这个时代最伟大的电影评论家

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对于国内的影迷们来说，大卫·汤姆森这个名字或许并不为人熟知。但他却是被包括《英国病人》作者翁达杰以及布克奖得主约翰·班维尔称之为“这个时代最伟大的电影评论家”。

大卫·汤姆森在代表作《造就电影的时刻》里，从1887年埃德沃德·迈布里奇早期先锋性的照片开始，选取电影史中的超过70部电影。他的文字既让我们一次性领略了影史上重要作品的魅力，又能从他对大量的影像细节的解读中体会常常被我们忽视的动人瞬间。他以独特的角度和作家精准恰当的表达，揭示了一个时刻是如何成就一部电影，从而告诉我们电影的本质，以及镜头内外的苦乐人生。

今天，我们为各位带来大卫·汤姆森的两篇影评，一部是1931年的《M就是凶手》，另一部则是2010年的《回来的路》。

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《M就是凶手》1931

你记忆中的电影，犹如一艘艘完整的小船，宁静地漂浮于时间的海洋？或者，你只记取了吉光片羽，这些片段就像破裂的救生艇，凶猛的海蒂·拉玛和老虎（可根据你的个人经验更换动物）在救生艇的另一头凝视着你，好奇故事将如何终结？你是记住了《罗拉秘史》精巧繁复的故事情节，还是只能忆起达纳·安德鲁斯在墙壁上的画像下沉睡？我发现，多数人都会记得自己童年或少年时期看过的电影片段（真正的影迷会延长这个记忆阶段），它们的影响甚至凌驾于整部电影之上。

15岁时，我在一场放映结束前走进电影《无因的反叛》的放映现场，正巧碰上詹姆斯·迪恩企图将萨尔·米涅奥（还有他的枪）诱骗出天文馆。就整部电影而言，吉姆（迪恩扮演的角色）像兄长般对待普雷托，希望拯救他，但在刚才描述的那个场景中，我只见迪恩打起了如意算盘，因此觉得他阴险狡诈。而吉姆·斯塔克这个角色，在我心目中更像是一个颇具潜质的管理者，而非迷失的孩子。

《无因的反叛》1955

假如我们遵循电影每秒24帧的传统，那么一部两小时的电影就有172800帧，如果把每一帧视为一个片段，电影就是延展的片段集合。仅15帧画面便可为影片作出独具一格的贡献，并构成转折；还有一些片段持续一至两分钟，甚至20分钟。有些影片，如《正午》《十二怒汉》，整部影片都可看作一个拉长的时刻，一段不可分割的延续，某个故事化了的重大事件。在编写这本书时，我注意到，有些电影堆满一个个独立成章的时刻；而另一些—通常是伟大的作品—则似乎是由更加难以抽离出来、难以被孤立看待的时刻剪辑而成的。一旦你进入那样的电影，便很难出来了。特别是让·雷诺阿的影片《游戏规则》，它像河水一样流动，这正是这位导演典型的手法。对雷诺阿而言，不在影片中酣畅淋漓地表达，而专注于处理某场戏，难度反而更大。然而大体而言，美国电影总需要依靠耸动的事件，这些事件如同淘汰赛中的定位球，在其他都被遗忘后，还能被观众长久珍藏。它们通常会出现在预告片和宣传品里。

我已经提及一些影片，如《游戏规则》和《正午》，而并未将它们选进这本书中。当然，大多数影片都没有被收录进这本书。任何出版商、评论家或读者，一旦宣称这些选择是影史上的“最佳时刻”，或者是我个人心目中的“最佳”，我都会赶紧与这种说辞拉开距离，因为事实并非如此。但它们是存在于我记忆中的时刻，只要其片名被提及，这些时刻便立即跃上我心灵的银幕。我认为这是些非常“电影化”的时刻，它们可以做到其他媒介无法做到的事，眼神、步伐、动作、质感、环境，每个元素都至关重要。我可以去描述它们，至少尝试如此，但你真正需要做的是去观看它们、感受它们。

写作这本书的挑战性让我兴奋，但我真正希望的是，读者可以循着这些时刻去寻找整部电影，尤其是那些从未看过，甚至闻所未闻的作品。这些时刻有的令人惊讶，有的独树一帜，有的变化多端，有的甚至颇具挑逗性。虽然有很多你猜到会入选的影片，但所述不见得是你预料的那个时刻。

《正午》1952

你看，这本书里已经存在一个微型理论，即“究竟什么是电影的时刻”。这个问题会导向一个更大的问题：一部电影作为一个故事、一场梦、一次演出，到底是如何运作的？它如何强烈地刺激了我们的想象，就像我们幼年时居住的房间？强烈建议你一边阅读，一边在其中寻觅各种规律。希望你开始思考电影的本质，关于电影如何造梦，以及文字和影像之间迷人而又脆弱的友谊。

最后，这本书里承载了如此之多的时刻，要知道究竟收录了多少还得数上一阵子；但它们又如此之少，就整个电影历史而言，我可以轻易地将刚刚得到的数字乘以2，甚至乘以10。一旦开始看见这些时刻，你便会像剪辑师或者导演那样接近电影中那些奇异的、梦幻般的现实。不用担心那些被遗漏的时刻，因为我的选择自然是个人化的。如果我问你“昨天的晚餐吃得好吗”，你不会回答“唉，没有煎蛋卷、比目鱼，没有野鸡肉、牛肉、意面，也没有无花果塞杂碎，更是连柿子布丁的影子都没看见，更别提像样的咖喱肉和红石榴雪葩了”，你会说“我们点了一份羔羊肉配土豆泥，还有水煮菠菜，烘烤的欧洲萝卜上洒了百里香和迷迭香，最后上了新鲜桃子—吃得不错哦”。这本书提供的就是桌上的这些菜，餐桌已为您摆好，可别让你脑海中浩瀚无边的菜谱给扰了兴致。

我猜想，这份关于电影时刻的菜单，以及属于你自己的那些时刻，会把你带回童年，包括在现实中经历的童年和曾经憧憬的童年，它源自那些伟大而耀眼的梦境，以及衬托了这些梦境的黑暗。

《M就是凶手》

M

1931，弗里茨·朗

Fritz Lang

无法抗拒的冲动 │ Irresistible Impulse

“叔叔，你的衣服脏了。”

在这部德国电影里，一座地名不详、被舞台化了的城市，阳光很少露面，杀童事件频频发生。父母们焦虑不安。警察尽己所能。黑社会也被警告：杀童罪行很容易影响他们的地下活动。连在街上游手好闲的混混都在留意可疑人员，孩子们则在弗里茨·朗的电影里唱着毛骨悚然的歌曲：

你只要稍微地等一等呀，

穿黑衣服的坏人就要来。

他会拿着小小的斧头哟，

把你剁成碎碎的肉酱菜。

实际上，作案分子就像一个胖乎乎、瞪着大眼睛的小孩。电影开机时，彼得·洛只有27岁。他是匈牙利籍犹太人,真名叫拉斯洛·洛文施泰因，凭借一系列大胆的表现主义作品，早已在德国戏剧舞台上享有盛名。据说弗里茨·朗在构思《M就是凶手》这部电影之前，已和他有多年交情。他让彼得做好准备，给他演一回。这是影史上最伟大的表演之一，但奇怪的是，它也“杀死”或者说局限了彼得·洛的演艺生涯。

这部影片将杀人犯塑造成无助的受害者，被无法抗拒的冲动驱使。编剧是弗里茨·朗当时的妻子特娅·冯·哈堡。影片的大部分镜头，即使不都是处于杀人犯的视角，也是以他为主人公展开的。我们没有直接看见他杀人（这也许是对观众的善意，但也是对杀人犯的仁慈，让他更易被接受），但我们看见他寻找小孩，跟小孩聊天，从中挑选谋杀对象。他来到一个小女孩身边，她正和同伴一起凝望商店橱窗里的玩具。

街上的几个乞丐走到彼得·洛跟前，其中一个拿着一支白粉笔在自己的手掌上写下大大的“M”，然后“意外地”撞上这个杀人犯，将掌心的“M”印在他黑色外套的后背处。这件跟裹尸布一样长的外套让彼得·洛成为令人印象深刻的坏家伙。

开始的几分钟里，杀人犯还没发现这个标示罪恶的记号，但是小女孩看见了，她告诉他：“叔叔，你的衣服脏了。”他很困惑，直到想起去照镜子并看到字母“M”—影史上一次著名的静止。这是个中景特写：盯着镜子的脸、外套上昭然若揭的字母“M”，还有镜子里那张吓坏了的脸—镜子里的眼睛也在盯着镜子外瞪着自己的人。内外两人对称地戴着软呢帽。极少有导演在构图能力上超越弗里茨·朗。在某种程度上，这个简洁的画面足以代表整部电影（该片摄影师是弗里茨·阿尔诺·瓦格纳）。

至此，真凶浮出水面。他知道自己被认出来了，也必然清楚自己会被抓住。但这个画面还有深刻得多的内涵：正是在这个瞬间，他直面了自己的本性。实际上，这个镜头微妙地削弱了剧本所做的“他对自己无能为力”的预设：他灵魂的一部分看清了自己。另外，镜子是银幕内的银幕，它引申出一个问题：为什么在现实中可怕的杀人犯在电影里却吸引着我们？在《M就是凶手》之前，没有电影思考这一点。

除此之外，彼得·洛也从中看到自己的未来。《M就是凶手》上映后十分轰动，把这位演员从德国推向了国际舞台。但由于过于独特的外形，他也将被永远地定型在杀手和疯子的角色上，只有那个怪诞的日本侦探角色“莫托先生”（Mr. Moto），才让他暂时逃离既定标签。当然，彼得·洛仍旧声名远播，有着独一无二的嗓音和表演风格的他还出现在《马耳他之鹰》和《卡萨布兰卡》等电影中。但这并不符合他对事业的真正期待。他后来沉溺于酒精，在精神上流离失所，去世时只有59岁。演员都想获得一个可以杀出一条血路的角色，但这样的角色有时也会伤害他们自己。

△街道上有一面镜子，镜子里有个字母“M”，

而“M”就印在凶手的衣服上……

杀人犯（彼得·洛饰）知道自己被认出来了。

△杀手和孩子在人来人往的玩具店门口。

再一次，电影镜头借用了玻璃，我们是在透过窗户观看。

△这个长大了的男孩不会伤害哪怕一只苍蝇，他会吗？

即使已经27岁了，彼得·洛仍被看成孩子。

《回来的路》

The Way Back

2010，彼得·威尔

Peter Weir

人与自然 │ Faces and the Landscape

……威尔是被景观内在的气质吸引。

第二次世界大战时期，一群旅行者徒步来到贝加尔湖畔，这里远离战火。他们之前被囚禁在西伯利亚的集中营。他们中有叛共者、麻烦制造者，也有苏联想抛弃的一些人。他们逃出集中营，但守卫并不在意，因为恶劣的天气和孤绝的环境会杀死任何妄图脱离集中营的愚蠢家伙。其中一个逃跑者半夜时在森林里变成了冰雕，但剩下的人都穿越了漫天大雪，一直到达西伯利亚南部的贝加尔湖。至此，他们一共穿越了600公里。

他们发觉树林里有个身影在跟着他们，担心那是当权者，甚至是野兽。那身影终于现身，原来是一位少女（西尔莎·罗南饰）。她饱受惊吓，饥寒交迫，但所遭遇最大的威胁还是孤独。她想加入他们的队伍。这个集体犹豫要不要这样做，但他们中间最坚定的人史密斯先生（埃德·哈里斯饰）告诉她，她会拖慢整个队伍的节奏。他信奉生存为王，憎恨所有威胁生存的东西。于是他们扔下她走了，但她还是不死心地跟着，终于被集体接纳。这个名叫伊连娜的女孩讲述了她死去父母的故事。

这个场景出自彼得·威尔的《回来的路》，它是近年来真正名副其实的“史诗电影”之一，却遭遇票房滑铁卢。最后，这群幸存者一路从集中营走到印度的绿茶园，完成了一趟约6400公里的旅程（电影是在保加利亚、摩洛哥和印度拍摄的）。但并非所有人都活下来了。史密斯和伊连娜走在一起，仔细地盘问她，发现她在说谎，于是在森林里有了一段交叉剪辑的特写镜头。伊连娜的脸上写满对过去的悔恨，以及被迫说谎的无奈。电影在此处出现转折。二人做了一个约定。她承认自己说了假话，他则变得温和。他要她别再说谎了。集体重新接纳了她，为了活下去，他们谁不曾干过难以启齿的事呢？这些男人从来没想过在身体上占伊连娜的便宜，也许他们对生存的渴求已经远超过对性的需求。但她的存在仍然让他们体验到一丝乐趣。

他们一路从雪国跋涉到戈壁沙漠。如果说伊连娜的脸庞与雪景相映成趣，那么史密斯沟壑纵横的脸便和戈壁景色交相辉映。但小女孩越来越虚弱，最后死在沙漠里，史密斯在她身边，像父亲一样照顾她。她死亡的时刻非常动人，但威尔并未过多地煽情。在整部电影中，导演对待人与自然、人们心中的信念与路途的艰险，都是一视同仁的。这是一次朝圣之旅。他们所抵达的灵性开悟或许会给所有无须跋山涉水吃树皮的人以启迪。

如果我说这部电影以及伊连娜的死让人联想到陀思妥耶夫斯基的小说，这并非意味着它过分文学化或太像寓言。摄影师拉塞尔·博伊德（他与威尔合作了6部电影）创造出这个时刻的魅力，它的魅力也得益于西尔莎·罗南与埃德·哈里斯两位演员的化学反应。埃德·哈里斯已经4次被提名奥斯卡奖，却一无所获。他扮演的史密斯曾是一位心怀信仰的青年，为了理想来到俄罗斯，最后却变得愤世嫉俗、心灰意冷。他既是影片的发动机，亦是信念标准。

有些喜欢《回来的路》的影迷联想到了大卫·利恩的《阿拉伯的劳伦斯》。利恩对风景的热爱纯粹从景观的角度出发，而威尔是被景观内在的气质吸引。他过去的作品《悬崖上的野餐》和《怒海争锋》亦是如此看待风景的。正是这股力量造就了《回来的路》在大银幕上的美。大概当代的观众需要经历过绝望的生存危机，方能欣赏《回来的路》这样的电影。当然，我们不一定能熬过那样的危机。

△在荒野中，父亲与孩子相遇了。

图书信息

《造就电影的时刻》

作者：[英]大卫·汤姆森

译者：兰若

出版社：浦睿文化 | 湖南人民出版社

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