徐冰：以自己的方式言说时代 | 国家美术·封面
▲ “徐冰天书号”回落地表的一子级箭体 2021
艺术说到底，就是艺术家面对时代有自己的话要说，而要把这话说到位、说得有感觉，就必须找到新的说话方法。
▲ 7月刊封面
以自己的方式言说时代
徐冰 & 国家美术
▶ 与艺术的相遇
National Arts
以下简称N
徐冰：我从小就喜欢画画，是我父亲在我画画时告诉我“学画最好的地方是中央美术学院”。后面辗转上了央美后，本来是坚持要学油画的，却因为特别的原因，被院里分到了版画系。也是这个偶然，让我接触到了这个在艺术领域很强的画种。而版画由于材料所限，比其它画种更需要归纳和概括。所谓纲举目张，版画是提纲挈领的艺术。这同时也帮助了我后来艺术观念的转向。
▲ 徐冰 《何处惹尘埃》 现场吹灰 2004
N：我们了解到您年轻时曾作为知青上山下乡，能请您分享下这段经历吗？
徐冰：我喜欢那里，这东西和我的性格有关系。我到了农村以后，老乡可不管你的家庭背景是怎样的，只要你这孩子工作特努力，劳动特努力，对他们特别尊重，他们就说这孩子仁义，就对你特好。那就是人与人之间撇开政治的一种关系。后来我去上美院，那时候在王府井转悠，我就头疼，真的很想念收粮沟村，就发现我怎么那么喜欢那地方呢？后来做的一系列小木刻练习，刻的草垛呀，鸡圈呀，农舍呀，其实都挺有感情的。最主要是这段经历让我认识到了中国是怎么回事，中国社会是怎么回事，中国这个民族是怎么回事。那一段经历很重要，对后来一生的创作，都有了一个参照。
N：在您移居美国的这十几年时间里，你感觉到国内当代艺术的发展与之相比有着怎样的差异？进一步地说，当代艺术又该如何在全球化的语境下实现文化在地的转换？
徐冰：中国的艺术家，特别是当时美院毕业的艺术家去美国，都是要去做严肃的艺术家的。因为他们所受的艺术教育就是要讲品位、讲格调，都是很古典的。西方的艺术是经济性的、流行性的，受消费主义影响。这就和我们的教育格格不入，作为一个严肃艺术家是要拒绝和警惕这些的。咱们的很多艺术家在西方的难处就在这儿，他们会变得无所适从，因为那儿和你的价值观不同，对艺术的判断其实也不同。你得有本事穿透这种你不喜欢的东西。但是在这种庸俗的文化表层之下，有推动人类文明的真东西在，你不穿透它是看不到的。面对在地性，我同样是这个态度，哪里都有你不喜欢、讨厌的东西，但同时也需要有这种能力，去思索你不喜欢的东西，看看里面有哪些可用的。
▲ 徐冰 《艺术为人民》 11×3 m 综合媒材装置 旗帜、电脑喷绘 1989
N：在疫情之下，您的创作环境是怎样的？创作时的灵感又来自于哪里？
徐冰：2020年初，我因为一个展览去了纽约，由于疫情突然来临，无法回国，很长时间被关在了纽约工作室的小院里。那段时间每天认真地做饭、打扫、消毒，关注院子里的树木，面对一些过去从不认为值得认真去做的事，当时都觉得变得值得了。创作的灵感在生活中会不时地出现，都是来自于鲜活的、不断变异的、比艺术系统的创造力不知道大多少倍的社会现场。社会现场是创造力的本质来源。
N：您去年在国内办了两个高水准的个展，分别是北京红砖美术馆的“徐冰：艺术卡门线”和上海浦东美术馆的“徐冰的语言”。对您的创作生涯来说，这两次展览分别具有怎样的意义？
徐冰：“徐冰：艺术卡门线”这个展览不是一个严格意义上的艺术展，更多的是把我参与太空艺术一年多以来的艺术实践呈现出来，和观众一起探讨一些陌生的问题。太空艺术这个领域还处在一个开始的阶段，这个展览是一次尝试。在上海浦东美术馆的展览，则是我在上海做的比较全面的一次展览，这次展览更着重于我文字语言与艺术语言的作品，也更强调学术深度的价值。有一些新的感受，就是重新看待自己。几次个展、回顾展之后，我体会最深的是，艺术家还是在制作出属于自己的闭合的圆。甭管我们的灵感、我们的创造是从社会现实中来，但是你最后工作的结果，是在每个时期都形成自己的一个闭环。在这个闭环中，你的所有作品都在相互证实、发现和提升。
N：从筹备、升空、坠毁到残骸的展出，整个火箭发射的流程构成了“艺术卡门线”的内容。您是从何时开始，以何种契机，开始筹划这样一个几乎可以说是异想天开的想法？
徐冰：2019年11月下旬，我被告知有人要来谈“艺术火箭”的事。当时是万户创世的于文德先生承接了中国一家民营火箭公司的艺术项目，于先生一直在收集与火箭相关的物料，也一直对太空文化抱有强烈的理想。我当时的第一反应是不会太有意思，因为我总是对身边不起眼的材料更容易有感觉，重大主题和符号性过强的东西不易碰，因为艺术较不过那个劲。但同时也不想放弃这个过去想都不敢想的机会。之后在不断问自己“艺术为什么要介入太空领域”的过程中，我推敲出三个关键词，总结出这样一句话：“把欲望、危机和未知发射给外太空。”这就感觉开始抓到了一点发射这枚艺术火箭的理由。
N：在实现这一想法的过程中，您的团队遭遇过怎样的困难，又发生过怎样的趣事？
徐冰：从这一想法的最初萌生到“徐冰天书号”发射完成，这个故事从未停止过被改写和演变。最初定的发射日期是2020年4月，最终的发射日期是2021年2月，在此期间发射日期被不断推迟。同时，我和我的团队多次、多方式去证明《天书》文字是无内容、无意义的。并且由于受到疫情的影响，在临近最终发射的一周前，才确定了只有我和两名摄影师能入场观看火箭发射，为此我们还策划了“孤独点火”计划，但也没有达成——实际情况是，我和团队没有一人进入现场，大家在5公里外见证了“天书号”的发射。最终火箭没有成功发射入轨，未顺利脱离的子级箭体在戈壁滩爆炸形成了巨大的“环形山”景象，竟意外形成了一件理想的大地艺术。它是一个“偶发艺术”或“认领艺术”，这是以往艺术史的分类学所界定不了的。
N：艺术火箭“徐冰天书号”不仅是一件独立的、有创意的艺术作品，也是一次当代艺术和航天领域的跨界实验。作为一个里程碑式的挑战，它是否意味着您新的创作阶段的开始？
徐冰：我还是觉得艺术创作的灵感、能量和创造力来自于社会现场。太空艺术是一个处于发展初期的领域，随着人类对太空的探索，它一定会给艺术创作提供一个新的思想空间，这是毫无疑问的。我不拒绝任何能为我打开更大思想空间的可能，和能把你的艺术带得更远的领域。
▶ 创作只属于自己的艺术“闭环”
N：浦东美术馆的“徐冰的语言”作为您迄今为止最大规模的个人回顾展，是围绕着怎样的主题话语去进行策展、布展的？
徐冰：这次展览请了年轻的AHA团队的孙华、冯予、赵一峰担任策划，比较注重的是我的作品与当地城市的文化及眼下这个城市的状况是如何发生联系的，所以虽然曾经的几个回顾展览都带有梳理的性质，但是根据主题方向的不同会有一些作品上的筛选，在呈现方式和编排考量上也有所不同。
N：在这次展览中展出的《天书》系列，它作为中国观念艺术的经典作品曾经轰动一时。您是如何想到创作这一作品，完成从木刻版画到《天书》系列的创作转变的？
徐冰：我的另一件作品《五个复数系列》其实更清楚地展示了我是如何从具体的乡村现实的绘画题材转化为观念艺术的，同时也启示了此后成为我的艺术方法的创作核心的方法论。著名的艺术学者高名潞曾撰文提到：“《五个复数系列》最重要的方法论意义是它解构了作品的‘原初’和‘唯一性’这传统上用来鉴别作者的天才或作品的意义的因素。因此，过程代替了作品的内容意义。这种方法论的转折预示了下一步《天书》等作品的出现，所以《五个复数系列》是个分水岭。”《天书》的灵感是源于八六年的某一天，我想到要做一本谁都读不懂的书。但其实我也说过，这种看起来突如其来的灵感的显现，事实上是有着长期的、有关艺术家自己都不知道的思想准备作为支撑的。
N：正如您所说的，语言并非是一成不变的，艺术创作同样也是一件持续生长的事情。那么您希望观众在“徐冰的语言”中看到的是怎样的自己？这个自我又将继续前往何处？
徐冰：艺术说到底，就是艺术家面对时代有自己的话要说，而要把这话说到位、说得有感觉，就必须找到新的说话方法。历史上大师用过的，甚至自己过去用过的方式都不能直接拿来再用，因为外环境和自己都在变化，这就要求艺术家寻找更有效的语言，这就是新的艺术表达法被创造出来的缘由，这就是艺术家对世界处境的敏感而导致的对旧有艺术语言和方法的改造。艺术家一生所做的事，其实就是在修建只属于他自己的艺术的“闭环”。每件作品之间都在相互补充和支撑：旧作是对新作的注释，新作是对旧作的重新发现。我常提醒自己，随着时代变迁，这个“闭环”总会露出缺口，需要找来更有效的“材料”去弥补。
N：前几年，您创作出的《蜻蜓之眼》曾一度在社交平台成为热门话题，入选40余个国际电影节主单元并斩获诸多奖项，可以说在艺术、影视乃至于公众领域都获得了成功。您创作《蜻蜓之眼》的初衷是什么，又是否预料到了成功？
徐冰：我最早决定用监控影像做电影，就是因为我看监控影像的时候被震惊了。它有一种不被意识到的真实状态，和所有的剧情都不一样。监控给我们提供了上帝视角，同时我们又可以看到现实的无情。并且这个作品确实是前所未有的，之前没有人做过这样的一个影像作品。我们希望通过这个影像作品，让人们更深刻地去面对什么是真正的实验性。我觉得这个作品的想法已经足够结实，我相信这个概念和想法是值得去做的，所以我开始行动。我不喜欢“成功”这个概念，因为它是含混的。工作时，我只是相信这项目是非常值得做的，其价值也会被社会现场走向进一步的证明。
N：从《天书》、《蜻蜓之眼》到《徐冰天书号》，您的创作语言涵盖了多种创作媒材，持续创作出令人耳目一新的艺术作品，这是否意味着你仍然在探索艺术与其他领域的融合？
徐冰：我的作品都不是刻意计划出来的，全是跟着时代走的，其实是被动的,始终是一种探索。简单来说，这类艺术作品都是在回应这个时代。
▶ 纠缠的文字迷宫
N：您几十年如一日在创作中对文字，尤其是汉字的热爱，是得益于何种契机？
徐冰：汉字几乎决定了中国人的文化性格、工作方法，以至今天的中国为何如此，它很值得我们探讨。文字是人类文化概念最基本的元素，触碰文字即是触碰文化之根本，对文字的改造即是对人的思维最本质部分的改造。
N：在您看来，作为文化载体的文字，在当代艺术中该如何迸发出自身的能量？
徐冰：作品在未来是否会有价值，其实全在于你的作品是不是涉及到，或者说探讨，那些只要我们自然人还存在就永远会遇到的问题。有些问题是伴随着我们自然人的永恒问题，有些就不是。我们为什么对文字有兴趣？因为它是要命的问题，只要我们还存在交流，我们就需要文字，就会与它纠缠。
N：另一方面，作为沟通工具的文字，在您的《天书》、《英文方块字》等作品中却呈现为一种拒绝与人交流的姿态，这是否是一种自我矛盾式的暗喻？
徐冰：这个问题的答案其实涉及到文字的两部分。一般来说，我们认识到的是它的功能部分，即作为工具的部分，比如交流、写作等；另一部分是它的外包装。我在创作中对文字的使用，其实是对文字的外包装部分感兴趣。一般来说，文字是通过传意、表达、沟通起作用，而我的“文字”却是通过不沟通、误导、混淆起作用。我的“文字”不是好用的字库，更像电脑病毒，却在人脑中起着作用——在可读与不可读的转换中，在概念的倒错中，固有的思维模式和知识概念被打乱，制造着连接与表达的障碍，思维的惰性受到挑战。在寻找新的依据和渠道的过程中，思想被打开更大的空间，警觉文字，找回认知原点。这就是我的那些“文字”的作用。
▲ 作品《英文方块字书法教室》于UCCA北京尤伦斯当代艺术中心展览现场，2018
N：而从《天书》到《地书》，您似乎试图重新赋予作品以意义，文字变成了符号和标识，变成了一本每个人都能读得懂的“书”。这又是出于一种怎样的考量？
徐冰：《天书》之所以被称为“天书”，因为它是一本世上没有任何人能读懂的书（包括我自己在内）。《地书》是另一种文字,说它是“文字”是因为它不是被某个人发明、编造和规定的符号系统,而是在人们生活中已经存在,并被使用了的一种已经具有语言性质的东西。我用这种文字写了一本谁都能读懂的书，称它为“地书”。《天书》实际上表达了我对现存文字的遗憾，而《地书》则表达了我一直在寻找的普天之下同一文字的理想。事实上这两本书又有共同之处：不管你是讲什么语言，也不管你是否受过教育，它平等地对待着世界上的每一个人。
N：在很大程度上，当代艺术就是在回应现代性的矛盾与荒谬，它关乎价值领域的“意义”与“无意义”，这似乎与您的艺术创作有相通之处？
徐冰：当代艺术的意图是什么？是最终要把人带到一个新的地方去，去过去没有人去过的地方，这是艺术要做的事。
N：对您来说，当代艺术可能性的边界究竟存在于何处？
徐冰：当代艺术不存在边界，任何人类创作出来的又无法归类的东西，都可归入当代艺术。
徐冰 | Xu Bing
艺术家，中央美术学院教授
被广泛认为是当今语言学和符号学方面重要的观念艺术家
始终以极具突破力的艺术创作拓展着艺术的边界
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