包佶诗47首

克罗齐的同时代人，自称站在克罗齐旗帜之下的美国批评家J·E·斯平加恩，在他《新的批评》一书中，认为克罗齐的贡献，是在于把艺术是表现这一流行观念，发展成为一切表现都是艺术这一著名结论。斯平加恩指出，视文学为表现的艺术早在浪漫主义兴起时就是一个热门话题，但是一个多世纪以来表现的真相上被遮盖了太多的芜枝蔓草，以至它变得愈发面目不清。而克罗齐的表现说是为表现正本清源，让体裁、文体、道德判断、传达技巧、种族、时代、环境，以及文学的一切价值判断统统靠边，而引导批评第一次真正回归这个它念念不忘的问题：诗人要表现什么？他怎样表现？批评家要回答这个问题，除了自己变成诗人，别无他途。故而批评与创作同一，趣味与天才同一。斯平加恩是克罗齐在美国的代言人。他对克罗齐的阐释正反映了英美文学批评界对克罗齐表现说文论的高度评价。

克罗齐表现主义的基础是直觉。《美学》中题名为“直觉与表现”的第一章开篇就说，知识不外两种形式，不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来，便是从理智得来；不是关于个别的，便是关于共相的；而其产品不是形象，便是概念。克罗齐把直觉的知识归结为美学和艺术。他不否认艺术家也使用概念，但是强调艺术之概念与哲学有所不同。对此他说了以下这一段话：“混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。放在悲剧人物口中的哲学格言并不在那里显出概念的功用，而是在那里显出描写人物特性的功用。同理，画的面孔上一点红，在那里并不代表物理学家的红色，而是画像的一个表示特性的原素。全体决定诸部分的属性。一个艺术作品尽管满是哲学的概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的还更丰富，更深刻，而一部哲学论著也尽管有极丰富的描写与直觉品；但是那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品的；那哲学论著尽管有那些直觉品，它的完整效果也仍是一个概念的。”克罗齐：《〈美学原理〉〈美学纲要〉》，外国文学出版社1983年版，第8—9页。克罗齐引本国19世纪小说家A·曼佐尼的小说《约婚夫妇》为例，说明它固然有许多道德议论，总体上并无损于它作为一个单纯故事或直觉品的特点。同理，叔本华的著作中固然穿插了许多轶事和讽刺，总体上亦无损于它作为一部哲学著作的特点。克罗齐的这个思想是重要的，因为我们不难发现，它正是新批评派如瑞恰兹“情感语言”和“符号语言”两分法的先声。

克罗齐的直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。这一理解可以上溯到亚里士多德质料因和形式因的理论。但是克罗齐坚决主张直觉不依赖于理智、知觉、感受和综合。他把前者称为心灵的事实，后者称为机械的、被动的、自然的事实。直觉是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。克罗齐认为，真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情，假如把它们分开，就再也无法使之重新结合了。

关于直觉和表现的关系，克罗齐反对视直觉为艺术构思，视表现为艺术传达的看法，坚持直觉和表现不可分割的立场。同是《美学》第一章中他指出，传统割裂直觉和表现的观点，是基于这样一种错觉：我们自以为对于物质世界的直觉很完备，而它实际上并不那么完备。就像我们常听人说某人心里有许多伟大的思想，只是无法表现出来。对此克罗齐说，思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论是内在于心还是外显于物。故人以为满腹经伦却又无从道起，实在是这人的思想本来就贫乏不足一道。他举米开朗基罗作画不是用手而是用脑的语录，以及达·芬奇在创作《最后的晚餐》时，在画布前凝视多日，竟不动手着一笔的例子，证明艺术是在于心而不在于物。要之，艺术家和非艺术家的界限如何区分？克罗齐的解释是，每个人都有一些诗人、雕塑家、音乐家、画家、散文家的天赋，只是比起戴着这些头衔的人们，显得太少了，换言之，艺术家的直觉是超过了一般的高度，而不似平常人直觉大都被淹没在印象、感受、冲动、情绪之类当中。至此，克罗齐认为他可以得出如下结论：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只是表现，一分不多，一分不少。

《美学》题为“直觉与艺术”的第二章中，克罗齐阐发了一切纯粹的“直觉—表现”都是艺术的基本观点。这意味艺术家与非艺术家的区别，如前所述只在于量而不在于质。如是克罗齐认为，“诗人是天生的”这句成语，可以改为“人是天生的诗人”。他反对用天才来释艺术，也反对用无意识来释天才，认为这是把天才从高到人不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。而直觉即表现像人类的每一种活动一样，它是有意识的活动。

就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。这与托尔斯泰的艺术表现情感说有相似处。但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素，谈到但丁的诗时克罗齐说：“没有人不作充分的准备，不具备充分的文化积累以及对语义学的必要的研习，可以阅读但丁。但是这研习须将我们面对面引向但丁，或者置我们于但丁诗的直接关系之中。” 应当说这类力求以作者之心之境来审度作品的思想没有太多标新立异的意味，它既呼应了托尔斯泰，又下衍了俄裔美国小说家纳波科夫好作者和好读者的著名理论，当然这类理论背后更值得重视的是坚实的艺术素养的积累，而不是随心所欲的臆想。

有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，认为艺术作品的分类最多只有实用上的意义，而没有哲学上的意义。同理，克罗齐对翻译也持怀疑态度，称翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。所以正如谚语所说：“不是忠实而丑，就是不忠实而美。”至于不考虑审美效果的逐词直译，或者意译，克罗齐认为对原文而言只能算注疏。相对来看，他有所偏爱的还是与原文有几分相近，而倾注了译者创造力的那一类翻译，因为它毕竟具有独立的艺术价值。

关于诗的新解

以艺术为率真素朴的、刹那间的心灵表现为前提，克罗齐的文学趣味其实是相当传统的。比如他不喜欢自波德莱尔以降的现代诗，对马拉美和瓦莱里则尤为不悦。但克罗齐本人对诗素有研究，1936年出版的《诗论》中，克罗齐明确阐述了三种诗的区别：一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。三种诗中，他认为唯有第一种才是真正的诗。这些思想，同样也见于1933年他在牛津大学所作的著名讲演《诗辩》。这是克罗齐文论中相当具有代表性的一篇文献。

克罗齐首先评述了雪莱和席勒的诗学主张。他指出雪莱写于1821年的《诗辩》是旨在驳斥诗在文明社会中不再拥有一席之地的谬识。但这类识见并非没有根据，出典之一即有黑格尔的艺术消亡论。雪莱把诗抬得很高，以诗为理性和道德的不竭之源，但是克罗齐发现，雪莱的时代尽管文化灿烂，但雪莱已经预见到了诗同道德、历史、政治和经济科学之间的一种危险的失衡关系，这意味着人类的想象力在日渐衰退。

同雪莱相仿，克罗齐发现席勒也是充分强调了诗和艺术的救世功能。他指出席勒写作的年代正是法国大革命猛烈展开的时代：从理论上说革命带来理性和自由的胜利，但实际则是狂放无羁的激情出笼，把自由踩在了脚下。席勒认为艺术的人是从感性的人到理性的人之间的一个必然环节，审美的自由是道德的自由的前奏，其受康德美学的影响至为明显。但克罗齐在承认他的时代社会正义同样有赖于诗的同时，对雪莱和席勒的观点并不十分以为然。他认为雪莱称诗人为立法者，以诗高居于哲学、经济和道德之上，是把诗抬得太高了，从而对诗的本质、诗所应当发挥的作用，反而有所误导。另一方面，席勒的片面性则源自启蒙运动和康德将感性和理性截然两分的影响，并试图弥合两者之间的沟壑，这其实还是进化论的逻辑。克罗齐指出诗和艺术的功用实际上并不囿于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题，所以它们的领域较上述政治目的既要宽泛，又要狭小。

那么，什么是诗？克罗齐首先排除了他所谓的“演讲诗”。“演讲诗”大凡有两类，一为庄严华丽的颂诗等等，意在宣讲政治、伦理、宗教之道，抑或伸张哲学和科学的伟大真理；二为比较轻松活泼的讽喻、警世之类的游戏之作。克罗齐指出，这类诗作固然有用，但是诚如亚里士多德早已告诫的，它们与诗的缘分只不过是用韵文写成而已。有鉴于在过去的一个半世纪里，它们在理论和实践上都早已成为众矢之的，克罗齐认为于今再来攻击这类“演讲诗”，已经毫无必要。

在另一个极端上，可称为对演讲诗矫枉过正的结果，克罗齐同样反对以他所谓的“神秘—声色”类诗为诗的理念。这一类诗克罗齐认为是感官之娱和膨胀情绪的结合，好比探究宇宙的奥秘，动辄欣喜若狂。其他如内容与形式、感官与理想、愉悦与道德等等两相结合的诗，克罗齐断言都在这一行列，其中前者莫不是经过乔装改扮，让人当作后者一样来顶礼膜拜。这就像巫师的盛宴摆开，高坐尊位供人膜拜的，却是魔鬼。

为此，克罗齐本人也深感理论说明的困难，感叹诗的理论与创作之间没有因果联系。一方面一些天才诗人的理论比上述两种还要糟糕，然而妙笔生花，写出了绝美的诗篇；另一方面才情平平的诗人有最好的理论，然而写出的东西冷冰冰、淡而无味，不堪一读。往古代看，诗的理论也极少被人用之于诗的创作。尤其是一流诗人如荷马、索福克勒斯、但丁和莎士比亚，其诗学纯粹就是误导。之所以是误导，是因为古人没有认识到诗的真义是直觉和表现，为此克罗齐就诗作了如下界说，这个界说或许可以澄清对克罗齐的一些误解：“纯粹的诗，就这个词的纯粹的意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。这是说，它并不交流某个概念、某个判断，或某种推论，亦不是某些个特定事实的故事。但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。为把诗歌中这一真理的灵魂与散文中真理的灵魂区别开来，美学借用了‘直觉’一词，判定诗的直觉和诗的表现是与生俱来的。” 这在一定程度上可以澄清视克罗齐表现主义美学为一刀砍去艺术作品物质传达媒介的极端理论的误解。克罗齐说得非常清楚，即便“纯诗”，也理所当然是一种“声音”，诗有它自身的特征，克罗齐名之为直觉和表现，这是把诗当作了文学的范式，以区别于散文的“声音”之传达概念、判断、推理，以及讲述故事。另一方面，克罗齐强调，诗的音响之所以感动我们，不是因为它刺激我们的听觉，给听觉以极大的愉悦，而是诉诸我们的想象，进而诉诸情感，而令我们心醉神迷。这与后代一些诗论如结构主义过分突出诗的形式功能的立场又有不同。

诗作为直觉和表现，克罗齐提出它理应是声音和意象的结合。至于传达这声音和意象的物质形式，克罗齐以人为例，再次重申了他的内容和形式不可两分的观点：诗的形式就是喜怒哀乐、有血有肉的活生生的人。然而这个人的痛苦和欢乐，他的所思所言所为一旦入诗，便不复具有任何生活中的本相，激情迅即平静如水，转化为意象。这便是诗的魅力：它是沉静和骚动、激情和控制力的两相结合，体现了思想的胜利。虽然如此，这胜利中惊心动魄的斗争历程，还是绰约可见。为此克罗齐批评“浪漫的”和“古典的”诗论是各见一端：浪漫主义看到的是激情和想象；古典主义看到的是克制和理性。而一个真正有诗的趣味的批评家，克罗齐指出，将会认识到诗的审美愉悦是双重的：它是一种充满痛苦的快乐，弥漫着一种莫名的甜蜜和温情，挣扎在激情和欲望的诱惑和拒斥之间，一面渴求生命，一面渴求死亡，然而总是在愉悦之中。这便是纯粹形式和美所赐予的快感。

诗的这一快感亦即美感，是稀有的还是普遍的？克罗齐提出两者兼是：就它是种固定的习惯而言只为少数天才和受过良好教育的人所有，就它是种自然心态而言又为芸芸众生所共有。耐人寻味的是克罗齐发现诗的这一美感偏偏在专治诗学的专业学生和批评家中间最难寻觅：这些人仿佛有种奇怪的免疫力，以致于可以终身埋首于诗作当中，编纂作解，讨论它们的各种阐释，研究它们的版本和作者背景，却不为之所动。克罗齐将之比作宗教的感染力：宗教足以一视同仁感化崇高的和卑俗的心智，然而无以感化多半是无动于衷的牧师和圣职人员。这个比喻未必贴切，然而克罗齐表现主义诗论所强调的用新鲜率真的情感来感应世界的美学主张，还是显现得相当清楚的。

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