变化”，他更喜欢拍“不变”，亦即他喜欢拍被“滚滚向前的时代车轮”碾压、遗忘的“小人物”。这一点，在《小武》《站台》的时期来说是无伪的，但之后的作品怎样也很难说；其二，从商业策略来看，这部影片本身即是怀一场90年代的旧，歌舞厅、录像厅、蛊惑仔、叶倩文，满满的、浓浓的“情怀”。

电影《任逍遥》海报

    或许，能辨认出大同的唯一镜头，就是火山群了。这也是非常重要的一场戏。在这里，主人公巧巧和斌斌（这倒不一定是什么昵称，山西陕西一代取名字用叠字极为常见）有一段颇有点“文艺腔”的对白。斌斌教会了巧巧开枪（否则这部影片就不成立了），巧巧发表了“火山灰最干净” 的金句，这句话后来变成了英文片名（Ash is the purest White）。

    导演说，其实影片原来想用的名字叫《爱情与江湖》，当然，《江湖儿女》差不多也是这个意思，只不过，江湖是江湖，儿女是儿女，分开来看的话，这部影片将暴露出两种不同的成色。

    虽然在火山前，这一对儿女的对白有“文艺腔”，但其实还好。这段对白对于女主角的成长、命运的铺垫都很有帮助。甚至让人想起罗西里尼《火山边缘之恋》的某个镜头，那也是一部关于女性成长的影作。“文艺腔”最严重的一场戏，发生在三峡的小旅馆里，巧巧和斌斌再会的过程中。尴尬。甚至令人感到，这是不是出自大导演的手笔：对白简直像是出自缺少真实人生体验的戏文系学生之手。

    但略过这些瑕疵，如果在一部伤痕爱情片的格局里考量，《江湖儿女》不仅是合格的，而且是“好”的。特别是巧巧这条故事线索，可以说是饱满而完整，并且颇为动人的。对女性直觉感受准确的把握，以及这个爱情故事的结尾，都显示出导演远胜同侪的功力。

电影《江湖儿女》剧照

    然而，他是电影文艺青年膜拜的“贾科长”，国际电影节的常客，思想界网红、斯洛文尼亚哲学家齐泽克认为他是“世界级顶尖导演”，仅仅放在知音读者故事会的格局里，那哪儿成啊。

    我们还是回到巧巧的故事中。在开往武汉的火车上，她邂逅了满嘴跑火车的克拉玛依油腻中年小卖部店主徐峥，他用一个并不高明的飞碟骗局忽悠乘客，“你相信UFO吗？”孰料巧巧脱口而出：“相信，我见过”。这推进了二人亲密关系的发展，似乎一段关于新疆的诗和远方的故事将要展开。但当巧巧告诉对方自己刚刑满释放后，她感到了对方的犹豫，或许因为这个，她中途下火车离开。在清寒的西北小站夜晚，她又一次目睹了UFO在夜空划过，掠过一栋废弃的大厦。

    在《三峡好人》中，也出现了如此一幕。赵涛饰演的沈红（发型服装和巧巧一模一样）目睹一只飞碟升空飞走。导演如是说：“我站在长江边上，看着雾气氤氲，重山耸立，就突然在想，会不会有一双眼睛在上面观察着我们，这双眼睛也许就是UFO”。

    当然对于UFO我们可以有N种解读。您可以认为这是上帝视角，也可以认为这是贾科长的小眼睛在闪烁，但是一般来说，关于飞碟的电影叙事，总关涉对于某种“秩序”的期待。通常对于电影作者来说，这种期待是含糊的，然而这种期待背后的指向却是明白的。

    斯皮尔伯格青年时期拍了很久的那部《第三类接触》，最大的问题在哪里？就在于他过于清晰地呈现了他对于一种新秩序的美好愿景（当然这与影片在商业上是否成功完全无关），即将到来的新的力量被细致地正面呈现为善意的、柔软的某种生物，比起保罗·施拉德之前为他撰写的那个很有几分《现代启示录》意味的版本，幼稚了许多。

    贾樟柯电影不是科幻片，因而UFO的出现就更为醒目。

电影《三峡好人》中的 UFO

    “江湖”，本身就是一种“秩序”。导演云，每个人都是一个江湖，其实还是太笼统了些——放在他本人身上当然是成立的，但若推及每一个“普通人”，恐怕很多人不认的。那就值得掰开了说说。

    为“普通人”树碑立传，曾经是贾樟柯电影的一个标志，这个日常而“平民”的取向为贾樟柯在电影之外赢得了无数粉丝。也正是这个取向，被导演近日在微博上用来“怼回去”，引得观众一片叫好（其实怼的那个对象是个“神助攻”）。但是，这种树碑立传，在《三峡好人》之后，实际上就已经开始了变化。这种变化，当然与导演本人的目力所及，以及中国社会阶层结构的变化有关。比如，《山河故人》中，新兴阶层已然成为主要的书写对象，到了《江湖儿女》，这种情况又变得更为复杂一些。当然这并不意味着“底层即正义”，本身这就是一个伪命题；而是导演在书写社会转型、“秩序”失序的同时，他的电影也出现了“失语症”，或语序混乱，或干脆是昏乱。

    导演的江湖，究竟期待着怎样的“秩序”？

电影《山河故人》海报

    《山河故人》中，我们见到一个扛着青龙偃月刀，穿着校服的男孩在人海中行走。那架势，简直就是一个少年关公；

    《江湖儿女》的开头，关公被用来调节江湖秩序：不讲究的江湖人老贾面对关二爷，感受到心灵的震慑，乖乖地还了钱。

    看到这里，不禁想送给导演一个表情：Are you kidding me ？

    关公信仰，在历史很长的时间段内，的确曾经行之有效，在农耕文明时代，它以一种伦理道德维系乡邻秩序，然而到了现代社会，它只能作为一种辅助；要依靠自觉的伦理道德改变“秩序”，无异于痴人说梦。而文明的制度、理性、法制、契约精神，对“规矩”的敬畏，那才是真正的匮乏。

    更何况，这个所谓“江湖”，不就是“黑社会”吗？

    那就更不合适了。

    无论怎样将这个“江湖”在精神空间意义上解释得清新脱俗，影片中出现的那个90年代“江湖”是抹不去的，更何况那也是真实的存在。无论以何种“情怀”去怀恋（那就是我们的青春啊，我们厂矿子弟的青春啊！——谁说的？），都无法抹去其根本上的恶。更何况，对于真正的“底层”、“普通人”来说，这些“忠义”的江湖人士正是施暴者。他们看场子，收保护费；他们强拆、殴打、砍人，是资本与权力的媾和物，称其为帮凶，绝不过分。你以为他们的砍刀、棍棒只挥向斌斌这样的“老大”？错。他们只会欺凌比他们弱小的人。

电影《江湖儿女》剧照

    然而，我们看到的，却是导演的时光滤镜过滤的某种“情怀”。

    当然，我们也可以用影片中的台词调侃一下：“你以为你是香港电影啊？”

    90年代，关二爷的形象的确很常见，但更多是作为“财神”，被供奉在各种会所、文玩店、娱乐场所。

    好友、书家李老师，在山西乡间长大，和他谈及此处，他说：“礼失求诸野，不可求诸流氓。”

    礼失求诸野，是《汉书》上记录的孔夫子的句子罢。只是，这个乡野，还回得去么？

    鲁迅在《流氓的变迁》中说得精彩：“……要十分安全的侠客，是觉得都不妥当的，于是有流氓。和尚喝酒他来打，男女通奸他来捉，私娼私贩他来凌辱，为的是维持风化；乡下人不懂租界章程他来欺侮，为的是看不起无知；剪发女人他来嘲骂，社会改革者他来憎恶，为的是宝爱秩序。但后面是传统的靠山，对手又都非浩荡的强敌，他就在其间横行过去。”

    影片开头就展现了一种分裂：巧巧的爸爸慷慨激昂地鞭挞国有资产的被侵吞，那边，作为“大哥的女人”，巧巧给爸爸零花钱，游走在各种流氓中间。然而她向往的却是新疆。但斌斌不愿意，他霸气地说，以后这地盘不都是咱的？

    流氓、地头蛇、黑帮，并非不能作为电影的主角，甚至他可以很迷人，要看怎么讲他们的故事。世界电影史这类佳作很多，遗憾的是，导演的这个“斌哥”还不如“昆山龙哥”来得有趣。

电影《江湖儿女》海报

    当然，也可以将此片看作对80、90年代香港黑帮片的调侃，“五湖四海”的兄弟情义，也无非和“西门庆热结十弟兄”一般，街头斗殴也很笨拙；只是问题在于，影片中郭斌的“不甘心”的结局，弄得仿佛那个江湖真的存在过“义薄云天”一般。

    假如说，我们感慨巧巧这个女子拿得起，放得下，也赞许其有情有义，而她最初的“江湖义举”其实出自于一种盲目的爱情，那么，被囚禁的五年，是她打开人生格局的关键。我们并不知道囚禁中发生了什么，但经过这种历练，爱情已经不能定义她的人生。追到奉节，无非是要问清楚一个缘由；果断下火车，也是因为之前憧憬的小日子不再能够囚禁她。下了火车，看到飞碟飞过时，她是如此欣喜：她的心灵是自由的，有什么能真的禁锢住自己呢？“囚禁”这个意象，比“江湖”更来得精彩。与其说，每个人都是一个江湖，不如说，每个人都是时光的囚徒。

    那么，就用帕斯捷尔纳克的一首诗作为结尾：

    别睡，别睡，艺术家

    不要向睡梦屈服

    你是永恒的人质

    你是时光的囚徒