陈永正《朱庸斋论读词之法》

知人，人实难知。如王国维所说，“诗人之境界”，是与 “常人之境界”格格不入的。真正的诗人，具有其独特的诗人气质，是进取的狂者，也是颓放的痴人；既有淑世情怀，而又遗世独立；敏感激动，不守故常，更葆有纯真的童心。他们心中，梢神世界远比物质世界重要。在常人看来，诗人似乎都是有梢神问题的畸人，要以正常人的思维去解畸人的诗，无异于为“痴人”解梦。在“狂者”、“痴人”眼中，常人均是愚夫，以愚夫之意，去“逆”狂者痴人之志，欲得其本来就不清不楚的“实义”，以致佳诗尽成死句。

先生本身是词人，评论词人词作，固能深造自得，别有会心，亦须从知人论世入手。《词话》云：“贺铸为北宋词坛重要作家，其词风格多样，非论世知人，熟稔其生平及作品，不能定论。” “贺为赵宋外戚，又娶宗女，但出身武职，天性刚强，与人论事，坚执己意，虽贵要略不退让宽容，是以宦途偃蹇，其词即随遭际而变：早岁生活闲适优逸，小令清刚绮绝；既而官场失意，浪迹市廛，转近柳永；中年迁播不定，越激越高， 变为豪放；晚岁饱谙世故，英气销尽，遂变为平淡、沉郁、含蓄矣。”又谓厉鹗“生长于清代盛世，生活平庸单调，故其词 未臻沉郁深厚”。

先生指出，读词之法有二：“一、专家词，取大家、名家之词熟读，意在其风格、面貌与写作方法。二、取古人同调名作熟读，意在比较其风格、面貌与写作手法之异同、优劣，尤注意词调之特点与作法。”不妨多读一些典范之作，吟哦背诵，如况蕙风所云：“此时曼声微吟，拍案而起，其乐如何。”熟习后才能领悟语感。句字的平仄交互，字眼的“响”、“哑”，也须注意。阅读过程也是与古人对话的过程，努力去领略唐风宋韵，感悟古人的文化品格与审美精神，以便在创作时借鉴、吸收。

朱庸斋论作词之法

先生一生，言传身教，在“为词”二字而已。分春馆门人从师问学，目的也很明确，只是学作词而已。

学作词，第一步骤就是“摹仿”。

《词话》云：“初学者当从摹仿人手，然后变化，先专精于一家，然后融汇各家，建立一己面目风格。” “摹仿”，是最有效的学习手段，是所有文艺门类初学者的必经之途，未经这一步的，在行家眼中，只是徘徊于门外的“爱好者”而已。吴宓 云：“文章成于摹仿，古今之大作者，其幼时率皆力效前人， 节节规抚，初仅形似，继则神似，其后逐渐变化，始能自出心裁，未有不由摹仿而出者也。”“摹仿”，宜取法乎上，先难 后易。不要以为浅近的易学易写，便随意仿效，草草而成；一成习惯，则难以自拔，再也不能深人古人的堂奥了。一入手就要“摹拟”古代的佳篇，只要是第一流之作，都可以作为范本。以庄敬之心，逐字逐句体味词人的用心、作意。在这过程中，特别要尊重“词”这一门类固有的程序规矩，不应逾越。大量读词，慢慢掌握格律以及典故、词汇、句式、章法，然后 才试行仿作。先是字摹句拟，“摹拟”前人名作之内容、词句以及用笔等各种技法，经过一段时间，然后就“不斤斤于字面摹拟”，而仿效词人之整体风格。《词话》指出：“研究作者写作手法与风格。取大家或有代表性作家作品，排列比较其手法独特处、风格不同处，谁易学，谁难学，然后取自己性近者、易学者先学。”先生词集中有“用清真原韵”、“依白石原韵及四声”、“拟梅溪”、“用碧山韵”、“拟遗山”、“和元遗山”、 “拟忆云”、“步述叔韵”、“拟海绡翁”等题，均先生“摹拟学习”各家风格、神理之作。数十年间，于己则学而不厌，亦以此诲人不倦。

先生以“学古”为学词的主要途径。“学古人而不为古人所拘限”，“学古而有我”，方为真正的学古。《词话》云：“学词之道，先求能入，后求能出。能人，则求与古人相似；能出， 则求与古人不相似。倘能出人自如，介乎似与不似之间，既不失有我，复不失有古，方称能成。惟其不似，是以能似，所谓善于学古者也。” “凡善学古人者，无论学何派何家，必不完全仿效之，只须学其局部，从而发挥以成自己之整体。晚近学词 而有成者大都如此。其学古人在似与不似之间者，亦未尝不遵 此途径也。”先生自言“远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石”，上句自是沿袭周济之论，下句却是先生独得之秘。笔者学词，亦随此途径摸索，然天赋与先生有异，故为词之风格亦不尽相同。

学作词步骤则宜从晚近及清人入手，《词话》云：“当自流溯源，宜从清季四家始。” “盖以唐宋年深日久，时移世易，物异景殊，以其时之字词句意，实难写当前之事物。彼四家者，去今不远，状物写景，抚时念事，涵泳两宋，机抒别出，面目多方，而法度俱见也。” “词至清季，眼界始大，感慨遂深，内容充实，运笔力求重，用意力求拙，取境力求大。”清季王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐四家，创作技巧之高，固然可为范式，更因时代接近，情感上较易产生共鸣，较易得作词之法，较易有成。宜先精一家，深入体味，规模取法。通过学王鹏运， 上追碧山、东坡；通过学郑文焯，上追白石、耆卿；通过学朱祖谋，上追梦窗、清真；通过学况周颐，上追梅溪、方回。尔后由清人再上追两宋，遍参诸方，以期自成面目。“专精一家， 融汇各家，自成一家”三个过程，须循序渐进，若一开始即学唐、宋人，以“取法乎上”自诩者，到头来可能是优孟衣冠，难得正果。是以学唐、宋人与学清人，两者虽时有先后而并行不悖。，

先生指出，学词，须天分、学力、功力三者兼备。《词话》 云：“作词一须天分，二须学力。有天分者，性灵自然流露，易于出笔，情致必佳。然天分不可恃，中年以后，日见其衰， 或累于俗务，或时移事迁，故须辅之以学。”又云：“小令尚可凭情致、性灵、巧慧见胜；长调则非具有功力不可，尤须博学，与诗文汇为一流，不然则纵有句篇，亦难称巨手。”天分是与生俱来的，不可力致，而学力与功力则须长期学习及实践方得养成。初学者应多作写作练习，增强切身感受，丰富自己的语藏，掌握基本的写作技巧。分春馆诸弟子，尽管天分、学力、功力有别，但只要谨遵师教，循序渐进，皆有所成，可为明证。学力与功力，须毕生修持，与时俱进。

当代的文化人，尤其是讲授、研究古代文学的大学教师， 也应尝试写作诗词。如果没有创作经验，缺乏感性认识，则如雾里看花，不知个中情味，所谓研究，也只能是掠影浮光，难以探微索隐。不关注、不实践诗词创作，对于研究者自身来说，无疑也是一大缺失。

朱庸斋论词之体格

《词话》云：“余为词近四十年，方向始终如一。远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石；近师清季王、朱、郑、况四家。所求者为体格、神致。体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚， 虽未有所大成，然自问规模略在矣。”此是全书之主旨所在。

“体格务求浑成雅正”，开门见山，此为第一。“体格、神致”之说，虽本自况周颐《蕙风词话》，然况氏只提到体格要 “浑成”，而“雅正”，实为诗歌之根本所在，是以先生特意表而出之。诗词，是高华典雅的文学形式，是传承高贵的纽带，用意高雅，用语典雅，用心端正，用情纯正，均大诗人大词人之本色。先生认为，要尊词体，先要“摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语”，而“以雅正之言”，叙景写事，抒发心声。《词话》谓宋初小令“典雅近诗”，欧、晏小令“风格亦自婉雅温丽”，又谓少游词“用笔轻灵，深得欧、晏之典雅”，周邦彦能雅化柳永词”，故“终较柳词优雅”，又赞美吾粤学者陈澧之词“雅正”，皆大力标举一 “雅”字。

欲求为词之雅正，则须志存高雅，惟雅人始有深致。先生是一位崇尚高雅的传统文人，诗词书画是他一生的挚爱，词风雅正，书法娴雅萧散，所绘山水小品亦秀雅自然。先生容姿俊朗，吐属风流，喜爱雅致的生活方式，读书之暇，则与友人品茶煮酒，赏月观花，吹箫听曲。门弟子侍分春馆中，无立雪之惮严，而有坐春风之温煦，其温文儒雅形象，亦为侪辈所倾慕。

《词话》卷一之八、一一、一二、一七、二四，此五则强调“浑成”乃为词之关键，“初学词求通体浑成。既能浑成， 务求警策；既能警策，复归浑成。此时之浑成，乃指浑化，而非初学之徒求完整而已”，强调作词“先求浑成，然后再求神味、情致”。“通体浑成”，评词、为词都应以通篇整体感觉为先。

先生评词，亦每以“浑成”为基准。如谓柳永《雨霖铃》 词“写来浑成”，周邦彦词乃“通体浑成”之样板。评吴三立 《次韵墨斋》七律“老练浑成”，先生致傅静庵函曰：“必欲自作

《词话》云：“何以始得浑成？当于文从字顺中而来，是以石遗'文从义顺’ 一说，实为章句篇什之要义。”文从字顺，通篇稳妥，是学词的最初一关。乍看起来，似亦“卑之无甚高论”，实际是先生从多年教学中总结出来的甘苦之言，决不可轻易忽之。

《词话》又云：“长调则非具有功力不可，尤须博学，与诗文汇为一流，不然则纵有句篇，亦难称巨手。”长调尤须浑成切忌有句无篇。

《词话》中有关“创格”之议论，尤为深切。先生指出：“学词之道，自有其历程，不能跳级躐等。” “今日初学者未识历代诗词体格，便思躐等，以求创格，或故作奇形怪状，以求面目新异。须知面目有美丑之分，有真伪之别。狰狞攒怒亦面 目也，但不可与秀美清华同日而语；涂抹标奇者乃舞台之面谱， 亦非本来面目。”徐晋如解释说：“初学诗词，固然要力求对仗工整，以打好根基，但切不可为求工巧，并诗词本身体性亦置之不顾。须知诗之感人，终究要靠'芳馨悱恻’之情思，而不是语言上的独特、对仗上的精奇。”先生致傅静庵函曰：“弟为词多年，新意向能创之，如何始得别具一格，至今尚茫然不 自知其所止，即求归宿处亦未择定，创格更不敢望，现只求浑成而已。”这绝不是故作谦抑之辞，而是一位真正有自知之明的词家肺腑之语，读后当掩卷三思。不少青年作者，好高骛远，求新求奇，一篇吟成，自以为得意，可是，在行家眼里，却是不成熟的东西，连入门还未能，哪里谈得上自成面目。

先生致函傅静庵曰：“务使体格高，风骨劲。”惟其浑成，惟其雅正，体格方高，风骨始劲。

朱庸斋论词之用笔

在众多写作技巧中，以“用笔”至为重要，必须认真学习。叶恭绰曾致函先生曰：“比年颇悟词之技术，最要者为用笔。”另函云：“我廿年来颇注于词之用笔，即钩勒刮搏，此点在宋词亦只数家（苏、辛、柳、周、贺等）足为师法。”另函又云：“廿年来，愚颇注重于词之用笔，亦自觉略窥诸作者之秘。”先生复函与之一再讨论，《词话》中亦有多则有关 “用笔”的论述。

《词话》云：“欲学某一家词，只能学其用笔以表达感情，因经历人各不同，况今古时移世易”，“填词者意赖笔生，用笔常需赖虚词表达出之。”先生认为用笔之道在于虚字之勾勒，善学者学用笔以表情达意，从字句学只能得其形而不能得其神理。如“重拙大”、“沉郁顿挫”、“沉着秾厚”等风格，非用笔无以表达。用笔之技法，如前人所谓“起承转合”，“一气贯注，盘旋而下”，“着重上下照应”，“无垂不缩，无往不复”，“笔笔断、笔笔续”，等等，亦须留意学习。

还须认真掌握词调的特点，结合用笔以成风格。《词话》 云：“词调各具特点。有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾'醉里挑灯看剑’，婉约如晏几道'记得青楼当日事’，均一气直抒；有宜曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一语一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如 是。”又云:“《高阳台》平顺整齐，流畅有馀。若不以重笔书之，必致轻薄浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐凋顺句 (尤其平韵者），则不易工。”均专家独得之语，不可滑眼看过。

先生评词，亦每从用笔着眼。如谓吴文英“词之佳者在乎用笔重"，史达祖词“用笔起落转折之处甚为瞥目”，蒋春霖 “用笔重，故不浮”，“梦窗咏落梅（宫粉雕痕）、丰乐楼（修竹 凝妆）二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。余丙午年 《高阳台.九月初三悼杨生作》词云：'趋暝鸦翻，堆寒叶积，画楼消息重探。梦醒欢丛，家山望绝天南。灯昏罗帐沉沉夜，记年时、九月初三。更那堪，恨结垂杨，泪满青衫。’”先生此词“摹拟”梦窗用笔，注意全篇呼应连接转换的法度。先生致函傅静庵，亦谓周之琦《三姝媚》此调，“功力甚深，亦无非以用笔层转脱换见胜”。

陈洵《海绡说词》提出用笔“贵留”之说，《词话》则对陈洵之“留字诀”作了阐发。先生工诗词，擅书画，诗词与书画的“用笔”，其技法理论是相通的，所谓“无垂不缩，无往不复”，“笔笔断、笔笔续”，也是必须掌握的书法技艺，能书者对此当别有会心。《词话》还引述前人“一气贯注，盘旋而下”、“着重上下照应”之论，进一步指出“留字诀，必使内气潜转，与之相配”，“其境虽乍断乍续，其气则通篇流转，不易骤学也。留笔能于停顿中见含蓄，宕笔能于流动中见变化”， 大大地深化了陈洵之论。

先生还主张汲取古文与诗用笔之法，如云：“用笔常需赖虚字表达出之，然非谙熟古文义法不可”，“须汲取诗中用笔脱换推进之法”，“下笔用意，宜于迂回曲折，层转跌宕”。

朱庸斋论词之重、拙、大、深

王鹏运在常州派词学理论的基础上提出“重、拙、大”之说，“清季四家”及其同路人均奉以为圭臬。《词话》亦云 “余夙服膺'重、拙、大’之说”，但更参以己意，将此说发挥得淋漓尽致，先生指出：“如何始能臻此，盖有赖于用笔也。”“重，用笔须健劲；拙，即用笔见停留，处处见含蓄；大，即境界宏阔，亦须用笔表达。”

先生认为戴叔伦《转应曲》（边草）、薛昭蕴《浣溪沙》(倾国倾城恨有馀）二词，以及韦庄“未老莫还乡，还乡须断肠”二语，“重、拙、大”兼而有之，吴文英《莺啼序》（残寒正欺病酒）“气贯、笔重，意拙而境大”，陈其年《贺新郎·赠苏昆生》“慷慨苍凉，笔力重大，富有重拙大之境界”，陈述叔《风人松》“重九”及“甲戌寒食”两词，“语淡而情苦，合重、拙、大为一手”。

先生对“拙”的理解，尤为深刻，谓“拙义有指辞句者，有指意境者。辞句之拙乃朴实而不纤；意境之拙乃真挚而不饰”。要能“拙”，“必须先有内在诚笃，次则在乎平日涵养”，又云“拙之一道，有刻意求拙，有自然见拙。刻意求拙，仍是初地；自然见拙，水到渠成。凡务纤新、轻盈、奇涩、险幻皆非拙也”，是以“拙字不能貌相，有极瑰丽亦可称拙，有极平淡亦可称拙”。《词话》举出晏几道“真个别离难，不似相逢好”，周邦彦“天便教人，霎时厮见何妨”，辛弃疾“十分筋力夸强健，只比年时病起时”为例，说明这些“不假雕琢修饰，但真切而实在”的词句才是真拙，而吴文英之“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字乃呆滞而非拙也。

用笔能“重、拙、大”，方臻“沉着”之境。“沉着”一语，《词话》中无虑数十见，如云“沉着秾挚”、“沉着秾厚”、“沉着浑至”、“浓厚沉着”、“气势沉着”，可知其在先生心目中之位置。

先生对王氏之说最重要的贡献是，他与叶恭绰一起，在“重、拙、大”后面补足一个“深”字。叶恭绰曾致函先生曰：“来书有'境深笔重’四字，与愚向日主张相同。”又云“昔人所谓'重、拙、大’，鄙意欲加一'深’字，庶成全璧”。

《词话》云：“词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。”又云要“避俗取深”，“臻于深妙之境”。先生强调指出：“抒情之作贵乎深；不深，则尽人皆能共言，而非一己所独特所有。” “深，使人玩味不尽，真使人有同一感受、真切。”他举温庭筠《更漏子》、晏几道《鹧鸪天》、贺铸《捣练子》等词为例，云“唯其'深’，故语不妨尽，尽反见情味无穷”，并称温庭筠为词家中“以深取胜”者。所谓“深”，除了在本书中提到的“思路深”、“体物深”、“感情深”、“寓意深”、“意境深”、“感慨深”等应有之义外，更重要的是，如徐晋如所指出的：“宣导一个'深’字，这样，就把词的婉约变成了深婉，也就更耐咀嚼。”深婉是词体有别于诗的主要特色，先生作词评词，极重“深婉”，谓词要有“深婉不迫之意”，如晏殊“善以平淡之意境为深婉丽句”，少游词“自然处往往不甚着力而深婉含蓄”，贺方回《捣练子》词“情意深婉”，纳兰性德悼亡之作“真挚深婉”，蒋春霖《木兰花慢.江行晚过北固山》词“婉约深至”。评弟子崔浩江《紫萸香慢》词亦云：“一结深婉。”此均以至道示人之语，学词者宜宝重之。先生于“深”字之上再补一 “真”字。涉及“真”，似是老生常谈，而先生却有独得之见：“要达到真、深之境界，平日须陶冶性情，体事状物，沉潜独往，与一己之感情合一，有一己之见解，下笔时自然物我交融，不知何者为物，何者为我，即内在感情与客观事物浑成一体，或由内而推及外，或由外而反映内，词自深挚真切感人。”发自心灵深处之真，方为真真。

理解“重、拙、大、深”之说，就可以理解先生“神致务求沉着深厚”的用意了。

朱庸斋论词之吃紧处

《词话》中多次出现“吃紧处” 一语，所谓“吃紧处”，是指词中最关键的地方。究竟先生心目中以何者为“吃紧处”？大概有三个方面。

(一）在音律上的“吃紧处”。

《词话》云：“余填词只于一谱吃紧处，必依其声。” “必依其声”，并不是指一般的平声与仄声，而是指平、上、去、入这四声。某些词调中的“吃紧处”，填词时须辨五音，分阴阳有些字眼还要辨明上声去声，如《齐天乐》、《玲珑四犯》、《三姝媚》、《瑞鹤仙》等词，末二字为仄声，则必用去上，音调上更得有馀不尽之致。某些词调中的“吃紧处”，该用入声字，不用上去，如《忆旧游》词，末句七言，第四字宜用入声。

《词话》云：“守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处。”拗句，就应该严守，不应妄为改易，否则会失去调中之特色。”如《唐多令》两片第二句、《菩萨蛮》两片末句作“平平平仄平”，有些拗调拗句更要讲究平声分阴、阳。如《寿楼春》首句作“平平平平平”，史达祖词“裁春衫寻芳”， “裁”、“寻”二字阳平，“春”、“衫”、“芳”三字阴平，读来有高低抑扬之致，至“犹逢韦郎”四字俱用阳平，音节显见低沉；先生词首句“听哀鹃啼残”，为“阴阴阴阳阳”。余遵先生命和史作“摧瑶台娇芳”，为“阴阳阳阴阴”，均阴阳相间。

(二）在结构上的“吃紧处”。

领字是词中吃紧之处，为词作特有。一添领字则骤见跌宕，可带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。《词话》中对各词调之领字亦详加辨析。如谓“《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用”。虚字常常处于吃紧处，有脉络关注、承接提转之作用。又谓“《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗，作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达”，是以“清季四家力炼虚字”，陈洵亦“善用虚字表神”。

(三）词中精警处，乃吃紧之处。

《词话》云：“词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。” “一首词未必每句每字均着精警，但于吃紧之处，便须集中精力，锻炼至警策动人。可取前人同调作品多首细心勘对。”并举出柳永《雨霖铃》词为例，全词写来浑成，至“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，则顿觉精警。又如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路平平，至“春色三分，二分尘土，一分流水”，则全篇振起。

第一，两种内容、风格相异甚至“相悖”的作品，是如何统一在一个诗人陆游的人生和创作之中的呢？一般的解释方法，是使一者附属于另一者，如《御选唐宋诗醇》对一部分“温柔敦厚”的作品则称“至于渔舟樵径，茶椀炉熏，或雨或晴，一草一木，莫不著为咏歌，以寄其意”，而更多的“纤巧可喜”之词则删略了；胡云翼则说：“这种‘作得闲人要十分’的骨子里，便是‘用世’的反动行为。原来陆游实在是一个‘空怀救国心’的志士，怀抱莫展，只得浪游啸傲终身，而‘故作闲人样’了。”把陆游山水、田园、闲适诸作说成对祖国大好河山的热爱，把闲适、闲居、遣兴说成怀才不遇的排解，后来就成了司空见惯的套路。连谈论陆游不幸的婚姻时，也常常推想唐氏有支持抗战北伐的政治立场，认为这影响了陆游的仕途而导致婆媳关系的破裂，可见，陆游的一生和陆游的作品在读者眼中濡染政治色彩之深。但是，真的可以认为曾经感染了读者数个世纪、以至于给陆游带来“老清客”名声的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”、“绕庭数竹饶新笋，解带量松长旧围”、“瓶花力尽无风堕，炉火灰深到晓温”诸作，都是政治关怀的“曲折表达”，是苦闷心情的宣泄，都充满了令人肃然起敬的“微言大义”么？陆游大量闲适、优美的作品，究竟如何与那些爱国、悲壮的作品合理并置，才能使读者看到一个完整、浑成而又不简单、平面的陆游呢？

第二，被认为是陆诗主要成就的爱国诸作，那些最具社会关怀和“教育意义”、立场鲜明、风格豪放的作品，在历史上曾经遭到许多怀疑和批判，有人认为这些诗作是为迎合皇帝北伐的意愿而作，或是书生说大话、以爱国、复仇为作诗由头，对它们的豪放风格，贺裳说“时为激昂磊落之言，颇有祢衡蹋地前来，嵇康扬鎚不辍之态”，也是很漫画化的概括。直到民国时期，胡怀琛、钱锺书等一批陆诗研究、批评方面很有成就的学者，对陆游的豪放、爱国之作还都持非常有限的认同，甚至抱怀疑态度，鲁迅先生也曾批评过陆诗“豪语的折扣”。但这些批评和质疑，很少得到慎重的对待，文学研究者们大多视之为“主和派”小人对英雄志士的诬蔑，或是一般读者的误会，或是“政治觉悟”、欣赏水平不够高，或是研究者的“时代局限性”，总之是努力为陆游辩护，理所当然地把爱国、豪宕之作定为陆诗的“主要成就”。但是，只要稍微仔细地汇总材料，就可以发现质疑和批评的数量之多、存在之广，真的可以轻而易举地否定吗？历经清代、民国、新中国成立初、新时期社会环境、读者视野的变迁，陆游爱国尚武、豪迈悲壮的作品为什么能始终与现存的权力秩序、主流意识达成和解、保持一致，那陆诗所谓的“批判力量”又何在呢？不但《御选唐宋诗醇》对他赞赏有加，民国间各种“民族文学史”、“抗战文学史”里陆游也是大角色，就是在新中国成立最初二三十年的特殊环境下，整个宋诗研究处于萧条时代，但陆诗仍以其爱国特色受到礼遇。而对陆游爱国诗的创作背影，赵翼说：

“时当南渡之后，和议已成，庙堂之上，方苟幸无事，讳言用兵，而士大夫新亭之泣，固未已也。于是以一筹莫展之身，存一饭不忘之谊，举凡边关风景，敌国传闻，悉入于诗。虽神州陆沉之感，已非时事所急，而人终莫敢议其非，因得肆其才力，或大声疾呼，或长言永叹，命意既有关系，出语自觉沉雄。”

赵氏无意中道出一个事实：陆游激切愤慨的政治抒情诗，在产生的当时就拥有天然的正确性：它们虽然激愤，虽然批评政治，但这种“处士横议”却不会给议者带来祸患。它们尊重现存秩序的大前提，而希望改进它，要求为它效力，所以尽管出言激烈，但“人莫敢议其非”。“命意既有关系，出语自觉沉雄”，承担较小的政治风险，而可以取得极大的艺术效果。这种作品虽然以批判的面貌出现，却符合社会的“主旋律”，故而钱锺书先生称之为“官腔”。因此，陆游的“爱国”之作，还要区别对待，比如钱先生指出的“临没二十八字”，就与很多书生说大话或功名之念多于爱国之思的作品不同，陆游“爱国诗”的价值，也似需要重新考量，毕竟文学的重要价值，不在于巩固现存的权力秩序，而在于提供超脱于一己利害之外的净化可能和破除常识惰性，带来心灵自由和反思能力，这样看来，陆游连篇累牍的“爱国”诗篇，难道不需要适度的质疑或警惕吗？

第三，尽管“感激豪宕”的成分始终被视为陆诗主流和真正价值所寄，但欣赏“流连光景”之什的读者代不乏人。对陆诗进行两分，并将二者分出高下，这行为本身就说明另一种阅读实践的存在。《四库全书总目提要》批评陆诗选家“后人选其诗者，又略其感激豪宕，沉郁深婉之作，惟取其流连光景，可以剽窃移掇者，转相贩鬻”。类似的批评在此后两百多年间一再重复出现，如潘德舆《养一斋诗话》亦斥其“圆密稳顺，一时可喜”之句，而标举“忠愤所结，志至气从”之作。《红楼梦》第四十八回“滥情人情误思游艺，慕雅女雅集苦吟诗”香菱道“我只爱陆放翁诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’说的真切有趣”，林黛玉却告诫“断不可看这样的诗，你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱”。这些批评本身，也反映出读者中对陆诗中细腻圆妥之作始终存在着不同的态度。“重帘不卷”固然纤巧单薄，又容易耽溺，但像林妹妹那样“知诗”的读者毕竟总是少数，香菱却代表读者的主流。《红楼梦》第十七至十八回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”宝玉作的“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香”、“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉”，也是两联陆放翁式的句子，正属于“流连光景”的那一类。此类作品曾占有如此广大而真实的市场，读者欣赏其细腻、优美，喜爱其“真切有趣”，并不在意其中是否包含了人生际遇的感喟或关涉现实政治的微言大义。但是，近代以来，这一阅读倾向始终遭遇忽视或贬低，陆诗的阅读史常常被视为其“爱国”内容逐渐彰显的进步过程，而对“流连光景”诸作的喜好则时常面临成为有闲阶级、无聊文人、清客相公的“低级趣味”的危险。这是近代以来的特殊社会环境决定的，同时也继承了《御选唐宋诗醇》和《四库全书总目提要》以来的主流观点。对这一类作品如何评价？它们与爱国诸作的关系如何？它们所包含的不关风教、不寓劝惩的趣味在读者中曾经引起怎样的共鸣？历史上的陆诗进入读者精神生活的实况如何？

解答上述问题，可能有助于建立更全面、亲切的陆游形象，探索历史上读者对陆诗的阅读趣味，也有助于更准确地估计陆游“流连光景”之作的价值。同时，把一个什么样的陆游和陆诗带给今天的读者，也是文学研究者需要考虑的问题。我们今天对陆游和陆诗的理解，不仅来自对作品本身的直接体会，更基于数百年积淀下来的阅读经验。而研究陆诗的传播、阅读过程，梳理近百年来陆诗研究的历史，尤其是直面陆诗与政治生活的关系，都将有助于批判地反思数百年来的阅读经验，并为上述问题提供解答。

本书的讨论虽然还远不能触及艺术最终的、普泛的价值，但仍悬此价值为遥远的准的。所以，本文的重点，不在陆诗的“爱国”及其“爱”的程度、方式、表现等等，不在陆诗的技巧及其分类、运用等等，不在陆诗的背景及其本事、考证等等，而在于它对读者的价值的实现，在于其价值实现的过程、方式，在于陆诗的传播、阅读、遴选、评价等一系列读者实现作品价值的活动。

这一研究从接受美学理论中获得了重要的启发。接受美学将“审美经验”放置在人类艺术实践的显著位置，成为艺术与人之间的中介，正是通过历史的审美经验，文学作品得以在种种不同的环境、时代中获得具体的展开。

要衡量一个作品的价值，审美经验显然是重要的标准。上世纪60—70年代，耀斯提出“作为文学史的挑战”的“接受史”理论时，他针对的是纯文本主义以及结构主义语言学将作品引向封闭，重视作品的内在语言结构而脱离历史的解释。因此，康斯坦茨学园的研究者们适时地继承了黑格尔、马克思以来许多先驱的注重历史理解的传统，将文学研究从封闭的语言学视野引向开放的历史视野。从此，文学史的研究不再是单纯的文本结构的研究，而主要是作品在历史中的效果，即文本在历史的读者阅读实践中的具体化过程，也是读者接受和解释作品的过程，借此勾勒出艺术理解的历史经验。这种努力无疑将有助于接近文艺作品的“普泛价值”，但对20世纪的中国文学研究来说，学会封闭、内向地看待作品也不过是那个世纪最后十来年的事情，而对“历史性”理解的了解和把握，不管是真是假，在中国早已经随着马克思主义传播广远了。因此，我们获得的启发不仅仅在于文学作品理解和解释“历史性”，诸如集注、汇评之类形式所包含的解释学性质的成分，更在于这一理论所包含的对读者审美实践的重视以及“审美经验 的历史性”，或者说“历史的审美经验”。

对审视和梳理曾经与社会史、政治话语、意识形态、庸俗社会学观点深深纠缠了近百年的陆游研究以及八百年来的陆诗阅读活动来说，接受美学无疑指出了一条便捷通路。“在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性……艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。”清理和描述艺术经验的历史，将使我们有可能从新的角度看待研究、教学和大众传媒领域对陆游诗歌的经典描述，尤其是揭示这套描述话语与读者切身的审美经验之间的显著分歧。

并且，耀斯在《审美经验与文学解释学》中对“审美认同”的层次界定以及其互动模式的说明，很有助于具体地理解陆诗在历史上曾经发生过的接受情形，其细腻的分析也可以引导我们对陆诗不同时代的不同读者的审美经验发生更深刻的兴趣，并获得更具深度和层次感的体会，而这将非常有助于廓清历史上陆诗研究的混乱，获得对其历史的艺术理解及其一般艺术价值的更清晰的认识。

本书的具体设计，依照时间顺序分为上、下两编。上下编之间以清末为时间界限，其政治和社会背景是甲午战败和戊戌变法，其在文学上的表现是梁启超《读陆放翁集》四首的写作（1899年）、发表（1902年）和南社的成立。以这一时间为分界点，陆诗的传播与接受分为性质不尽相同的两大阶段：陆游身后到清末的七百年和清末以来的一百年。前七百年和后一百年，陆诗的阅读、接受伴随着社会、文化的转型而发生了显著的变化，正是这一变化塑造了我们今天面临的关于陆游、陆诗的文化景观。在这两个时段中，前段的叙述重点在末三百年，即明末到清末，这既是因为陆诗传播的繁荣期开始于明末，从此有了此前三四百年没有出现过的、丰富的陆诗阅读、接受现象，也是因为下编所涉及的清末、民国读者所面对的已经成熟的陆诗阅读习惯、阅读经验、批评传统主要积淀并定型于此时期；下编的一百年，叙述的重点在前五十年，即1949年之前，因为这是梁启超、胡适等一批风云人物的影响力覆盖整个文化领域而引起陆诗阅读、评价急剧变化的时期，也是清末陆游形象发生变动并重新定型的时期。因此，本书的论述重点是向着清末这个时间点聚合的，也就是说，瞩目于以此点为轴心发生在陆诗阅读、批评中的一系列变化。

上编分为“传播载体”的研究与“阅读主体”的研究，前者研究陆诗的选本，后者研究读者的趣味。

陆诗九千余首的庞大规模决定了“选本”在陆诗传播中的特殊重要的意义，因为历史上的一般读者甚少接触《剑南诗稿》全集，而流行的选集就一方面体现了读者的趣味和抉择，另一方面又塑造着读者的趣味和阅读习惯，成为读者认识陆诗的有趣中介：既以其轻捷、廉价推动了陆诗的传播和流行，也以其简单、片面与可选择性重塑甚至歪曲着陆游的本来面目。“选政”作为一个“开放”的领域，在清代既受到帝王皇家、诗文宗主的重视，也接纳文人名士、书坊商人的参与，不同的选本反映出不同的阅读兴趣和评论主张。而读者的购买又可以通过供求控制选本的产生、流传、复制和消亡，从选本的流传、销售状况又可多少窥见普通大众读者的兴趣和品位。“选本的研究”一章通过陆诗编选小史、选本、选目、选例的总体分析，以及杨大鹤选本的个案分析等，试图揭示一部分陆诗传播的规律和特点，从中也可以看出皇家选本、宗主选本与名士选本、坊选本在阅读、批评主张上的区别及其流传的不同效果。

“读者趣味的研究”目的在于探讨明清读者欣赏陆诗的真正重点和方式。为了使“读者”的生活习惯、文化修养、心理素质、审美倾向获得较为具体、现实的基础，将其主体定位为明清发育起来的“士绅”阶层，以使读者趣味的讨论更加具有针对性。读者阅读活动的讨论，以“趣味”为关键，而回避过去研究中经常引述的大量主要来自传世诗话、文集的批评“言论”，因为，在笔者看来，体现在书法、绘画、楹联、小说中的陆诗批评，是读者审美趣味不自觉、无意识的流露，其中所包含的有价值的信息并不比身受正统教育的士大夫的自觉言论中少，而且可能有其更加真实、生动的一面。当然，回避诗话等传统材料的结果，是必须引入书法、楹联、小说等其他材料，并须以同时代的工艺美术为参照来互相发明，这可能使一些观点有偏颇和不周密之处。但笔者依然相信这一方式在一定限度内的可行性。

下编分为政治和社会生活、文学史著作、诗话中的陆游三章，主要是以报刊文章、文学史、诗话三大类著述为讨论的材料，从中观察陆游、陆诗在民国间的形象及其变化。

下编第一章讨论政治态势、社会生活、政治人物对陆诗评价和接受的影响，涉及贯穿近代的民族主义思潮，梁启超、胡适两位近代文化的巨匠。出版、报刊的发达是近代社会生活的一个重要侧面，同时也是表达政治信息的窗口，陆诗的出版、批评、鉴赏都是当时社会政治生活的一部分，在这一章里作概括的交代。

“文学史研究”要探讨民国文学史写作中陆诗评价和陆游形象的曲折变化、有关陆游的“文学史故事”叙述模式的形成，以及交错变化的各种舶来的学说、文学史观念在其中发挥的潜在影响。文学史著作是现代学术观念和现代国家意识形态在文学研究中的缩影，20世纪的前三、四十年，是现代意义上的中国文学研究筚路蓝缕、以启山林的时期。中国文学史的写作由初探到定型的过程，也是新生的文学史借中、高等教育的渠道向大众普及、传播关于中国文学和文学传统的新知识，并进而使之成为常识的过程，也是此后中国文学研究的基本领域、基本观念、概念和词汇——文学史话语——的形成过程。陆游的形象和陆诗的评价与理解，以及陆游在中国文学整体中的地位和价值，就裹挟在这股潮流里不断转移、变迁，并逐渐形成关于陆诗和陆游的新知识。这一章也可以说是对我们今天习以为常的陆游知识的追溯。

“诗话研究”是针对活跃于清末、民国的旧诗作者、读者的研究，他们的阅读习惯、欣赏偏好、论诗观点通过“诗话”这一著述形式表达出来。如果说“文学史”这一体裁趋向“新”，那么“诗话”则趋向“旧”。只是，前者新中有旧，后者则旧中有新，民国诗话与文学史中的陆游形象、陆诗评价有明显的差别，这样，二者互补地共同反映出民国间陆诗传播、阅读、批评、研究的丰富景观。其中概括讨论陆游在民国诗话中的形象、陆诗在民国诗话中的评价，另外，针对作为民国诗话评陆诗的典型代表，本书重点评述了钱锺书《谈艺录》中陆诗评价的特点和成就。

以上各章，大体上是目的统一、互相关联的，虽然各章节的具体结论并不完全指向共同的核心，也有对一些前人讨论或争论的总结或回应，但各章的讨论基本上都是面对历史的政治、社会生活，对审美经验的讨论未能全面展开，只能以之为讨论的理想归宿。希望以审美经验为理想、以直面政治生活为态度的讨论，能稍微有助于20世纪与政治因素深深缠绕的陆诗研究走向自觉和自由。

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