冰心《纸船》

星期一诗社 2024-01-10

粼粼的海波，澎湃的海潮，复苏了诗人爱海的童心；碧绿的海水，飞翔的海鸥，使诗人又与自然亲近。从吴淞口出发后十天左右的海上生活中，冰心早期人生观“爱”的哲学中的.三根支柱——母爱、童心、自然，只有“童心”“自然”在此时得以复活和重现，而“母爱”则因远离母亲而无法亲近。因而诗人格外怀念母亲，甚至因思念母亲而得病，又因在梦中得见母亲而病愈。这首诗就抒写了诗人思念母亲的深情。

诗的第一节从自己充满天真童心的行为——折纸作船写起，说自己在海船上不肯妄弃一张纸，留着它折叠成船，从船上抛到海里。看似平淡的四行诗，为感情的喷发作了铺垫。

第二节写从船上抛出的纸船的去向，“有的被天风吹卷到舟中的窗里，有的被海浪打湿，沾在船头上。”这种种去向，都不符合诗人诚挚的心愿。她“总希望有一只能流到我要它到的地方去”。为此，她“仍是不灰心的每天的叠着”。可见她这种愿望的强烈、诚挚。至于希望那纸船流到什么地方去，诗人在这一节中没有明白说出，从而造成悬念，耐人寻味。

诗人自然明白纸船是不可能流到母亲身边的，于是诗的第三节翻出新意。诗人遥想母亲梦中看见一只很小的白船。如果说这一想像还属一般的话，“不要惊讶它无端入梦”，就显示了诗人设想的奇特。诗人采用“卒章显其志”的方法，在诗的结尾点明想像中进入母亲梦中的纸船是她含着泪叠的，她祈求纸船载着她对母亲的爱和因远离母亲而产生的悲哀情怀流到母亲的身边。这一结尾，是全诗的高潮所在。

怀念母亲的感情，比较抽象，写作时易流于空洞浮泛。这首诗构思新颖，诗人采用托物寓情的方法，感情的抒发就显得既生动、具体，又含蓄、深沉。此外，这首诗的诗行较长，语调缓慢，正与对母亲的绵长思念相协调。

女诗人冰心写下了这首思念母亲的诗。诗中体现了一种离家远走的游子对母亲的深切思念之情。不同于大多数同类题材的诗歌，冰心选取了一个新颖的写作视角，用孩子般的纯洁和天真，从儿童的游戏世界选取纸船作为寄托对母亲无限思念的中介物，用纸船向人们展现了游子在外漂泊、无依无靠的形象。进而抒发出作者对母亲、对祖国的深深眷恋之情。

冰心《纸船》

——寄母亲

我从不肯妄弃了一张纸，

总是留着——留着，

叠成一只一只很小的船儿，

从舟上抛下在海里。

有的被天风吹卷到舟中的窗里，

有的被海浪打湿，沾在船头上。

我仍是不灰心的每天的叠着，

总希望有一只能流到我要他到的地方去。

母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，

不要惊讶它无端入梦。

这是你至爱的女儿含着泪叠的，万水千山，

求它载着她的爱和悲哀归去。

冰心以写母爱而著称，这首《纸船》是她真挚的对母爱的依恋之情的表达。

诗所表现的真情，完全可以说是一种永远无法实现的幻梦之境。当她“从不肯妄弃了一张纸”而只是为了“留着”它“叠成一只一只很小的船儿”时，你不要以为这是一种儿时的游戏，她是把它“从舟上抛下在海里”的。这时候的她，正怀着对母亲的依恋之情而漂泊异国他乡。把一只只纸船抛下茫茫的大海，其葬身大海的命运和结局是不待言的。然而，诗人在明知其命运和结局的情况下，“仍是不灰心的每天的叠着”，并且“总希望有一只能流到我要他到的地方去”。这就是一种痴迷的执着，一种发自内心深处的不改的依恋。人在生活中有一些执着和依恋，是不能以别的参照物来权衡和评价的。它本身就是目的。像冰心所写到的这种折叠纸船抛向大海的作为，它寄托的只是对母爱的依恋，而不管它的动机之是否能够实现。这就是一种不以实惠为目的的感情寄托。

作为诗歌的一种表现方式，通常人们会把它称之为浪漫主义的手法。其实，它在本质上只是一种联想和幻想的产物。纸船不可能经过大海的漂流而到达母亲身边，但是冰心此刻正乘坐海船远离故国而留学异国，所以她首先就从自己乘坐的海船而联想到叠成纸船回到母亲身边。这是联想的结果。可是纸船被抛向大海能否使母亲在“梦中看见一只很小的白船儿”，就只能是她幻想的产物了。

以幻想作为诗情的寄托，可以说是许多诗人经常采用的表现方式。像苏轼的“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”之类，岂是可以实现的行为？这就如同冰心的幻想之不可能实现，但都非常真切地表达了诗人当时当地的真实内心感情，是极其令人感动的，人们就不会去计较它之是否能够成为现实的行为了。

《纸船》是冰心1923年去国留学途中在海船上写的一首诗，副标题为：寄母亲。

讴歌母爱、童真与大自然，是冰心早期文学创作的三大主题。写于船上的《纸船》，是冰心面对大海，以赤子之心，寄情于慈母的诗作，虽只三小节十一行，却把“三大主题”都融汇于其中了。

冰心出身在一个富裕、融和、充满温馨的家庭，自幼沉浸于天伦之乐和手足之情中，从孩提到成人，她从未离开过母亲的爱抚和关照，如今孑然一身离家万里、远涉重洋去异国他乡求学深造，这对感情极重、眷恋家庭的冰心来说，实在是难以忍受的痛苦。她乘“约克逊克”船启程后，在途径日本国的三天航行中，每天都独自一人站在甲板上，迎着海风，凭栏远眺，脚下的滚滚波涛，更加激起她对烟台儿时生活的回忆和对母亲的萦念。船抵横滨码头时，她在船舱里接连写下三首思念母亲的诗，《纸船》便是其中之一。

在这首诗里，诗人凭借叠纸船嬉水这种孩提时常玩的游戏，遥寄自己对母亲的怀恋，亲切自然地创造出一种梦幻似的悱恻的意境，不禁令人凄然泪下。

全诗分三小节。

第一节，写行动：我不肯妄弃了一张纸，／总是留着——留着。接连两个“留着”，不仅形成了诗韵的旋律感，也使诗人执著的情感得以强化。叠成一只一只很小的船儿，／从舟上抛下在海里。与前两句衔接，这“一只一只”，自然是说船儿虽小而数量却多，体现出诗人这一行动的意切情真。

第二节，写意愿。前两句：有的被天风吹卷到舟中的窗里，／有的被海浪打湿，沾在船头上。乍看似写自然环境的无情干扰，其实是表达诗人内心的痛楚。她知道，自己此去，与亲人将相隔万里，短期内是无法相聚的。然而她坚信，母女之间的亲情，是风吹浪打不能拆开，万水千山不能隔断的。因之下两句随即接写：我仍是不灰心的每天叠着，／总希望有一只能流到我要他到的地方去。

第三节，写梦境。人们在思念至深时，往往寄希冀于梦幻。冰心在《繁星》、《春水》等诗集中，曾多处写梦，如“梦初醒处，／山下几叠的云衾里，／瞥见了光明的她。”又如；“梦未终——窗外日迟迟，／堂前又遇见伊！”心有灵犀一点通。冰心相信，她想念母亲，母亲也在想念她。她叠的小船儿，定会漂流到母亲的梦里。她只希望母亲，不要惊讶它无端入梦。因为，这是你至爱的女儿含着泪叠的，／万水千山，求它载着她的爱和悲哀归去。

读罢《纸船》，谁能不为诗人对母亲的笃情而动容呢！

审美心胸

（一）：知足者富

老子美学在审美心胸的问题上，强调审美活动有助于人与欲望、知识拉开距离，增进心境的平和。本章从两个方面来讨论。本节主要讨论老子美学中有关于去除欲望、知识之患的“负”的方面，下一节则讨论其正面的“静观”思想。两者都是突出了审美体验之于人的精神生活的价值，但就其内心修养的层次而言，疏离于功利符号的“减法”是审美的前提条件，而静观则意味着较高层次的审美状态。

老子美学最引人注目之处就是反对一般意义上的“美”。他说：五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。（十二章）老子指出，强烈的感官刺激会让人的耳目口体的感知变得偏差不正（“爽”是偏差的意思）,而纵情驰骋的娱乐更会让心绪放逸难收，奢侈品的诱惑让人的行为偏斜。这种观念似乎反对了一切被我们今天称作“审美享受”的活动，理由是它们给了人们太多的刺激。

其实，老子并非反对审美，反而在维护审美。

《老子》所针对的声色田猎活动具有特定的社会背景，不能等同于今人的艺术欣赏活动。前面提到，“五色”、“五音”、“五味”是从先王遗制中发挥出来的礼乐之文。春秋战国时代的普通人还没有条件受到“五音”、“五色”和“驰骋畋猎”的诱惑。东周礼坏乐崩之际，礼乐文化失去了其原有的政教功能，比如“八佾舞于庭”之类，不是形式上不美，而是成为了野心家们肆欲逞强的工具，反增乱象。老子在这个意义上指出“五色”、“五音”、“五味”等礼文的局限性，以至提出“夫礼者，忠信之薄，而乱之首”（三十八章）等看似极端的主张。

其实，不仅老子在批评“文”，儒家也未尝没有意识到声色追求的危险。《国语》记载了春秋时代的贤大夫的告诫：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”就是说，声色悦乐不能超过人心所能承受的限度，否则就会导致祸患。“患”在政治上的严重后果是：“有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。出令不信，刑政放纷，动不顺时。”儒家把耳目与心术、治道直接联系在一起。“夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭，听言昭德，则能思虑纯固。以言德于民，民歆而德之，则归心焉。……若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。出令不信，刑政放纷，动不顺时，民无据依，不知所力，各有离心。上失其民，作则不济，求则不获，其何以能乐？”（《国语•周语下》）（《国语•周语下》）感官与心灵上的“眩”会导致统治者的言行失当。居上位者不顾民心国力的条件限制而追求铺张奢华，必定导致政令乖戾、民心尽失。因失德乱政而丢失政权，正是中国人最为忌惮的事。

除了政治现实的考虑，就一般的美学意义而言，声色犬马的享受也不能等同于审美活动。声色刺激取消了审美活动所必需的心理距离和精神空间，让意义生成的过程变得狭隘，并由于狭隘而趋于极端。“目盲”、“耳聋”、“口爽”、“心发狂”即是一个由感官壅塞而心灵逐渐偏斜、弊浅的过程。近代的王国维用“眩惑”指示老子揭示的现象。王国维指出，艺术的功用在于“使吾人离生活之欲”，而周昉、仇英画的美人图、《西厢记》和《牡丹亭》中的一些章节却是勾起人欲的“眩惑”，“徒讽一而劝百，欲止沸而益薪”。所以，“眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。”王国维：《红楼梦评论》，《静庵文集续编》。由声色刺激导致的“眩惑”既不是美学上的“美”，也不是美学上的“丑”，而是在审美意义的美与丑之外，是审美的反面。从老子到王国维，中国古代的美学家们反对的，并不是美学意义上的“美”，而恰恰是“美”的反面。反对眩惑之“美”正是为了成就真正的审美。这也是老子“正言若反”的一个例子。

老子指出的对于“五色”、“五音”、“五味”等的享受，与近代西方人对“艺术品”（绘画、音乐等）的审美欣赏不同。近代人的审美活动依据的是“美”的观念，我们今天依据西方美学的观念所理解的“美”与中国古代人的理解并不相同。

在以古希腊思想奠定的美学传统里，声音、颜色、形体都属于“形式美”的范围。和谐的比例、恰当的形式常常直接就等同于“美”。美学史家指出：“美乃是一个歧义多端的概念，就其最广义而言，这个字可以用来表示使人产生快感的任何事物；……就其狭义而言，它通常被用来表示一类均衡、清晰与形式之和谐。”塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第31页。古希腊人因此而崇尚几何，其热切赞赏的艺术作品，无论音乐、建筑、雕塑还是哲学思想，几乎都是几何的化身。他们的女神雕像之“美”，与“真”、“善”一样，是超越于混乱的现世之上的理想世界在人间的投影，具有高贵以至神圣的意味。这种纯形式的“美”并不属于中国古人的审美意识。中国人对声色形体的欣赏不像西方的形式美那样纯粹而且神圣。比如宋玉的《登徒子好色赋》描述美人：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”又如《诗》的《卫风•硕人》的描绘：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”“柔荑”是初生的荑草、“凝脂”是凝固的油脂，“蝤蛴”是蝎子之类的昆虫，都是自然事物之名，而不是具有超越意义的数学比例。

名的现实性往往伴随着功利性。老子提醒人们警惕“五色”、“五音”、“五味”对于心灵的壅塞，是由于这些形式与直接的功利活动难以割舍。道家圣人体道往往要超越具体的形式及其背后的功利化的“名”，道家美学所规定的审美活动正是要超越现实功利。为打破功利性的眼光，中国美学、艺术的追求有时恰恰要削弱“形式”。这并非反对审美，反而却因为去除了遮蔽审美的因素而增强了人的审美能力。陈来认为“无”所指称的精神境界不能被归为“审美”，依据是康德对审美的规定。康德的《判断力批判》指出：审美活动的特点，一是有对象，二是“感性的愉快”，而“无”则不能归为感性与特定的对象，因而“无”的境界不属于中国美学的问题。陈来：《有无之境——王阳明哲学的精神》，第6页注。这个论断乃是依据德国近代美学的规定而做出的，不能完全应用于中国古代审美活动的实际情况。这是在美学问题当中体现的有无相生的法则。

声色的追求、驰骋的愿望之所以成为人心的祸患，是因为它们不是来自于生命本身的需要，而是来源于“知”的诱惑。天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。（二章）这里的“美”和“善”都是由某种价值判断立的“名”。在老子的哲学中，“有名”与“无名”处于永不休止的相互转化之中，“美”、“善”也不能脱离这一规律。美与不美、善与不善总是相映存在，美也可以变为不美，善可以变为不善。有无、彼此之间转化的枢机就在于“知”。老子这里说的“斯恶已”、“斯不善已”的“斯”，指代的并不是“美”和“善”，而是“天下皆知”。一个美善的事物，一旦成为天下皆知，也就开始了对象化、固定化、工具化的宿命，最终就会变得不美、不善。

“知”是人的宿命。相对于其他动物，人的一大特点是能够制造和使用工具。在诸多认识世界、改造世界的工具当中，最精妙、最有力量的是由概念、判断构建起来的知识和观念体系。知识让人的经验可以累积和传递，让人具有了归纳和推理的思考能力，让人的精神世界远远超出了动物的范围。然而，老子也敏锐地意识到“知”的危险。在“知”的催化下，欲望变得永难餍足，争斗变得难以调和。对于声色犬马的追逐，与其说是人皆有之的本性，不如说是在后天的文化环境中熏染而成的习惯。费孝通：“欲望并非生物事实，而是文化事实。”费孝通：《乡土中国》，第78页，上海：上海人民出版社，2007年。后天的欲望阻断了人原本的领悟能力，使人远离了真淳自然的生命体验。

对这种“知”的后果，老子有如下的描述：“朝甚除，田甚芜，仓甚虚；服文采，带利剑，厌饮食，财货有余；是为盗夸。非道也哉！”（五十三章）人们由追求利生的物质，转为追求这种物质的符号。真正的物质性的需要是合理的、有限的，也较易满足，而物质符号的需要则永无止境，以至于到了“金玉满堂”的地步也无法餍足。当人把满足欲望的希望寄托于比物质资源更为稀缺的财富符号上时，于己则苦多乐少，于社会则虚耗物力、争扰不休。老子指出：“甚爱必大费；多藏必厚亡。”（四十四章）“甚爱”说明人的追求和占有超出了生命的正常需要，反而与生命的需要正相反对，老子称之为“盗”。奢靡的享乐、浮华的追逐并不是真正的审美，而实是人生和社会的大盗。

老子并不是一概地反对“知”。他转换了“知”的指向和方式，即由“知美”、“知善”转向了“知足”。他说：知足不辱，知止不殆，可以长久。（四十四章）

祸莫大于不知足；咎莫大于欲得。故知足之足，常足矣。（四十六章）知足、知止的人不以追求过度的刺激和享乐为生活意义的来源，而是以内心的富庶为乐趣的源泉，所以“知足者富”（三十三章）。庄子说：“瞻彼揆者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。”（《人间世》）“生白”即是意念的沉静自守，以此免于徒劳无功地妄想和追求。

如何主动地从“不知足”转为“知足”？老子主张“圣人为腹不为目”（十二章）。这是一个具有中国美学特色的命题。在西方美学思想里，耳目被认为是“高级感官”，理由是它们二者服务于听觉和视觉两者“认识功能”——“认识”被认为是通向神圣的理性世界的，而味觉、嗅觉、触觉等则属于感官的、肉欲的世界，所以被认为是低级的。中国古代的美学并没有高低两个世界的区分，所以，耳目所欲求的声色满足与鼻舌身的生理满足之间就不存在性质上的高下之别。老子所以贵腹贱目，大概由于“腹”更多地带有自然的身体感，既不容易让人产生无餍足的贪欲，也不会像耳目那样受到声色名利符号的诱骗。

“为腹不为目”的意义是让人自觉地回归生命原本的体验，不受概念符号的干扰。这是“知足”的第一步。

从更深的层面看，“不知足”是由于人们在“知”的蛊惑下过分强化了自我。道家认为，强大的自我意识也是审美的敌人。老子说：自见者不明；自是者不彰；自伐者无功；自矜者不长。其在道也，曰：余食赘形，物或恶之。故有道者不处。（二十四章）人之异于动物，在于具有自我意识，而过于强化的“自我”却令自己与万物周流的过程割裂，正如“刍狗”在祭祀仪式结束之后仍旧自视神圣一样可悲可笑。老子指出，强化的自我是丑陋的。“余食”意味着暴殄天物，“赘形”则是过度聚敛而导致的腐烂臃肿。“余食赘形”源于一种过度的求生欲望，即妄图占有一切可能有利于自己生养的事物，而不考虑自己的实际需要，也不考虑天地生态系统的整体状况。无餍足的贪求、扩张阻碍了生命有机体的物质和能量的流通，破坏了生机。所以，“朱门酒肉臭”在任何道德标准当中都意味着丑恶，赘冗的体态、增生的组织在任何审美观念当中都是一副丑态。老子指出，修养生命之道的人要远避这种“求生却不得生”的困局。

任何用力追求的想法和做法也都源于强大的自我观念。老子以生活中常见的现象取譬：企者不立；跨者不行。（二十四章）

飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎？（二十三章）飘风是卷地拔屋的狂风，骤雨是骤然倾泻的急雨，这两种自然现象都只能维持短暂的时间。人要站得高、走得快，不能采用踮脚尖、跨大步的方法，否则反而站不住、走不动。求极端的疾风骤雨的做法虽然可以在短期内达到气象一新的效果，却往往缺少一种持久发展的能力——或者说失去了“后劲”。没有“后劲”，任何事物都只能喧哗一时，不会有真正的发展。老子以日常普通的现象为喻，说明对任何有价值的目标都要采取自然无为的态度，不能受强迫好胜之心的驱使，不能对生命的过程采取急躁冒进的态度。由此，在道家美学的影响下，中国古人对强力总抱有一种冷静的怀疑态度，不太欣赏狂飙突进的审美观念和艺术作品。

“飘风不终朝，骤雨不终日”还揭示了中国人的一种对于“天道”的信念。面对着似乎无力克服的险难、不可一世的骄慢，中国人往往以“忍”为先，等待其被天道消磨，而不去无谓地冲撞。这在审美观念里表现为一种冷眼旁观的意识，比如“眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”（《桃花扇•余韵》）。

老子主张以无为的态度去实现生命的发展。他说：“天地相合，以降甘露，民莫之令而自均。”（三十二章）意思是，有国者应该像相信天会下雨一样，相信老百姓有能力自己安顿好自己的生活，不需要外来的干预。“无为”的态度并不是道家专有的。孟子也说，在道德修养方面用力过猛的结果是“其进锐者，其退速”（《孟子•尽心上》）。有些发展态势，初看起来进展迅速，但退步会更加迅速，孟子称之为“气馁”。所以，孟子主张顺从天地自然的大德流行以“养气”。“养”也是一种无为的做法。

老子以具备生生之大德的天地为榜样，认为真正长久的“生”是无为而为的。他说：天长地久。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。（七章）老子在这里提出了一个“生的悖论”：求生则不得生，不求生则无所谓生。所以，“生”之道即是以成就世界整体的“大生”来实现自己的“生”。“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。”（二十二章）自己所作所为的一切价值都自然呈现于世界，不需要自己再去有意彰显和维护。朱光潜指出，所谓“无为”，并不是无所作为，而是“无所为而为”的自由状态。他说：“在有所为而为时，人是环境需要的奴隶；在无所为而为时，人是自己心灵的主宰。”朱光潜：《朱光潜全集》，第一卷，第324页，合肥：安徽教育出版社，1994年。“无所为而为”是以真正的审美的精神对待生命，是一种高度自由的人生境界。

“不自生”、“不求生”意味着回归到身体的体验、自然的节奏，不论对己还是对人，都抱有“慢慢来”的心态。孰能浊以静之？徐清。孰能安以动之？徐生。（十五章）“徐”就是要人们慢慢来，不要动辄飘风骤雨。“慢”是一种做事的态度，更是一种生活的态度。人若能在变动的世界里具备“徐生”的心态，即免除了生存本身秉有的焦虑、焦躁之情，对生命、自然有了一种踏实的态度和欣赏的眼光。20世纪美学家朱光潜提倡的“无所为而为”的审美态度就是从老子美学中来的。朱光潜特别欣赏阿尔卑斯山路上的一则标语：“慢慢走，欣赏啊！”他说，这表明了一种美感的态度。“在美感经验中，我们所对付的也还是这个世界，不过自己跳脱实用的圈套，把世界摆在一种距离以外去看。”朱光潜：《文艺心理学》，第20页，合肥：安徽教育出版社，1996年。不把山路当作急匆匆地“赶路”的地方，而是将其本身看作一幅画，慢慢地欣赏。山景与人生，倏忽间已彻底换过。

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