《小津安二郎全日记》藏着哪些秘密？贾樟柯、格非、毛尖是这么看的
在看似淡淡的日常记录中，小津的生涯与作品重合，成为一幕独特的人生剧。《全日记》到底向读者揭示了哪些故事和秘密？《小津安二郎全日记》即将出版之际，清华大学文学创作与研究中心和上海译文出版社在北京联合举行了以“小津安二郎的内与外”为主题的国际文学工作坊，格非、贾樟柯、毛尖等20余位国内外专家、学者出席了会议。
《小津安二郎全日记》
作者：[日] 小津安二郎 著 / [日] 田中真澄 编
译者：周以量
上市时间：2020 年 3 月
格非：
在小津的日记中，他在记述现实生活与现实世界时，通常会刻意省略政治、价值和道德判断，将命运和遭遇降格为自然事件，呈现出某种惊人的客观化。
格非：1940至1950年代，日本有声电影迎来了它的高峰时期，也有人将这一时期称为日本电影的黄金时代，出现了沟口健二、成濑巳喜男、小津安二郎、木下惠介、黑泽明等一批享誉世界的电影大师。
随着时间的推移，这些导演的作品并没有在电影史的长河中被人淡忘或湮没无闻，相反，在1960年代以后，这些导演的作品在世界范围内获得了越来越多的关注，其艺术影响力一直延续至今。
格非
《小津安二郎全日记》的出版为我们探讨上述问题更加深入地认识小津的电影提供了一个契机，将研讨会的主题定为小津安二郎的内与外，主要是基于以下两点考虑：
第一，在亚里士多德看来，文学艺术作品是对社会生活的模仿和反映，小津当然也不例外。不过，在内心世界与他所映射的外部世界关系上，小津的电影明显偏重于前者，这或许是一个明显的事实。
小津电影中的事物，并不是作为客观表现对象的事物，而是心灵或意识的衍生物，换句话说，一切事物仿佛都浸透了人物的情感和意识，他电影中的人物即便不说话，观众也能够清晰直观地感觉到人物情感的悸动。
电影《东京物语》剧照
而与此相对应的是，在小津的日记中，他在记述现实生活和与现实世界中，通常会刻意省略政治、价值和道德判断，将命运和遭遇降格为自然事件，呈现出某种惊人的客观化。
我曾读到这样一个片断，小津在行军途中在路旁遇到一个小女孩，依偎在母亲的尸体旁玩耍，似乎并不知道她的母亲已经去世，而她的父亲木然地坐在一旁。在日记中，小津对这个画面仅仅做了事实的描述，并未发表任何议论和看法，甚至不带任何感情色彩。
我相信，作为被侵略一方的中国读者，在读到这个极为凄惨的片断时，想必任何人都不会无动于衷。按照伊格尔顿的看法，文学艺术不过是一种特殊的意识形态，如果我们用当今的社会政治和道德观来衡量小津的电影和叙事，其手法背后的意识形态的复杂性和内在矛盾，都是值得深入探究的。
第二，卢卡奇在追忆人类遥远的过去时——，比如他在谈及荷马笔 下的古希腊世界时，认为那是一个内外不分的世界，也就是说，人的内部同时也就是外部，弗洛伊德也是同样的看法，他认为所谓的外部世界，是从自我当中分离出来的对象物。
陀思妥耶夫斯基，在《地下室手记》中将“自我意识的过剩”视为现代社会的主要特征。而日本学者柄谷行人在描述作为外部世界的“自然”的产生时，亦将“内面”的出现视为“风景之发现”的重要前提。应当说，自现代文学艺术诞生以来，自我意识与社会、个人的内心世界与外部世界的对立和冲突，始终是一个恒久的主题。而小津安二郎的电影世界也为我们探讨上述问题，提供了一个重要的样本。
贾樟柯：
他的情感世界，在他的电影中储存不下，在他的日记里也被他节制掉了，那个世界我们只能猜想，但是我感觉他是一个巨大的情感加工厂，那个加工厂，对所有人是封闭的，只向他自己开放。
贾樟柯：过去我们了解小津主要是从他的电影里，有关小津安二郎电影的美学、创作手法、主题及其生平美学方面的研究资料非常多，在中国也有大量的论文出现。
我本人接触小津安二郎导演的作品是在上北京电影学院的时候，在《世界电影史》上，那个时候还是九十年代，并没有办法能够看到更多小津的电影，只是他比较著名的代表作，包括《东京物语》《晚春》，我知道他有一部电影叫《我出生了，但…》，但是找不到资料。
贾樟柯
而从电影的层面来说，小津电影世界其实有两个非常吸引电影工作者的部分：一是他所描述的时代。因为小津大量的电影一直在拍一个变革的日本社会，特别是日本社会从传统的人际关系、家庭关系，在转变的过程里人们所经历的情感上的困惑。
他的很多电影我们都能看到，在电影开始，他一般来说城市镜头、环境镜头非常节俭，我们往往会看到发电厂、电线杆、高压电线这些工业化的标志，接下来他所寻找到的持之以恒、一以贯之，但是非常切中亚洲人，我觉得不仅仅是亚洲人，是人类的角度就是——家庭。
他的家庭主要也在谈家庭关系、传统生活方法的解体、崩溃，而他所描写的，特别是五六十年代的电影，那种社会情况跟不同时期的转型国家非常相似，比如说跟中国的八、九十年代很接近，所以我们隔了多少年，四五十年之后，再看小津的影片，也在情感上、社会氛围上有一个很强的亲近感，也有很强的借鉴作用。
另一方面，他可以说是非常苛刻严谨的电影拍摄手法，包括我们津津乐道的，比如他配合日本榻榻米的空间结构低机位、低角度的拍摄，所谓东方美学、亚洲美学的杰出代表，我们过去通过零散的资料也知道，他早期的电影工作受美国电影影响非常大，这里存在这么一种逻辑关系，我们只能靠猜想。
所以，过去了解小津实际是美学化了的小津，就是小津安二郎这个导演是用他的作品来呈现他作为作者的个人，是他美学的思想。但是实际上《小津安二郎全日记》的阅读给我很大的影响是，从他的美学世界进入了他私人的世俗世界、日常世界，而在这么几百页琐碎的而且相对较为连贯的日记写作中，好像一头扎进了，从30年代一直到60年代这样一个作者的日常空间。
这些日常空间的生活方法跟他的电影之间有什么样的关系呢？跟他电影美学有什么样的关系呢？我觉得这是极其有趣的话题，也是值得我们对照的阅读跟观赏的新角度，就好像一体两面一样，他用作品呈现出来的小津安二郎和他日记里所描写的小津安二郎，他们之间有时候是分裂的，有时候是一致的，有很多他创作上的蛛丝马迹，也可以透过日记来了解到。
我个人阅读过程中我印象非常深的是一种矛盾的统一，首先我非常惊讶于日记呈现出的30年代的日本社会，以及他本人高度的生活西化，我们在小津日记里如果归纳的话，首先是吃饭占了很大的空间，而吃饭会去各种各样的馆子，他记述了非常多的食品，有火锅、猪排饭、咖喱饭，喝酒也占据了很大的篇幅。
在 colomban 喝茶。（ 1935 年 4 月 30 日）
前往寿司源。喝醉。酩酊大醉。（1951年11月10日）
比往常起得都要早。［吃］杂煮。
在被炉里稍微睡了会儿午觉。读《文艺春秋》。洗澡。晚上，做酒糟鲑鱼。很好吃。（ 1955 年 1 月 17 日）
更让我惊讶的是，高尔夫球也进入了他的日记里面。与电影有关的，特别是在1933年左右，他的日记里提到了有声电影，亦如他的电影作品，他的日记叙述就像格非老师刚才说的，也非常的节制，当一个新的电影科技形态出现在一个电影工作者面前的时候，他并没有对此有太多的评论，但是他一直在追踪。
参观清水的有声电影。
作为一个女演员，马上将情感呈现在脸上也许是非常必要的，但这种做法很粗暴。在十八天里，究竟能表达多少内涵呢？（1933年12月14日）
日已短，午睡间，灯火燃。
这一天，我非常想尝试着拍摄有声电影。（1933年12月16日）
从观赏有声电影一直到他拍《独生子》，第一部有声片，已经有声片出来七八年了，在这样一个重要技术的转折关头，我们从他的日记里可以看到，他在跟踪、追随新的技术变化，也在尝试新的技术，但是相对来说是谨慎的，因为过去默片时代的导演采用的语汇跟有声片不一样，包括对演员的使用，最著名的例子，在默片时代中国有很多演员是广东人，所以有声片之后没有办法出演了，因为声音不行，这不是简单技术的呈现。
《日记》里他个人对有声片的理解着墨不多，基本只是很粗线条的提到了这些事情，我觉得就像那个墓碑上的“无”一样给我们很多联想。他是很适应这种新的媒介，还是很审慎的经过长期的思考呢，不得不拍呢，还是热情的拥抱呢？对新媒介的态度，透过日记我们也并不是能够太了解。但是我们知道他经历了这样的电影技术的转变，他最终就选择了使用这种新的方法。
小津的墓碑
在他的日记里另外一个是生活方法、理念，与朋友的交往也非常重要，由此延伸出来的，我也很喜欢看他那些关于睡觉的描述，他好像睡眠不是很好，经常要借助安眠药，有时候睡到天快黑，然后起来就开始描述黄昏的景观。
将胶片带到厂总部进行试映。
吃安眠药，熟睡。（1933年2月7日）
住宿在中西，就着冷酒服用0.15的安眠药。（1933年3月2日）
春雷
与清辅、高山等人玩台球
服用安眠药
睡意浓，西崛柳梢夕阳红。（1933年4月22日）
他对于环境很敏感，他对于环境似乎更愿意付诸多的笔墨，在他很简约的提示性的日记里，唯独对环境的描写可以说相对来说会有比较大的篇幅。这样一个非常西化生活方式的人，同时又对天气，下雨、刮风、下雪、日落、黄昏，这些天气变化能够牵动出他那么多的思绪，用他的话来说，他本质上还是一个浪漫的小津安二郎。
昨晚，身上盖着用草编就的杯子，哆哆嗦嗦地躺在床上。做了个梦。梦中景象是：在银座的二层楼上——从这里可以看到服部大钟——我喝着啤酒，绿色的下午时分，那个女子跷着细长的腿。
从睡梦中醒来，雨正下个不停。
在睡梦中的景象截然不同的Star Hotel的一个房间里，听着雨声，更加引起我想回到东京的心情。浪漫主义者——小津安二郎。（1933年9月20日）
在这里也能看到那个年代艺术家之间这样的一种交往。作为导演，我本人非常感兴趣日记中关于原节子的段落，他写到有人传他们俩要结婚，这个情感的书写既是私密日记里对情感的思索，这个描述也是琢磨不多，给我们很多想的空间
这个对我来说，对于有过写作经验的人来说，特别是日记经验的人来说，日记可能有两种，一种是自我的倾诉，比如小津先生的日记里写到他父亲的去世，那个让我非常惊讶，应该是他父亲三几年的时候去世了，他还在片场，然后回去做法事、火化、头七、供奉，没有太多情感的流露。
这让我想起我的父亲去世的时候，我开始重新写日记，因为我已经很多年不写日记了，我的日记跟小津导演日记不一样，我是带有很大记述性质的，包括我父亲在北京去世，我怎么样跟我姐姐把他从北京拉回老家一路的过程，那是长达八小时的跟死去父亲面对的过程，在一个救护车里，我是需要这种详细的回忆、描写来缓解我个人情感的压力吧。
但小津大量的情感是不外露的，我觉得他的内心世界或者他的大脑是一个比日记更顽强的储存器，我觉得日记只是他的一些缩影，而他自己处理情感和储存情感的能力应该是超强的，他只要看到这些索引可能就会回忆起诸多的细节，他不需要用日记记录那些情感琐碎的片断跟细节，这个也跟他电影作品中对细节超强的敏感度有某种呼应关系。
有时候日记里或者文本中没有的，可能恰恰是他更强的所在，就好像有很多人的写作，他可能着墨不是太多于历史环境、历史背景，但是其实对于历史的宏观判断是超强的。小津通过他的日记看起来，他对于情感跟细节的想象力跟记忆力是超强的，虽然没有反映在日记里，但是反映在了他的电影里，我觉得这里有很多看似不统一，但其实非常统一的小津安二郎的个体在里面。
对我来说，我还比较感兴趣的，从导演的角度来说，对于那个年代影像生活，日本电影之所以五六十年代在国际声誉达到顶峰，包括整个国际影坛对它的关注跟研究也是从五六十年代就已经开始很饱和。中国电影相应来说，因为特殊的历史原因，虽然三四十年代有很多杰作，但是对中国电影的关注和影像生活的普及可能要到八十年代以后，中间有几十年的落差。
看他日记里面，他对于他的拍照、冲印照片、莱卡相机的描述非常频繁，这也让我横向想到，差不多中国人的影像生活，这个拍摄严格的来说，中国人的拍摄是从能拍照的手机开始才比较普及的，在这之前胶片时代，作为一个昂贵的耗材，这个照相机并不是每个家庭都拥有，更不要说每个个体都拥有，所以拍照是一个相对专业的工作。
与信三前往三越。
买了BVR的光面相纸，回来后，试着冲印照片，但效果并不好。
好想坐在冷冷清清的饭店里，看着微弱的阳光照射在不忍池上，一个人寂寞的喝酒。（1933年12月3日）
将用徕卡拍摄的作品送给佛次郎和北村小松。（1933年12月26日）
拍照是他生活里非常重要的一部分，他日记也写到他自己去买相纸做显影，这个横向的比较来说，我们总说电影文化是由诸多东西积累起来的，其中也包括一般公众的影像生活的普及性，在一个30年代就拥有最好的莱卡相机的一个收入并不是太高的制片厂的导演，拍照已经是他日常的一部分，而我们到了九十年代，数码相机才开始普及，我作为导演也是有了数码相机才拍照的，这是一个小细节，但是它对于理解中日两国的影像传统，电影的这种影像生活延伸出来的影像文化的积累来说是有一种反思作用的。
整个日记有一些没有收录进来的，我们都非常关心二战时候的小津，二战时期的小津呈现出来的某种粗野性，比如有一天日记写的很简单，“今天终于痛痛快快拉了个屎”，我觉得其实挺震动我的，痛痛快快的拉屎，让我不由自主的想起李锐的《厚土》里写了一句话，他说：“热，裤裆里真热”，因为他写吕梁的人民那个体感，春天还穿着大棉裤，确实裤裆里热。
这就是敏感的艺术家都有某种体感的敏感性，就是接触到天气，自身身体的变化，和在某种情感情境里生理性个体的反应，包括小津的睡眠问题也是其中的一部分，从这个角度来说他是细致入微的人，因为这些是容易被我们忽略的。这个我觉得是一个充满了细节储存，也充满了体感的作家，因为他的日记都很短，我觉得甚至可以当做诗来读，确实他也写了很多诗，我们译者也翻译的很好，有很多诗意的东西在里面。
天将明，心数钟声两人行。（ 1935 年 3 月 5 日）
寒鲤盆中游，月高挂白昼。（1933年 1 月 7 日）
在何处，骤雨来临时，吃上凉豆腐。（ 1935 年 8 月 4 日）
真炎热，黑糖黏成一大个。（ 1935 年 8 月 5 日）
所以，对照他的电影作品，还有他的电影，让我觉得还有第三个小津，第三个小津是没有实体呈现的，就是他的情感世界，在他的电影中我觉得也储存不下，在他的日记里也被他节制掉了，那个世界我们只能猜想，但是我感觉他是一个巨大的情感的加工厂，那个加工厂，对所有人是封闭的，只向他自己开放，他给我们的其实最终都是只言片语，但是对于一个性情敏感的艺术家来说，他或许认为只言片语已经足以让世界了解他，或者足以让人们了解这个世界。
最后，我看到他日记里有一句话深受感动，他有一天写到“深深感觉到要成为一个好手艺的艺人”。
他不仅是一个艺人，他是一个伟大的艺术家，但是他说他要成为一个好手艺的艺人，但是他要对艺人一般、匠人一般的自我要求，这也是他整体电影呈现出来的典雅、精致，美学上的洁癖，这些都从他自我的要求里可以看到。
毛尖：
当一个人遇到一个突然的事情时，其实你是做不出表情来的，我想做不出表情的状态其实也是小津面对战争时的状态，人们没有时间表现出与事情相吻合的喜怒哀乐，只能作出茫然的不知所措的表情。
毛尖：谈小津日记和电影时有个一直不能回避的问题，小津的战争态度。我自己其实在蛮多场合谈小津，经常被不是特别喜欢小津的人质问，小津到二战到中国撒过毒气，我在道德上就特别软弱，就觉得这个事儿好像成了我自己的污点一样，没法面对。确实这是特别特别难以处理的问题，小津和战争的关系也成了小津研究中特别硬的骨头，尤其在中国。
1939年日本的电影界被政府要求支援战争，所以那时候他们都写了很多剧本没有拍出来，从侵华战场后来的小津和他当时的编剧池田忠雄一起写了《茶泡饭之味》。
《茶泡饭之味》剧照
原稿中有这样一幕：丈夫突然收到征集令，冷淡的妻子知道后坐立不安，但丈夫却不在乎。妻子终于痛感丈夫多么重要，提议一起吃一顿平民茶泡饭。电影结尾，丈夫出征，妻子绫子和几个闺蜜讲起丈夫，原话如下：
在这点上可以看到，小津的战争态度肯定不能说反战，但是也不能说不反战，就是拼命这样的概念。
我们回头看小津的日记也可以发现，他的战争态度也是非常的暧昧，比如1939年1月31日的一个日记中，这样的日记很多，我是随机选用的，他讲：“战壕里似乎已经升起了阵阵热气。一只蝴蝶款款飞来，伸手去捉，就像是《西线无战事》中保罗的美丽故事。”《西线无战事》是一个反战的文本，他这里引用《西线无战事》被很多人认为他是反战的符号，但是其实他又是否定的，他说：“但是我是不会伸手的，如果落在钱袋上该怎么办”，他又把它反讽化了或者又拉开了距离。
4月3日的一则日记也这么说：“子弹从头部穿过。失去知觉。如果我要战死的话，就想这样死去。虽然我这样想着，但在我的内心深处确然有一种近似于自信的的想法：子弹是绝不会打到我的。如果你要问为什么的话，那我答不上来。最终，这十天我尽最大的可能坚持了下来。坚持到了最后。这是有生以来第一次这么顽强，我以为这是一次难得的体验。今后，在我的人生当中，以此为出发点，就像是臭鼬放出一个臭屁那样，我要将这种顽强当作我最好的武器。”所以你就不是特别能看到小津的态度到底是怎么样的，小津的态度到底是反战还是不反战。
我们从他的电影中看，经常被提到的是1948年《风中的母鸡》，这是非常明显的战争伤痕片，因为在战争期间迫于生计田中绢代自己卖身过，为了救孩子，然后丈夫回来就不能原谅妻子，这两人之间这个成为最大的沧桑，影片中有非常激烈的一幕，男主把田中绢代从楼梯上推下来了，这在小津所有的电影中可能是最激烈的，所以这种战争的创伤是表现的非常非常狠的，这部电影一直被认为是小津反战的代表作。
但是同时我们也要看到，比如说在《茶泡饭之味》，这是1952年重新拍的，改了电影中原来的剧情，男主人公并没有参战，去哪里出差了缓解了两人之间的焦虑，但其中有一段，男主遇到了在战争中的一个战友，笠智众演的，然后他们在笠智众家里喝酒，喝酒的时候他们非常惆怅的提到了自己在新加坡的战争岁月，笠智众还唱了当时的一支歌，他们之间的语气是非常乡愁的，好像战争岁月那么美好，现在是这么无聊的平静生活，所以他们直接就使用了“我很怀念那个时候，很怀念新加坡”，直接用了这样的语调。
接下来我想用小津电影和日记对读，我想给小津的电影设置一个比较重要的概念——空白。我想用空白来理解小津的战争态度或小津的存在态度，看过小津电影的朋友都会发现小津电影里有很多空白和悬置。
这些空白都是电影中需要重新去突破和理解的。比如《晚春》中父亲和原节子说话，原节子的目光完全落在空中，父亲的目光也落在空中，视线是悬浮的。小津为什么要这样设置？这样显然会让演员的表现相对很不自然。小津想表达的是，当一个人遇到一个突然的事情时，其实你是做不出表情来的，我想做不出表情的状态其实也是小津面对战争时的状态，人们没有时间表现出与事情相吻合的喜怒哀乐，只能作出茫然的不知所措的表情。
《东京物语》剧照
正因为这种悬浮，我们可以看到小津电影中有大量的风景非常奇特，不像一般电影出现的空镜的风景，因为空镜的风景其实有视角的，但是小津电影视角的观看人是匿名的，既不是电影中的角色，也不是小津本人，也不是观众的视觉，他有点像上帝视角，但又不是上帝视角。
因为这些观看的匿名，反复出现的东京，因为缺乏一个凝视者，我们看到东京是不确定的，但是小津的方法非常奇特，他不停的为电影做减法，但是又达到了穿透风景的一种能力，让对象消失，但是又通过消失的方式确定对象，所以这个方法我觉得和蒙太奇非常不一样。
贾樟柯老师谈到了，小津父亲死的时候表现的非常节制，我想提到的是他母亲去世的时候，母亲是他身边最重要的女性，但是他母亲走了他也是写的很简洁。
立春。春。吃晚饭时，山内打来电话，说老母亲去世。雇车，九点从蓼科出发，在甲府车站前吃拉面。赶往镰仓。（1962年2月4日）
阴历元旦。晴。凌晨四点回到家。新一、登贵、登久、信三都已经来了。商议葬礼的事宜。感冒。守灵。（1962年2月4日）
晴。守灵。吊唁的客人很多。很热闹。今天是友引日。朝比奈宗源老师来诵经。（1962年2月4日）
晴。上午九点半出棺。前往火葬场。下午两点至三点，在净智寺举行告别仪式。其间稍稍下了点雨。（1962年2月4日）
晴。今天是佛灭日。哥哥回去。吉成、登贵住了下来。……（1962年2月4日）
晴。天气很暖和。梅花全部绽放。哥哥来。傍晚，与吉成一道回去。（1962年2月4日）
在一个访谈中我看到，野田都觉得很奇怪，他妈妈走了，但是小津很奇怪，他甚至说我们再谈一会儿电影吧，他去水龙头那里洗了一把脸，而且说话用了非常奇特的语言，说：“那个老女人已经走了，现在我们可以继续谈电影了。”
小津电影中会出现非常多意的空白、悬置，通过这些悬浮和空白，小津成了电影史上成了最语焉不详的导演，就像他用“无”来总结他的一生一样。我觉得整体来说，小津用这种空白，用这种不知所措的东西来反击了电影史最重要的语法，也就是当时非常流行的蒙太奇语法，小津用自己的空白对蒙太奇对影像的侵略做了一个彻底的决裂和反抗。
我还想谈谈小津电影中的重复，比如《东京物语》中相伴了一辈子的妻子走了，笠智众在旁边扇扇子，他说了四次一样的台词“会好的”，他就是用这种非常稳定的画面来表达一个人面对突发时的不知所措。
《小津安二郎全日记》内页实拍
我数了一下日记中的关键词，雨出现了大概929次，晴天710次，风312处，雪219处，冷130处，暖和71处，时间点经常是傍晚和晚上，傍晚441处，晚上是468次，吃是最多的，1000多，后来就不数了，他在不停的吃各种东西，里面讲到好吃就有75处，睡有933次，酒加上宿醉有700多处。
里面还有很多的观看，观看就不仅是有看书、看电影，主要是看电影，还有看棒球赛，看各种球赛，读也有很多处，他读了非常多的文本，包括他自己很喜欢的一些美国小说，小津多少是有点洁癖的导演，他非常喜欢写洗澡，里面有非常多的“整天”，“整天”有300多处，然后休息有这么多处。
编辑 | 罗皓菱
《小津安二郎全日记》书脊实拍
以及出现在他墓碑上的“无”字
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