近日，马其顿比托拉国家剧院排演、以色列国宝剧作家汉诺赫·列文的诗剧《孩子梦》，先后在上海文化广场和北京天桥艺术中心上演。 马其顿比托拉国家剧院系首度访华，但列文在中国大名鼎鼎。2004年，以色列卡梅尔剧院携列文遗作《安魂曲》登陆首都剧场，悲悯的文字、动人的表演与行云流水诗意隽永的舞台呈现，给业内外观众带来了长久的心灵共振。那以后，许多中国戏剧从业者都以《安魂曲》为标杆，见贤思齐地想要创作“那样的作品”。 列文的其他作品，如《俄亥俄小姐》《雅各比与雷弹头》等也被译介为中文，甚至排演了中文版本，今年倪大红主演的中文版《安魂曲》也是一例；卡梅尔剧院亦多次访华，不仅再演《安魂曲》，也带来了更多剧目。可以说，《安魂曲》对中国几代戏剧人与观众都有影响。 正因如此，《孩子梦》演出消息一俟放出就引起注意。大家循着对外来剧团惯性的高规格预期和对列文剧作的预判，希望再有一次惊喜的相遇。然而，无论上海还是北京，观众反响都不如人意，引进方的解释与买票看戏的观众在圈层舆论场内各自为政。 《孩子梦》取材于1939年“水晶之夜”后的“圣路易斯号”事件——900多名被德国纳粹驱逐的德裔犹太难民在汉堡登上邮轮逃难，却相继被古巴、美国等国拒绝入境，不得已漂流回欧洲。 看戏之前先闻沪上差评和专家学者的辩驳，我猜想：是不是难民危机并非中国观众的生活情境，因此缺乏共鸣？及至现场见证了演出实况，我才确认：演出遭到群嘲与列文的剧本无关，一切基于剧本的维护之词都是无力的，问题出在演出本身。启幕开场，最先看到的是天桥艺术中心中剧场的裸台。这片裸台并不好看：不仅进深不足，墙体立面也见不到砖墙的凹凸质感，显得单薄而寡气。 可是就在几个月前，德国慕尼黑室内剧院的《夜半鼓声》在全剧最后一幕也使用了这片裸台。在陆续撤掉了跨越大半个世纪的几台表现主义布景后，裸台的突兀出现本身就构成了视觉表达，融入了演出。不仅如此，它与剧场装台时才会启用的场灯相配，残留的布景道具铁架和演员，构建了舞台视觉的层次感，是乍看粗糙其实非常耐看的高级效果。然而，《孩子梦》的裸台背景没有得到灯光的辅助，现场全部照明都集中在舞台中心的核心表演区——一张床上，只是捎带撩到了后景而已。不得不说，《孩子梦》的开场视觉因为“不够讲究”而显得贫乏，不仅是舞美装置的贫乏，更是专业能力和意识的贫乏。 导演Itai Doron在阐述中写到这样一场戏：“在逃离家园后，迎来的是漫长的夜晚，这里灯光表现的是蓝色的月光。”于是，我们看到的舞台画面是繁星点点之下，一只孤舟无依无靠，渡过浩瀚海洋。这是整场演出较为诗意悦目的场景，但视觉上难得的丰满受到了听觉短板的拖累与反噬。空寂无声所带来的时间停滞感，显然是与情境和导演意图不相符合的。导演接着阐述道，“而后通过缓慢切换灯光的方式来营造漫长而紧迫的夜晚后迎来日出。”文字意向很美，但我分辨不出由夜及昼的时间流逝感，眼睁睁看着台上演员一言不发一动不动，心生怀疑：是不是出了舞台事故？
与之相应的，演员的服装尤其是女情种的一身宽袍、演员队伍整体的表演状态，甚至换景过程中工作人员明知观众能够看到自己仍旧松懈的肢体及摆设道具迁换场景的随便的节奏……方方面面都在标低演出水准。见惯细节严谨精益求精的国际大师名团、被高规格演出喂刁了口味的京沪观众，剧场内昏昏欲睡者不少，散场后大失所望的抱怨声不断。 截止到笔者完稿时，豆瓣网上舞台剧《孩子梦》累计303人次评星后的分数是5.9分，这样的落差或许是剧目引进方始料未及的。观众未必专业，但他们表达情绪却准确而真实。应当正视的是，抛开列文的剧本和由于中文翻译错漏涂抹造成的障碍，仅从演出现场呈现和完成度来看，该版《孩子梦》与演出营销所给出的规格期待并不相符。面对消费欲仍旧饱满但也日渐成熟的演出内需市场，从业者们应借此沉心反思。 笔者无意苛责马其顿比托拉国家剧院的创作者们，他们只是受邀前来演出，或许他们再也不会来中国演出。我所关心的是，这次“演出事件”能够给予我们什么启发？我们关注他者，更为重要的是镜照自身。 假如这一版《孩子梦》是在东方先锋剧场这样400人以下规模的小剧场上演、假如票价不是提前数月购买的580元、假如我们是在青戏节邀请系列或南锣鼓巷戏剧节上关注到这个演出消息、假如我们不曾将它与以色列卡梅尔剧院的《安魂曲》进行比较……或许观众不会有这么大的落差。 毕竟，这些来自马其顿的演员落力诚恳，演出也不是全无亮点。譬如，令许多观众倍感费解的老人扮演孩子，而孩子成为了更为意向化的旁观者，用摄影机记录着眼前的悲剧。我能够理解这一颇具反差感的身份置换，它可以引发我们的通感：昔日经历苦难的孩子已经老去，而今天的我们（孩子）也不应忘记曾经。这或许就是马其顿九零后导演进入列文、阐释列文的作者路径，是动用真心的关切，只是专业能力不足阻碍了想法的呈现。笔者注意到这样的声音：“你们对外国戏太苛责，对中国戏太宽容了。”“《孩子梦》比想象得差些，但也还行，比中国大多数话剧强。”对此我是同意的。说到底，《孩子梦》的毛病，在那些还不如它或与之水平相当的中国戏身上也所在多是。 譬如，《孩子梦》也使用了时下中国青年创作者喜用的视频元素。如何使用？为什么使用？是否必须要使用？这才是当下每一名创作者使用前的必答课题。单纯为了新鲜有趣赶时髦，其实已经成为一种“观念落后”。《孩子梦》使用现场视频是有其道理的，它内化在了老人与孩子的置换与观照中，是本版表达不可切割的有机部分。但技术能力欠缺却严重影响了表达顺畅，很多时候成了演出的干扰。 对于那些以大银幕规格呈现出来的影像，当代观众自然会用大银幕的视觉质量来要求它。例如摄影机规格所决定的成像质感、摄影机位置所决定的“作者”视点、画面构图、运镜、镜头内调度所呈现的视觉审美与意味感……但是《孩子梦》镜头晃动、虚焦、呲光、角度单调、构图别扭。导演对此的解释是，“作为旁观者的孩子手持摄像机，投射在幕布上的视频除了遵循基本的拍摄方法之外，是完全现场实录，是儿童演员自由、即兴创作的。” 权且不谈手持摄影本身的记录性、纪实性与其拍摄对象（人造舞台和虚假表演）之间的自相矛盾，毕竟“伪纪录片”也可自成一派，有表达有审美。但在演出第三幕官僚岛主与夫人出场时，那一台支起三脚架的新闻摄影机所拍摄的“官媒”视频与即兴视频的混用，是一种视频使用思路上的统一性不足，视频切入毫无准备也可说毫无道理，每一次诸如此类的“直眉瞪眼”，都在索取观众对粗糙不谨的理解与包容。我的问题是：有多少使用类似视频手段的中国创作者也明明暴露着类似不足，却仍获赞无数？ 撒娇索要宽容，是创作未成年的儿童心态。即使是“现场拍电影戏”的创派鼻祖、德国柏林邵宾纳剧院的《朱莉小姐》，在来华演出时也受到过来自中国电影界的质疑。据说，一位第五代著名导演在看过演出后，当自己的后辈激越于这种舞台与电影结合的新手法时，他说：“假如她（指《朱莉小姐》的导演）真的是个电影导演，我相信如果给她一次机会的话，她一定还想要再修一次片。”坊间传闻无法证实，但这种强调专业性的声音是有道理的。邵宾纳的后续作品《影子》中，我们就见证了团队的进步。 那些与笔者同世代，以及更为年轻的中国青年戏剧人，多从各种戏剧节、创投平台上崭露头角，前辈们“摸摸头”式的鼓励、不乏亲友的戏剧节观众“眼前一亮”，在超出预期的宽容下一路走来。但他们是否禁得住真正的市场、禁得住不以关爱为前提的普通观众的审视？作品是只能存活于戏剧节平台、年均数场、寥寥观众、靠基金维持？还是积累出了哪怕一部有底气持续驻场的常态演出？ 当我们不满来自马其顿的创作者有想法没能力的时候，这是否也是中国许多中青年创作者的尴尬所在？本文刊载于北京青年报2019年11月22日C5版《青舞台》
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