第一节课讲稿 “试论诗神”第一节课 - “一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”
第二节课讲稿 “试论诗神”第二节课 -荷尔德林问题
第三节课讲稿 “试论诗神”第三节课讲稿 -在中文里，谈论“诗神”时我们是在说什么？
第四节课讲稿 “试论诗神”第四节课 -再论“体验与诗”
第五节课讲稿 “试论诗神”第五节课讲稿 -多种声道、复调与戏剧诗
试 论 诗 神
第二讲 诗的实践
第三节课 “平行主题”今昔
以《青铜骑士》和《荒原》为例
[总第6节课]
地点：中国美术学院南山校区跨媒体艺术学院4-309教室
时间：12月12日（周四18：30--20：30）
主讲：王炜
例举把《青铜骑士》和《荒原》两首诗并列起来观察的原因。——两种“欧洲的荒郊野外”。——“历史意志”与小市民叶甫盖尼们，《青铜骑士》中的追杀者与被追杀的人。——《青铜骑士》是否，正好是斯宾格勒《西方的没落》那个著名结尾的反面？——两首诗中的生命力/自然力的主题。——两首诗中的“钓者”。——“前基督时代的材料”。——“平行主题”有其“昨天”和“今天”吗？——“平行主题”的“昨天”，是在两种脚步（雕像的脚步与小市民的脚步）的呼应与回响之中的“昨天”吗？——“平行主题”的今天，是在“渔王”的等待中，在这个不再可能产生寻找圣杯的人的世界上的“今天”吗？——“平行主题”不同于“互文”、“方法多元主义”或“繁复”。——“平行主题”的策略性。
——朗读并详论《青铜骑士》。——《青铜骑士》的边界和《荒原》的边界的一致性。——《青铜骑士》中的军事视野。——“波涛的头颅”，大洪水有意识吗？——“他的额际飘浮着怎样的思想”是怎样的“思想”呢？一个堪比幽灵究竟对哈姆雷特说了什么的“留白”。——当小市民叶甫盖尼模糊意识到这“思想”、这“秘密”时，追击/追杀就开始了。——长诗止于一具尸体，诗人的想象力无法再越过这具尸体而向前发展。——在雕像与尸体之间，就是这首诗的全部空间。——一种逆向运动：本来僵硬的雕像运动起来，追击活人；原本运动中的活人被追击、结束其运动状态成为一具僵硬的尸体。——我自己的一首关于大驱逐时期的北京的诗里，所使用的“青铜骑士”意象。——安德烈·别雷《彼得堡》中的反例。——朗读并详论《荒原》。——“决定性瞬间”与“蒙太奇时间”：二战时代的两种影像时间。——艾略特的时间策略。——怎样理解“《荒原》的道路艾略特没有走下去”。——作为“拾荒者”的诗人。——人们常常用谈论“互文性”来推卸对《荒原》的正面理解。——“时间想象力”的困境，以及为什么在《荒原》之后诗人必须转向。——虚假的“博学化”。——《荒原》的“废墟性”并非与“世界的碎片化”的同化，相反，是一种抵抗。——关于“四月”的开头的乔叟背景。——正是“红石下的影子”，使《荒原》的人类生活掠影得以显像。——《荒原》已经预示了《四个四重奏》中的“交叉时刻”。——作为驱赶之声、也极端世俗时间的声音的“请快些，时间到了”。——什么是《荒原》中的雷声？——“下棋”的意象和“三一律”的废墟。————通过理解《荒原》，从而理解诗人走向《四个四重奏》的必然性。——结论1：《荒原》是《四个四重奏》的前奏。——结论2：诗人不可能满足于片段性的组织方式，需要走向某种整体；如果不能进行一种指向美学整体的人生实践，诗人可能是失败的，而艾略特属于怀有此种观点的最后一代旧式人文主义者。——结论3：有的论者，认为《四个四重奏》是一个从“文学先锋主义者”变成“文学保守主义者”的结果，但是，“保守主义”，也许是对诗人的“自我完成”意志的错误命名。——结语：《青铜骑士》与《荒原》这两首诗构成的“移动悬崖”，也许就是现代大门；可以在这两首坐标般的诗的对照中，理解现代诗的开端。
大家好。接下来的几次课里，我们会专注于一些具体的文学文本，而且是其中可能与日常表达和应用写作最有距离感的体裁：诗。我们会通过较详细评析一些诗作，来说出一些问题。迟迟不谈论现代世界或者当代理论，可能是我无意识的保守主义，也可能是来自“文学主流”的内在推动的结果。所以，我们依然还是要谈论一些近代和早期现代诗人的作品。而且，把诗作为主要的材料，是我比较熟悉的领域，也是我的职责。我们已经提到过，维吉尔与但丁的关系，可以代表诗人们的“过渡者”意识。从近代到现代早期这一“巨变”时期，诗人及其文本常常被理解为桥梁（“桥梁”也是海德格尔喜欢用的词）。那么，桥梁通向哪里？“过渡者”的目的是什么？一种常见的现代观点是，不再相信历史有其目的。因此，也不再相信历史是有意义的。但是，例如荷尔德林，艾略特，甚至保罗·策兰这样一个“被毁坏的诗人”，这些诗人的写作中，往往都会显现出某种“目标”方面的历史感。当然，这种“目标”，正是与历史不断斗争的产物，也是一个诗人通过语言与历史不断斗争的产物。可能，你们也读过叶芝的那首名诗《第二次降临》。这首诗中，最著名的一句就是：“中心不再存在了，一切四分五散。”但是，这句诗，是作为“在二次降临”的前提所说出来的，这是诗中的一个显而易见且重要的信息，但好像常常被忽略，人们往往只记得那个已经成为流行语的名句。我想说的是，在这些诗人的写作中，“过渡者”的“目标”显现为“第二次降临”。“第二次降临”造成了一种在其写作成熟期越来越明显的张力，一种对于“复活”的、不断粉碎又重建的希望。与之相比，各种各样的“终结论”，也许是“当下时间”对人的不断骚扰的表现。如果，“第二次降临”只是一种“西方目标”，中文写作者与它的关系又是怎样的？何种意义上，这种“西方目标”也对我们构成了一种张力？或者，在何种意义上，它是一个“普遍目标”？有一些近、现代诗，例如，在下节课我们会进行详细分析的勃洛克的长诗《十二个》，一首复杂的，在苏维埃革命的背景下重新书写“基督”主题的诗，这些文本，可能也是我们在中文写作中“走自己的路”时参照的“坐标”，那么，何种意义上它可以够成“坐标”？而且，我们现在要讲的这两个文本，《青铜骑士》和《荒原》，是俄罗斯的早期现代文学的重要参照对象。也是其他语种的现代诗人，例如东欧、希腊诗人的对比和参照对象。现代希腊诗人，在卡瓦菲斯之后，埃利蒂斯、塞弗里斯等等的重要对比参照对象都是《荒原》。在塞弗里斯那里，“卡瓦菲斯——艾略特”是制衡的两极。《荒原》也在俄罗斯显现出影响力，阿赫玛托娃在一些散文和谈话中即赋予《荒原》参照对象的身份。但是，俄罗斯诗人们也做出了自己的选择，而帮助他们做出自己的选择的，一个非常重要的力量来源和背景，就是《青铜骑士》。这两首诗，不论是在文学史的意义上，还是在内在主题的相关性的层面，都构成对比和对照。两种标志性的历史意识，是我想把《青铜骑士》和《荒原》两首诗并列起来做一点比较和评述的原因。我们知道，彼得堡是一个从渔村发展起来的海洋贸易城市，源于彼得大帝的海上扩张的意志，以这座城市的命运为题材的《青铜骑士》，是在跨入现代大门之前，一首突出地关于空间的转变的诗。《荒原》，则是在跨入现代大门以后，一般被认为是开启了现代诗道路的诗。奥克塔维奥·帕斯说，即使《荒原》的作者本人，也没有把《荒原》指出的道路走下去。并且，帕斯正确地说出《四个四重奏》是艾略特“对罗马天主教的回归”。但是，帕斯的正确，可能是一种有限的正确。对“《荒原》的道路艾略特没有走下去”的判断，也是个有限正确的判断，因为，《荒原》本身并不是道路性的，并不通向哪里，它更适合被视为“文学主流”的一次必要的——至少在那个时代的现代主义者们看来是必要的——异常现象，有点像一种休克疗法，它的复杂性，可能也并没有超出《四个四重奏》这首艾略特的晚期长诗的复杂性，但是，我们往往会认为，《荒原》是“现代诗复杂性”的同义词。其实，如果学习影像剪辑的朋友们读《荒原》这首诗，理解起来也许会容易一些，对于它在时空场景、历史材料方面的组织方式，可能会并不感到意外。当我们考察《荒原》的一种尝试、也即并置“多重材料”的方式时，也许，我们不能忘记的是，艾略特是一个天主教诗人，然后，也许我们可以大胆一点，把《荒原》视为一套关于启示录场景的拍坏了的照片，它像一篇来自地狱的记者报道，更是一套文学的“坏影像”。《青铜骑士》则截然不同。《青铜骑士》以一种非常清晰化的、甚至是正统的“宽银幕风格”来表达一个显明的主题（不是直白的，但依然是显明的）：近代空间的转变。在这首画卷般的诗中，我们一开始就知道，这幅画面的“刺点”在哪里，例如，我们开始就知道，“刺点”肯定会产生在那座青铜雕像和那具尸体（一个小职员的尸体）的对比之中。我们一开始就知道，这幅历史画面的景别、景深是怎样的，以及视点的定位和分布、视线的逻辑性，这些都是很清晰的，所以，《青铜骑士》这首诗也会让我们想起架上绘画的巅峰时代，想起德拉克罗瓦和“巡回画派”的时代。相比而言，《荒原》像是从一座被烧毁的房子里抢救出来的照片。然后，《青铜骑士》定性了一个城市（彼得堡）的历史语调。我们知道，彼得堡源于彼得大帝的海上扩张欲望，从渔村发展起来，从一个海洋贸易开发区，直至成为一个文化、政治和商业大都市。至今，以这座城市的命运为题材的《青铜骑士》，仍然可以打动我们的，并不是怀旧色彩或者是某种文化情节，而是这首诗通过说出这座城市的本质、所说出的历史时间的本质。这种历史时间，同时是建设者和毁灭者。这是一种介于扩张和自毁之间、介于追击和停滞之间的本质——我建议大家，读《青铜骑士》，应当记住的一个重要意象，就是追击。通过青铜雕像对那个小职员的追杀行为，所说出的另一种追击：历史时间对人的追击。通常而言，雕像意味着停滞，同时，也意味着“运动”的一种景观化。如果说，“彼得堡”这一历史时空，是一艘大船，那么，那座青铜雕像就是它的锚，是它的锚定意识，把这艘大船定位在永恒的矛盾性中。这种矛盾性，是彼得堡（通过彼得大帝的雕像来表现）的自我意识的不可更改性。在历史时间中，它固化为青铜雕像。这座雕像伸出的手臂，与其说指向新的开发区，不如说，指向绝对的“非时间”。但是，这种自我意识也蕴含了自毁冲动。并且，普希金写出的悲剧性是，这种自毁冲动不是以雕像的被破坏而表现的，这种自毁冲动被转移了，是以一个小市民/小人物的毁灭为显现的，毁灭在一座重新得到了行动能力的雕像的追杀中。所以，《青铜骑士》既是一首表现一个城市的自我定位和历史化，也是表现它因为历史化，而成为一个追击者的诗。并且，是“小市民”们，最早地面对这种他们并不能充分意识到和理解的恐怖。而《青铜骑士》中的追击，追逐，不同于进步论的追逐，不同于斯宾格勒的那种驱赶（“顺从命运的人，命运领着走，不顺从的人就被拖着走”）。在《青铜骑士》中，自我历史化了的意志，那个“命运”，直接去追逐人——去追杀人。在诗中的那个夜晚，青铜马沉重的金属蹄声与小市民的仓皇脚步声，构成了一种双重奏。这首诗分为简明、易于把握的两个部分：前半部分写彼得堡的城市史，后半部分写小市民的命运。所以，前半部分的诗行进展的声音，我们可以理解为是青铜马踩在大街上响亮而沉重的、金属的足音。后半部分，则是小市民逃跑的脚步声，诗行的进展也因此有所变化。那么，两种脚步的关系，是否，正好是斯宾格勒《西方的没落》的一种反面或“反题”呢？并且，这是一首也许只会出现在俄罗斯——出现在布罗茨基所说的作为“欧洲的荒郊野外”的俄罗斯——的诗，而非欧洲的诗。理解这一点，会有助于我们去理解，后来的现代俄罗斯诗人，白银时代的许多人物例如霍达耶维奇、别雷等等，为什么会把《青铜骑士》这首并不民俗化、而且可以说是很“作者化”的诗，视为俄罗斯的民族之声。这首诗中几乎没有民俗性质的材料。我们知道，普希金也写过很多“民族风格”的叙事诗，这些叙事诗里都对民俗色彩表现出积极、心情愉快的接纳。但是，《青铜骑士》看起来却是一首比较“精英化”的诗，虽然风格简明，却尤其具有一种严肃、庄重和阴沉。但是，在普希金的作品里，它却尤其被视为一首“俄罗斯的诗”。而《荒原》，是另一首关于“荒郊野外”的诗。教科书往往告诉我们，这首诗所写的是所谓“现代人的幻灭处境”。当然，艾略特自己不接受这种解释，他认为这种解释是“一派胡言”，但是，好像他自己也没有直接给出他为什么否定这种解释的原因，可能，一般情况下艾略特的自我辩护都不是为了某种意义上的、某种解释的对错而自我辩护，而更多是在保护一个诗人的美学独立性这一基础上做出自我辩护。他一句话说，一首诗就是它已经是那些词句，而非这些词句之外的任何东西。比如，一个著名的例子是，当有人问他，你这句诗写的是什么意思，他就说，我没法解释，我只能给你读一遍这句诗。早年，我想象《荒原》里的“荒原”，和“帝国”——比如拉丁语罗马帝国——之外的荒原有关。后来我感到，这可能是对一些知识材料的滥用。不过，现代英语诗人都有一种自我罗马化的倾向。比如，试图想要回应、甚至去成为某种现代的维吉尔，例如艾略特。罗伯特·洛威尔的写作中有卡图鲁斯的成分。华莱士·史蒂文斯有伊壁鸠鲁的意味。在弗罗斯特那里，又有一些路吉阿诺斯式的东西。现代英语诗人的自我罗马化，在浪漫主义的时代就存在着，以及，莎士比亚就是一个曾经被认为杂糅了很古罗马文学的东西，而并非英语文化正统的英语诗人。（我跑题了。）两首诗，《青铜骑士》和《荒原》，都关于“生命力”这一主题，或者，以构成“生命力”的条件的“自然界”为主题。《青铜骑士》的开头，即以简明的行文概括彼得堡这座海岸城市的建城基础，例如它曾经是一片滩涂，一片大沼泽，然后，周围的森林资源为何，交通状况和空间上的可能性。普希金是一个当他写一座城市、一个地区时，会去注意和描述该城市或地区的自然条件、乃至资源状况为何的诗人，例如在《致奥维德》中。一定程度上，这种意识贯穿在几代近、现代俄罗斯知识分子的头脑中：关注自然界/自然力，乃至进行勘察。常见的《荒原》背景资料——由艾略特本人说明——则告诉我们，《荒原》在“生命力”的主题方面取材于“渔王”的神话。两首诗是很像的，《青铜骑士》开篇也写到渔民的历史，而那个隐在的“渔王”，可能就是彼得大帝。我们知道，普希金的思想中有彼得大帝崇拜，对彼得大帝的形象进行过几乎神话性的书写，在《彼得大帝的黑奴》中他会写到，彼得大帝是一个穿着工人的衣服，生活在劳动人民中间或者工厂中的君主。《荒原》所借用的“渔王”传说，来自艾略特从同时代一位文化学者魏士登的著作《从记忆到神话》里，看到的一个关于圣杯的传说。在这个传说里，“渔王”是主管繁殖力的神，代表古代的生命力。但是，由于他失去了性能力，所以土地干旱，牲畜不能生育，世界成为一片荒原。只有某个骑士得到传说中的圣杯，才可救治“渔王”，使大地恢复生机。于是，“渔王”在河边垂钓，等待骑士的到来。后来，终于有个骑士在得到“渔王”的指点，经历种种磨难来到了“渔王”所在的城堡，看到了圣杯的显形，解决了各种难关，最终大地复苏，恢复繁荣。在《荒原》中，有一个隐藏的钓者，直到最后才出现，坐在干枯的河岸上垂钓。我们不知道，在何种程度上，这也指向上帝与利维坦的关系，而艾略特是常常从《圣经》中用典的诗人，这也是这首诗里许多可以被开放理解的悬念之一。在《青铜骑士》中，那座彼得大帝的雕像，显然也是一个钓者，但是，它钓取的是小市民叶甫盖尼们的灵魂。在《青铜骑士》中，空间的由古代向着未来的转变，是有其历史秩序的。即便发生了一场大洪水，历史意志似乎也可以飘荡在大洪水之上。历史意志如此完好无损，过于完好无损，洪水对它没有任何影响，所以，它只能成为一种绝对的自我意识：一座雕像。但是，在《荒原》中，空间的转变已经失向了，这种失向是如此彻底，以至于它只能有一种希望——这首诗中只深埋了唯一的一种希望，其实，这首诗的后面部分也明确喊出了这种希望，比如他在《雷霆的话》这一部分的对“主”的呼喊。 《荒原》所使用的那些形成互文性的文学材料，基本都是前基督时代的材料。不是说，那是前基督时代的文学或文化，好像有一个断代意义上的时间可供我们区别似的，并不是这样的。而是：前基督时代的材料会一直跟随着人，在时间中漂流，并不停止在某个年代，而是一直在时间中移动、跟着人的发展而发展。同时，这些跟着人的发展而发展的这种前基督材料，又是一种现代材料，所以又可以把它理解为是前基督材料的现代化。这些现代化的前基督材料，指向一个在“第二次降临”之前的历史废墟。我们今天的题目，是《“平行主题”今昔》。“平行主题”有今天与昨天吗？平行主题的昨天，是否就显现在青铜雕像和小市民的尸体这两种形象之间，在两种脚步——雕像的脚步与小市民的脚步——的呼应和回响中？平行主题的今天，则存在于“渔王”的等待中，在这个不再可能产生寻找圣杯的人的世界吗？ “平行主题”并不是一个理论术语，也从未被学术化或严格化过。我是在白银时代的诗人之一霍达耶维奇的一篇论普希金的散文《摇晃的三脚架》中，读到的这个词语。（在我很有限的阅读中，白银时代诗人们对普希金进行某种重新认识的文章，霍达耶维奇的几篇论普希金的散文是最好的几篇之一。之所以说“之一”，是因为我最喜欢的一篇，是茨维塔耶娃的《我的普希金》，是我读到过的白银时代诗人论普希金的散文里最好的一篇。）对于今天的、我们习惯的一种知识语境而言，“平行主题”明显是一个前现代的、不够酷的概念。“平行主题”也不完全相同于互文、蒙太奇、拼贴等等这些美学形式，或者方法论方面的一些说法。“平行主题”，是近代诗人在承担世界材料方面的一种历史责任感的结果。近代诗人在就某种主题进行写作时，会涌现出一种激情，在海涅的《德国，一个冬天的童话》里也写到过这种激情：试图在每次写作里，都对一个主题进行更新，更新它的历史地位（是的，主题也有其历史地位）和它的可能性。这种更新，是一个“大写的人”在其时代中，在每次创作中对自己的积极叙述的结果。“平行主题”也区别于我们今天的一种并不好的，对“方法多元主义”的理解。尤其，区别于我们的那种并不好的对于“繁复”的理解。“繁复”已经成为一个习语了。小说家卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中突出了“繁复”一词，以后，我们可能也因此一直惯性化地使用该词，去支撑或解释现代诗的某些品质。但是，“繁复”作为一种习语，在今天，可能已经扭曲了诗和文学中的关于“丰富性”的追求。于是，理解这一追求，我们常常只能回到近代诗人，回到普希金写作的时代，甚至莎士比亚写作的时代，去认识“丰富性”为何。我们也可以说，“方法多元主义”、“繁复”等等，这些对“丰富性”的理解与命名方式，都是一些违背了我们前几节课中所说的“激情程式”的社会化理解方式。而在艾略特那里，与其说，“平行主题”是一种前现代的命名，不如说，是“第二次降临”之前的一种策略性质的方式。“平行主题”的诗，尤其具有策略色彩。在帕斯看来，庞德、艾略特这些现代诗浪潮的核心诗人，与其说，他们的写作是现代主义的，不是说是一种古典主义的异常化，也是一种策略化。但是，策略并不一定就是贬义的。我们经常把机会主义、把“谋制”、把犬儒主义等等，用来理解策略，这可能是偏颇的。即使耶稣也有其策略——例如他的言说方式，以及他选择进入耶路撒冷的时间，和进入耶路撒冷之后、例如在圣殿之前的一系列行为。以上，我们例举了一些宽泛的，可以对两首诗进行对比的视角。一个诗人总是几种面貌的集合体，普希金诗作的风格，也有几类不同的面貌或变奏。一类是健谈明快的书信体诗，包括《致书刊检察官》那种如今仍未过时的讽刺诗。这种诗，可以说明为什么别林斯基称普希金的诗是一种“朋友之声”。许多诗人喜欢普希金的一个原因，包括我个人也很喜欢普希金的原因之一，也是他的诗读起来是一个朋友的声音。然后，第二类是《致奥维德》那种古典的，命运自白风格的诗。《青铜骑士》处于第一、二类的中间状态，综合了两者，但是又很含蓄。然后，如《茨冈人》、《波尔塔瓦》那样的传奇叙事诗是另一类。我们知道，普希金也是一个很精彩的小说家。他的短篇小说，比如像《棺材老板》，诗人释放了自己的怪诞性，从而保持他在传奇叙事诗中，以及像《青铜骑士》这样的叙事诗中的那种质朴纯净风格。《青铜骑士》虽然给人简明之感，却是结构精巧的诗，但是，并不是雕琢的诗。它的精巧，是一种当生动明确的感染力自然呈现时产生的精巧，这种精巧，是目光的精巧，而非眼妆的精巧。有一种并不难被理解，但是又并不容易在理论化的解释中被确定的东西，使《青铜骑士》这首诗，并不是那种可以被理论化阐释的、具有现代歧义性的文本机器。在普希金的几种风格类型中，《青铜骑士》的行文进展方式（当我说“方式”一词时，有一种危险是，“方式”指向那种预先成形的东西，是它的中介，我只能说，这里的“方式”是一个作为结果的美学事实），是普希金的几种文风类型中，比较中性的部分，例如，既不是书信诗那种生动、轻快或轻捷，也不是传奇叙事诗中那种多声部说话的多变性，而是一种很中性的风格，但是，它的结构又非常明了。我们可以回想前几次课中提到的，莎士比亚戏剧中的那种对称性，比如，人的形象的消失，当哈姆雷特对“人”这一图像进行告别时，与之前他说“人是万物的尺度”，构成了对称。我们不知道，这种对称性，是否因为莎士比亚在俄罗斯的传播，被敏感的诗人们意识到并且接受了这种影响，不过，普希金也是莎士比亚的读者。对称性在普希金的诗中，也经常出现，例如《致奥维德》，这首诗写到，诗人奥维德从炎热的意大利被流放到黑海、西徐亚人的地区，平生第一次踏上冰层，这“陆地上的海洋”，在“冰层上的人”和“海洋上的人”两者之间，立刻敏捷地构成了一种对比，然后，“帝国的人”和“野蛮人”之间也构成了对比。在《致奥维德》中，来自金色罗马的诗人第一次踏上陆地上的冰层时，产生了对自身命运的认识，这一形象，在俄罗斯诗歌中最后的一次回声，可能就是曼德斯坦姆在被流放到符拉迪沃斯托克、也即海参崴的路上写过的一句诗：“我听见那最初的冰”。在《青铜骑士》中，一个显而易见、而且非常简明了当的对比，就是洪水和雕像的对比。霍达耶维奇在《摇晃的三脚架》中有一个洞见性的比喻，他说，那座洪水之中的雕像，就好像是洪水的头颅。以及，也许正是雕像手指的方向引来了这场洪水。这些比喻是耐人寻味的。在《青铜骑士》第一部分对城市历史的回顾之后，就是大洪水，以及大洪水之中飘荡的那个作为洪水的头颅的雕像，然后，第二部分文风突变，进入到彼得堡的小市民生活世界。第一部分，以一种中性的、不偏不倚的庄严或正式化的声音，或一种历史文体，写这个城市和城市的头：雕像。第二部分，则以近乎于小说化的方式去写小市民世界，而两者之间，则是一场大洪水，这就是《青铜骑士》的基本结构。所以，它的结构是非常简明和富于概括性的，但绝非简单。简明不等同于简单。因为，可能随着时间过去，我们才会越来越意识到，这个简明结构指向一种更深层次的精神构造。霍达耶维奇论《青铜骑士》的一段话，不仅是刚才那个“雕像就是洪水的头颅”的比喻，也是“平行主题”一词的出处，写得非常精彩，我读其中的一些句子给你们听：“普希金可以平静看待的东西，在叶甫盖尼来说却无法忍受。……后者感到沙皇伫立在波涛上，就像波涛的头颅。
……令人不解的是，他（沙皇）那只“伸出去的手”是要制服群魔，还是要激越他们，引导他们发作？
……魔鬼仿佛是影子，很快便长大并超过自己的主人。然而，对于那些多思并犹豫不决的人来说，“可怜的疯子”的命运是不可避免的。
……两个可以成为单独探索对象的问题：普希金的“微笑”问题和“魔鬼”问题。
……平行主题可以在普希金全部作品中得到发现，这一技艺在他的诗作中达到其他作品未达到的高度。在《青铜骑士》中可以列出一张长长的、得到了全面深刻分析的主题清单。……普希金的各种平行主题是一个需要被认真对待的课题。”
霍达耶维奇提到“魔鬼仿佛是影子”，这里可以再说一个题外话，普希金有一个堪称简朴的观点，他说，并不是我们的无能，而是那些一直被我们自己或被现实所拖延，从而未得到施展的才能，产生了我们身上的魔鬼。然后，魔鬼的形象在索罗古勃等这些白银时代作家那里，得到了回应，也在陀思妥耶夫斯基的写作中得到了回应。霍达耶维奇继续说：“普希金的各种平行主题是一个需要被认真对待的课题”。对于普希金来说，彼得大帝意味着人的能力的一种健全时代。在小说《彼得大帝的黑奴》中，普希金写到，身高两米的彼得大帝，穿着工人的服装在造船厂里和工人一块工作。这一神话形象，对于普希金来说是人的能力健全的标志。但是，普希金这样一种对皇帝形象的书写，以及他和沙皇的关系，曾经引起了他的朋友，同样也是一位重要的近代诗人的波兰民族主义者亚当·密茨凯维奇的不满。由于在对待沙皇的态度上，以及一些对于一个波兰人来说、不可妥协的政治观点方面的矛盾，这对朋友就此绝交，再无往来。在密斯凯维奇的核心作品诗剧《先人祭》的正文之后，密茨凯维奇附录了一组诗，是对彼得堡这座城市的一种现实主义描述。也许——这肯定只是我无根据的想象——这是密茨凯维奇对于眷恋彼得堡伟大历史的普希金的批评，认为这座城市已经失去了它的历史。俄罗斯诗歌有一种线索：从《青铜骑士》到勃洛克《十二个》之间的变形记。我们将会在接下来其中的一节课上，分析《十二个》这首诗，评述其中的“新人”主题和“基督”主题。十月革命之后，俄罗斯的诗人与诗，也随之进入到一个被政治主导的和大众化的场景中。“象征主义”受到压制，然后，未来主义虽然得到应用，例如马雅可夫斯基、“构成主义”的艺术家塔特林等等文化领域的“先锋人物”，虽然被使用，但也受到来自应用性的压制。这个过程——从《青铜骑士》到《十二个》的这样一个过程，也一直是诗人死亡的过程，诗人与政治的关系的历史，一直就是从普希金之死到白银时代的诗人之死的历史。可是，悖论又在于，未曾进入这种关系——这种诗人与政治的、朝向诗人之死的张力关系——并且未曾经受直接或间接死亡的诗人，也不能够成为俄罗斯诗歌的传统、或者说俄罗斯诗歌的“主流”的一员。也就是说，如果一个诗人不能够进入到这样一种在其中直接或间接死亡的张力关系之中，他/她只能是一个二流诗人。《青铜骑士》所呈现的历史意识的边界，和《荒原》的边界，有某种一致性。《青铜骑士》可以被理解成关于前现代的空间的转变的一首诗，《荒原》则被理解为进入现代之后，关于空间的失落和失向的一首诗。两首诗，共同指向一个新的时代，对于艾略特这样的诗人，新的时代，意味意味着一个被“第二次降临”所开启的时代。在俄罗斯诗歌中，在白银时代，从勃洛克到曼德斯坦姆，诗人们也继续从《青铜骑士》发掘出新的主题，但是，新时代的大门却并没有由此打开，而且，一个被青铜骑士的金属马蹄声追击的、疯了的小市民，在疯狂地拍打这扇没有打开的大门。同时，《荒原》里的那个阴郁的“渔王”，在他的废墟中凝望着这扇门，他们都没有得以进入。听起来，这是一个很抽象的画面，但它所显示的东西，我认为完全是现实主义的。现在，因为时间有限，我们对《青铜骑士》的几个段落而非全文，做一点评述，我用的是查良铮先生的译本——青铜骑士
普希金著
查良铮译
前记
这篇故事所叙述的事件是以事实为根据的。洪水泛滥的详情引自当时报刊的记载。好奇的读者可以参看B .H.伯尔赫的记事便知其详。
楔子
那里，在寥廓的海波之旁
他站着，充满了伟大的思想，
向远方凝视。在他前面
河水广阔地奔流；独木船
在波涛上摇荡，凄凉而孤单。
在铺满青苔的潮湿的岸沿，
黝黑的茅屋东一处，西一处，
贫苦的芬兰人在那里栖身。
太阳躲进了一片浓雾。
从没有见过阳光的森林
在四周喧哗。
而他想道：
我们就要从这里威胁瑞典。
在这里就要建立起城堡，
使傲慢的邻邦感到难堪。
大自然在这里设好了窗口，
我们打开它便通向欧洲。
就在海边，我们要站稳脚步。
各国的船帆将要来汇集，
在这新的海程上游历，
而我们将在海空里欢舞。
一百年过去了，年轻的城
成了北国的明珠和奇迹，
从幽暗的树林，从沼泽中，
它把灿烂的，傲岸的头高耸；
这里原只有芬兰的渔民，
像是自然的继子，郁郁寡欢，
孤单的，靠近低湿的河岸
把他那破旧的鱼网投进
幽深莫测的水里。可是如今
海岸上却充满了生气，
匀称整齐的宫殿和高阁
拥聚在一起，成群的
大船，从世界每个角落
奔向这豪富的港口停泊。
涅瓦河披上大理石的外衣，
高大的桥梁横跨过水波,
河心的小岛遮遮掩掩，
遮进了一片浓绿的花园，
而在这年轻的都城旁边
古老的莫斯科日趋暗淡，
有如寡居的太后站在
刚刚加冕的女皇前面。
——在开篇，诗人明确地概括了彼得堡作为一个渔村、一片沼泽地的前史，写出彼得堡赖以建立的自然力方面的情况，它的生命条件。刚才我们提到，普希金写城市或者一个地区的诗，都很注意自然条件，哪里是森林，哪里是矿产，哪里是河谷，以及它周围的邻居之间的形势为何。我们可以把这种意识，视为正是一种产生了那座雕像的意识，是产生在一个自我主体化的生命之中、想把手伸出去指向前方的意识。这种意识，也可以称之为彼得大帝的意识。了解这种具有扩张欲望的意识，在俄罗斯的一种晚近表现，可以参考我和一些认识的写作者都曾经很喜欢的一套丛书：俄罗斯东方经略丛书。在近、现代，有许多俄罗斯的探险家和科学家，对于俄罗斯周边的辽阔空间进行勘察，这些勘察者、探险家和科学家中的一些后来成为了政治军事人物，比如高尔察克，在他人生的早期是一个海洋科学家。 我爱你，彼得兴建的城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸；
我爱你铁栏杆的花纹，
你沉思的没有月光的夜晚,
那透明而又闪耀的幽暗。
常常，我独自坐在屋子里,
不用点灯，写作或读书，
我清楚地看见条条街路
在静静地安睡。我看见
海军部的塔尖多么明亮。
在金光灿烂的天空，当黑夜
还来不及把帐幕拉上，
曙光却已一线接着一线，
让黑夜只停留半个钟点。
——俄罗斯文学中的一种独特的空间感，与我们第一节课中谈到的“白夜”有关。黑夜也是一场照耀，人的精神状态，人生的运动，都在“白夜”中得到逻辑化，得到表现。然后，曙光是一线接着一线出现的，这是一种不应被我们忽视的时间感——后来，20世纪的俄罗斯音乐家斯维里多夫写的一部标题为《时间！前进！》的交响诗中，就使用了这一意象：毫不停歇的曙光跟着曙光，早晨跟着早晨，明天跟着明天，黑夜只是一瞬。并且，这在未来主义者那里得到了强化。 我爱你的冷酷的冬天，
你的冰霜和凝结的空气，
多少雪橇奔驰在涅瓦河边，
少女的脸比玫瑰更为艳丽；
还有舞会的笑闹和窃窃私语，
单身汉在深夜的豪饮狂欢，
酒杯冒着泡沫，丝丝地响，
彭式酒流着蓝色的火焰。
我爱你的战神的操场
青年军人的英武的演习，
步兵和骑兵列阵成行，
单调中另有一种壮丽。
呵，在栉比的行列中，飘扬着
多少碎裂的，胜利的军旗，
还有在战斗中打穿的钢盔，
也给行列带来耀目的光辉。
我爱你，俄罗斯的军事重镇，
我爱你的堡垒巨炮轰鸣，
当北国的皇后传来喜讯：
一个太子在宫廷里诞生；
或者俄罗斯战败了敌人，
又一次庆祝她的光荣；
或者是涅瓦河冰冻崩裂，
蓝色的冰块向大海倾泻，
因为感到春意，欢声雷动。
——这一段，尤其写到俄罗斯-彼得堡的军事意义。彼得堡是一个朝向欧洲的港口，所以，彼得大帝可以在这里放一支庞大的海军。然后，诗人以许多笔墨去强调彼得堡是俄罗斯的军事重镇，诗人喜欢在这里响起的巨炮轰鸣，仿佛，“彼得的城”是在大炮声中得以矗立。 巍然矗立吧，彼得的城！
像俄罗斯一样的屹立不动；
总有一天，连自然的威力
也将要对你俯首屈膝。
让芬兰的海波永远忘记
它古代的屈服和敌意，
再不要挑动枉然的刀兵
惊扰彼得的永恒的梦。
——正是“彼得的永恒的梦”产生了那座雕像。写到这里，普希金笔锋一转，说“然而有过一个可怕的时辰”。之前，是黎明接着黎明、曙光跟着曙光的这样一种连续不断的明天的过程，“连黑夜也不能停留半个钟点”，但普希金转而说： 然而，有过一个可怕的时辰，
人们还能够清晰地记忆……
关于这；亲爱的读者，我将对你
叙述如下的一段事情，
我的故事可是异常的忧郁。
——在一段关于空间的军事化，用军事视野对空间进行逻辑性的全景叙述的诗之后，在一段非常明快的历史概括之后，诗人说，他的故事是异常忧郁的，也就是说，这个故事正是存在于那“矗立”着的事物的暗面之中。然后是这首诗的第一部分，我们的小职员、青年欧根——后来常见的译名是叶甫盖尼——出场。 第一部
在幽暗的彼得堡的天空
吹着十一月的寒冷的秋风
涅瓦河涌起轰响的巨浪
冲击着整齐的石铺的岸墙
河水激动着旋转着像是病人
在她的床上不断地翻腾
这时候天色已晚在昏黑中
雨点急骤地敲打窗户而风
愁惨地吹扫吼吼地嘶鸣
这时候刚刚做客归来回到家门
有一个青年名叫欧根
我们要用这个名字称呼
故事的主人公因为我喜欢
它的音调并且曾有一度
它和我的笔结过不解的因缘
——我们知道，普希金的一部诗体小说《叶甫根尼·奥涅金》，所以普希金说“我喜欢/它的音调并且曾有一度/它和我的笔结过不解的因缘”。这也可以视为，是普希金自己的作品的一种互文性。他姓什么我们不想再钻研
尽管这姓氏也许在过去
一度出现在显赫的门第
甚至于史家克拉姆金
也许在笔下使这一族扬名
但是如今上流社会和传闻
却早把它忘得干干净净
我们的主角在某一处任职
住在科隆那一个要人也不认识
他既不向往死去的祖先
也没有叹息已逝的流年
（……）
他想着一夜想个不停
他忧郁并且衷心地期望
秋风不要嚎得这样愁人
雨点也不要打在窗上
这样无情
但是睡眠
终于合上他的眼睛呵看
幽暗的风雨夜已渐渐消逝
——通过失眠的小职员叶甫盖尼的心理活动，对他的生活、情感状况、人生理想进行一番介绍之后，普希金开始写大洪水到来的前夜，让惨淡的白日接着统治
悲惨的白日
涅瓦河一整夜
抗拒着风暴向大海倾泻
但终于敌不过它的暴力
和它搏斗已用尽了力气
次日清早在河水的两岸
成群的居民汇集举目遥望
他们观赏着水花的泼溅
和汹涌的排山倒海的巨浪
（……）
——时间有限，我不逐句朗读。这一段可以简要概括为，涅瓦河的水位开始上涨，所有人都不知道，这是一场洪水的开始。洪水到来之后，包括从坟墓中冲出的棺材在内的一切都漂浮在街上，“人民，眼见上苍的愤怒等待死亡”，但是： 我们的沙皇还正光芒万丈
统治着俄罗斯他出现
在凉台上忧郁迷惆
他说沙皇可不能管辖
冥冥中的自然力他坐下
他以悲伤的眼睛沉思地
遥望那险恶危殆的灾区
以前的广场已变为湖泽
条条大河是以前的街衢
（……）
——第一部分，大洪水中的社会画卷的结尾，叶甫盖尼看见他的生活、他的希望都被毁了，之前他是个上班族，幻想着岁月静好的生活，但是洪水毁掉了一切：他看见这一切难道人生
只是一场空一个春梦
或是上天对我们的嘲弄
这时候他好像是中了魔魅
好像是和石狮结为一体
不能够下来在他周围
再没有别的，只是水，水
而上面在那稳固的高空
超然于河水的旋流急浪
背对着欧根以手挥向
无际的远方坚定肃静
是骑着青铜巨马的人像
——这里，我们可以恰当地回顾一下霍达耶维奇的句子：“普希金可以平静看待的东西，在叶甫盖尼来说却无法忍受。……后者感到沙皇伫立在波涛上，就像波涛的头颅。”这首分为两部的长诗的第一部分，结束在被淹死和毁掉生活的人们，结束在一个幸存的小市民看到了一座雕像的这样一幅画面中。诗人可以平静的写作，但是，他笔下的人物已经濒临崩溃。然后，“波涛的头颅”告诉我们，这场大洪水仿佛是有意识的，仿佛，“波涛的头颅”是大洪水自身的意志和思想的产物。以上，我们把《青铜骑士》的第一部分概括了一遍。然后，长诗的第二部分——因为时间有限，也不全文朗读了——写到，小市民叶甫盖尼，在这场大洪水之后变成了一个一无所有的流浪汉，在四处流浪之后，又回到了他的城市彼得堡，睡在码头，睡路边椅子等等，在大街上流浪。再写这一流浪过程时，诗人都会时时刻刻地注意对比，与长诗第一部分的生活画面和城市场景对比。然后，叶夫根尼，在漫长的饥饿和流浪之后，再次看到了那座雕像。普希金写道： （……）
忽然他站住了睁大眼睛
静静扫视着四周的情景
脸上露着失魂的惊惶
他到了哪里眼前又是
巨厦的石柱和一对石狮
张牙舞爪和活的一样
把守在高大的阶台之上
而笔直的在幽暗的高空
在石栏里面纹丝不动
正是骑着铜马的巨人
以手挥向无际的远方
欧根不由得战栗他脑中
有些思想可怕的分明
他知道就在这里洪水泛滥
就在这里贪婪的波浪
包围他向他恶意地侵凌
包围着他石狮和广场
和那坚定的矗立的人
以铜的头颅伸向苍穹
就是这个人按照他的意志
在海岸上建立了一个城
看在幽暗里他是多么可怕
他的额际飘浮着怎样的思想
——那么，这是怎样的思想呢？这是一个几乎堪比哈姆雷特的父亲的幽灵说了什么的“留白”。关于这个“留白”，有各种各样的解释。我读到的最好的解释，仍然还是霍达耶维奇的，他写到：“……令人不解的是，他（沙皇）那只“伸出去的手”是要制服群魔，还是要激越他们，引导他们发作？”于是，当小市民模模糊糊意识到了那个“思想”时，文学中的一场著名的追击就开始了。浑身盔甲金属骑士骑着愤怒的铜马，开始追杀小市民。（……）
仿佛背后霹雳一声雷鸣
仿佛有匹快马向他追赶
石路上响着清脆的蹄声
在他身后在苍白的月色下
看青铜骑士骑着快马
一面以手挥向高空
——追杀者的速度感，可以对称第一部分的“曙光一现接着一线”的那种速度感。在这场追杀之后，没有悬念，这首叙事诗也结束得很干脆了当，市民们发现了一具尸体：一无所有但是在门口
我们的疯人却被人发现
自然人们看在上帝的面上
把这僵冷的尸体赶快就地埋葬。
——不乏近代作者喜欢在一个作品停止显得简单明了，结束得很干脆，比如司汤达有个短篇小说，叫《卿奇一家》，在写完一系列的事件之后，作者毫不犹豫和迅速地写下：“读者诸君，请原谅我的残酷。”句号啪地一声结束。而普希金的短篇小说《射击》也是这种风格的代表。大家如有兴趣，可以读一下《射击》，写得非常漂亮，行文峻拔、干练而干脆。（又跑题了。）整部《青铜骑士》嘎然而止于这具尸体，仿佛，诗人的想象力无法再越过这具尸体而向前发展了。或者，诗人在这里放弃了他的想象力，因为，再往前发展，会是什么——这首诗的前方是什么？这首诗，有它的前方吗？前方，如果仍然是彼得大帝伸出的手所指向的前方，那么，就是一个已经被一具尸体否定了的前方。在这里，诗不再向前发展。在青铜雕像和这具尸体之间，就是这首诗的全部空间，两者之间，是两种脚步的追击与被追击的关系，而这，也是普希金的“平行主题”的美学化身。普希金行文整饬明练，像一个讲故事的人一般娓娓道来。在这部长诗中，他又是个诗人，又像是个小说家。在《青铜骑士》这部他的代表作中，他尤其不像他在其他很多抒情诗中，所表现出来的那样一个诗人普希金，同时，也不是那个小说家普希金，我们之前说过，这首诗是很中性的。 《青铜骑士》的第一部分和第二部分之间，构成了一种逆向关系——一种与追击者—被追击者之间的关系具有同一性的逆向关系。诗人只写了两个部分，先是娓娓道来讲故事，讲述一个事件。但是，诗人始终在遵守和完成一种逆向运动。这种逆向运动是：那从历史、从人的意识、从自我主体化中产生的，本来是僵硬的雕像，运动起来，去追击活人。而那个本来在运动中的活人，那个流浪者，在被追击之后结束了运动，成为一具僵硬的尸体。于是，在逆向运动的两者之间就形成了这部长诗：《青铜骑士》。我自己写过的一首诗里，也使用到了“青铜骑士”这一形象，这是一首关于北京的诗，我想读给你们听：我爱你，方形的大城。
如今在“北京城：垃圾堆上放风筝”
和“赶明日北京满城都是鬼”之间 ①
分成两个派别。如果他们是“对立的
暗合”②，站在鬼那一边的你又将如何？
哦，那些板着脸、认死理的人都是铁木真。
忽然就对你开骂的人都是忽必烈。
一颗红心，两手准备的人都是努尔哈赤。
守在摊头，挤在地铁的多余人都是多尔衮。
不论你向关汉卿还是鲁迅，询问鬼的未来
一个样板戏的大都和狂飙飞逝的北平
又能为你发轫于九十年代末的精神生活
提供怎样的样板间呢？而那些鬼
是沉默的评论者，他们的所在地
没有休息，没有睡眠，如一个广场般的
郊外。是的，你一直生活在鬼的附近
在西山，鬼魂山脉，那里的墓地
刻写着“静候复活”。如今他们动身离开
去往何处？一个以李自成手指的方向
为起点的海滩吗？“停下”，他说：
“留在这里。只要你留下，你一个人
就是这座城市的尽头。”每次
路过昌平环岛，我看见那座铜像
如看向地平线深处，仿佛我会在
相同位置，看到数世纪的同一双
眼睛，这是那条因永不擦亮
而布满血丝的死龙的眼睛吗？
他的马，就从这双眼睛里跳出来
无数个破碎的喉咙在马嘶中吼叫
仿佛它是一百年来所有惨嚎的化身
仿佛它要用一场以追逐活人来重演的
自我追逐，堵住自己痛苦的嘴，且以
一种因恐怖的前人而颤抖的频率奔驰。
那个浑身黑暗的骑者，伸手指出的方向
不是和一百年来的骑手们一样，指出了
每一次大驱逐吗？难道不是指向回龙观
密密麻麻的叶甫根尼们，难道他们不是
被一条矛盾论的链条铰在一起，拖在
铜马的身后，却认为自己骑上了它吗？
① 两个诗句分别出自卞之琳《春城》和闻一多《天安门》。
——这是我自己的一段诗，也很明显使用到“青铜骑士”这一形象，算是我夹带的一点私货。在俄罗斯文学的“白银时代”，我读到过一个最直接的例子，是安德烈·别雷在他的长篇小说代表作《彼得堡》里，也使用了“青铜骑士”这一形象。这部小说，直接就建立在普希金长诗《青铜骑士》之上。小说里的一个情节是：青铜雕像去找小说的主角，青铜金属声哐当哐当，走上楼梯，与小说中的人物，然后，在对话进行的过程之中，金属的沉重也不断发生在对话者的身上，直至他自己也变得僵硬。我也建议，大家回头可以在《彼得堡》这部小说里，找到那几页对话。这部小说的主角的父亲，是一个政治老人，而且，在小说中，他将要被当时的青年激进组织暗杀。这部小说，也写于俄罗斯的另一个空间转变的时刻：十月革命前后的一段时期。同时，包括中国、日本在内的亚洲政治风云，也显现在这部小说中。在这部把政治巨变内化为一个大脑的活动过程的故事之中，安德烈·别雷不是用别的，正是以普希金的《青铜骑士》为锚，定位他的历史图画。关于《青铜骑士》我们暂时就考察到这里。下半场我们谈《荒原》。允许我再说一个题外话。霍达耶维奇还有一个句子，写到普希金诗作中的“微笑”的主题和“魔鬼”的主题。我们可以把一个诗人的、一种写作的“微笑”，理解为平静的活力状态。“魔鬼”可以被视为内容，不论是美学手段方面的内容、还是意义方面的内容，或者，是诗人在平静的活力状态中所实现的，他与他的语言的一种关系。“微笑”与“魔鬼”的这种关系，也是《浮士德》中歌德与梅菲斯特的关系。普希金也是一个歌德《浮士德》这样一个模仿者。普希金有一个关于写作的观点，他说，他从来不相信那种被称之为“灵感”的兴奋状态。他认为，正是平静，而非那种被称之为“灵感”的状态，才是有效写作的前提。
我们继续。还有一个小时，看看这一小时我们能不能完成《荒原》。我最喜欢的《荒原》译本，是翻译家和学者赵萝蕤先生（1912—1998元旦）的译本。赵萝蕤的父亲，赵紫宸，是二十世纪中国的一位很有影响力的基督教新教神学家。赵萝蕤的丈夫，是古文字学家、考古学家和诗人陈梦家。赵萝蕤是浙江德清人，也翻译过狄更斯、勃朗特姊妹、惠特曼、亨利·詹姆斯的作品。1944年秋，因为陈梦家受邀去美国芝加哥大学讲授古文字学。1946年7月9日，艾略特邀请陈梦家、赵萝蕤夫妇一起晚餐，为夫妇二人即席朗读《四个四重奏》的片段，在赵萝蕤带去的《1909—1935年诗选》扉页题写：“为赵萝蕤签署，感谢她翻译了《荒原》”。这对杰出的夫妇在文革时期的命运，可能大家也都知道，我就不多说了。他们的故事也被记者、自由撰稿人彼得·海斯勒（中文名字何伟）写入了《甲骨文》一书，在这本书中，彼得·海斯勒追溯了陈梦家的人生。赵萝蕤翻译的《荒原》和《草叶集》是现代汉语文学翻译的经典文本。奥登晚年有一首诗，标题是《感恩节》，历述一生中对他产生过影响的诗人、文学家等人物，对他们表示感谢。也许，我们这些后辈汉语诗人也应该写一首奥登《感恩节》那样的诗，向赵萝蕤这一代翻译家表示感谢。鉴于《荒原》是一首我们在一节课的时间内，根本不可能详细评述的诗，所以，我们今天就能够说到哪里，就停在哪里，但是已经说到的点，我想，也许可以是一个入口。首先，《荒原》是一篇告白体的诗。去年，出版了一本艾略特传记的中文版，我想把这本书也推荐给大家，书名是《T·S·艾略特：不完美的一生》。这是一本杰出的传记。传记作者也详实地指出，艾略特（他出生在一个严格的宗教家庭）的一些被认为是“晦涩”的诗，其实都可以在告白的、祷告的语体中得到理解。其次，这首诗对材料的组织方式，是它成为早期现代主义代表文本的主要原因之一。我们也可以把《荒原》作为是对“意象主义”做出了一次激进化的文本去理解，但与“意象主义”不同的是，“意象主义”是关于“形象”的一种直观处置方式，但是在《荒原》里，诗人提供了另外一种“形象”，也即：历史话语材料本身，就具有直观性，也具有图像性。这种对历史文本材料的使用方式，在诗学中，是从《荒原》开始的。文学史资料告诉我们，艾略特写《荒原》，也是受到一个重要激励——詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》——的结果。艾略特和詹姆斯·乔伊斯，都是庞德的“伦敦圈”的成员。《荒原》这首诗的写作冲动之一，也是想在诗的领域创造《尤利西斯》那样的东西。然后，艾略特是一个非常关切“时间”这一主题的诗人，包括时间的本质，以及时间在人的意识、在语言形式中的组织方式。早期现代主义者的一个共同点是，都想在“时间”问题上做一点什么。相比他们那个时代，今天，我们的时间想象力好像已经到达某种边界了。比如说，“穿越”、“平行时间”等等，这样一些设置，可能，从早期现代主义文学直接或间接得来的想象，其实要比从物理学中得来的想象要多，当然，人们往往更强调后者。但是，这些时间设置的频繁和流行化本身，也许更说明了我们的时间意识的危机，或者，我们在时间想象力方面，已经没有什么新的事情可做了。艾略特属于较早意识到这种困境的现代诗人，尤其是，在后期，他放弃了《荒原》里那种对历史材料、更是对时间的处置方式。可能，对于后期的他——从一个美国人成为了一个英国人的他来说，天主教的时间观，但丁的时间观，可能都比早期在《荒原》中的时间策略，都更能够帮助他理解人与时间的关系。而且，我们要记住艾略特是个诗人，不是个小说家，这意味着，当他在一个决定性的文本——《荒原》这个策略化的文本中，表达完了他那个时代的时间意识之后，他必须转向。而不是像小说家那样，比如像博尔赫斯那样，可以就一种对时间的观念，写下一个又一个故事性的变体。因为，艾略特是个诗人，在完成了《荒原》这一决定性的文本之后（无论是对于现代主义诗歌，还是在他个人的写作人生中产生了一次与过去那个大学生才子的绝对区别方面，都具有决定性），他必须要改变，要从那种对于时间的策略化认识中转向，他不能在《荒原》的那种“蒙太奇”的时间意识中，延续他的写作。我们都知道，《荒原》是一个由许多不同时代的历史和文学碎片组织起来的文本。当我们在读这样一首诗的时候，我们也是在读一种文本的蒙太奇，并且，也是在读一种时间构造方式。在艾略特写作的时代，也即二战前后的那个时代，我们都知道，在影像艺术中出现了两种非常重要的时间观念。一种，是“蒙太奇”。另一种，发生在摄影术中，也即“决定性瞬间”，出现在二战刚刚结束的时期。许多摄影家依然在谈论这样的观念，也即：一个动态、一个表情，对于画面的决定性的意义。以及，评价一幅照片的方式往往就是，是否提供罗兰·巴特所说的那种“刺点”（“刺点”与“决定性瞬间”有重合之处，但并不完全相同，前者偏向信息，后者偏向画面动态）。我们需要注意到的是，“决定性瞬间”产生于一种战后的时间，是在战后的、对于经验的修补，是对于被轰炸、破坏之后成为废墟的生活与经验世界的一种修补，是一种修复。所以，像布勒松这样的摄影师，捕捉日常生活中的各种具有人情味的动态，称之为“决定性瞬间”。对于刚刚经历了战争年代的人们来说，“决定性瞬间”是一种对生命意识的修复。相比“决定性瞬间”较早产生的，是“蒙太奇时间”这种美学上的激进形式，当然，对于今天来说已经不是了。这两种时间，在《荒原》中都有表现。我们在谈《荒原》中的时间意识的时候，尤其要对比的是，我们在第一节课所提到的“交叉时刻”，这很重要。《荒原》里的时间观念，不论是一个用引文组织起来的碎片装置，还是一种“蒙太奇时间”——在“蒙太奇时间”之中一一呈现家庭生活场景，救济院的场景，赌场的场景等——这些时间表现，显然都还不是后期《四个四重奏》里的“交叉时刻”。关于《荒原》的另一个著名话题，就是庞德对这首长诗的修改。我们如今看到的《荒原》是原稿的大概1/3的篇幅。庞德大刀阔斧对这首诗进行了编辑，就好像《荒原》是导演兼摄影师艾略特提供的素材，而庞德是个剪辑师一样。庞德的修改成为了一桩公案，很多人认为他的修改是成功的，也有很多人认为，庞德的修改毁掉了一首内容本来可以更充分的诗。我们都知道，《荒原》题献给庞德，艾略特写到“献给卓越的匠人，埃兹拉·庞德”。好比一个电影导演在电影开篇，给出一行字“献给卓越的剪辑师某某”。艾略特的致敬应该是真诚的。我们可以把《荒原》理解为，是一首内容可能更丰富、篇幅也更长的诗的精炼化，同时，又是那首篇幅更长的诗的反像。今天，我们也已经能读到《荒原》原稿里的那些被庞德删掉了的章节，有中文译本，在英文里也很好找。这样一首更为精炼的《荒原》，是那种更为“完整”的诗的反像，而且，同时因为使这首诗变得更精炼，从而也变成了一种……这种精炼，是建立在那首更加完好无损的诗的背面的效果。所以，这种精炼，有可能是那种更加完好无损的诗的垃圾。精炼具有垃圾性，这是一个波德莱尔式的观点。而且，艾略特也是波德莱尔的崇拜者。波德莱尔的观点是，诗人是拾荒者，他越精炼，就越会身处于历史的无边废墟之中，成为一个拾荒者。波德莱尔式提出这种观点的第一个人，他也是提出“现代性”一词的第一个人。文风、风格方面的精湛，是一种“垃圾”、文学“垃圾”。这里，“垃圾”不带有任何贬义。后来的一些理论家如福柯等等，都延续了这个观点。如果没有经过庞德修改，那首更加完好无损的、也更多出三倍篇幅的长诗，可能，会显得像维多利亚最重要的诗人罗伯特·勃朗宁的作品，像《指环与书》这部戏剧体长诗的派生物，而艾略特，也会显得像一个罗伯特·勃朗宁这样的近代戏剧诗人的模仿者，成为一个有些尴尬的角色。一定程度上，艾略特是一个迟到了的维多利亚时代的诗人。当然，庞德的修改还有基于效率性的一面，或者，一种美国式的效率，把兴奋点和有效信息，直接组织到一起，在材料之间形成关系的不是“意义”，而是一个节奏化的进程。大家有时间可以从英文听这首诗，有很多声音、语句的不断回旋，比如“请快一些，时间到了”（在妓院场景的部分，催促嫖客的话），这些语句，不断诗中形成一种类似心电图上的图案那样的节奏，而这种节奏，我们也可以把它理解为：一个追击式的节奏。节奏，是唯一的把材料、把那些形成有效信息的兴奋点组织到一起的手段。庞德对《荒原》的修改，也像他修改一篇枝蔓太多的战地报道一样（可以看看他的文章《阅读ABC》），即使，被舍弃掉的部分未必就一定是不好的，但是庞德把它给删掉了。而且，庞德的这种修改，我个人感到，正好是出自对《荒原》这首诗的原创性的信任，因为，他并不担心这种剪裁方式，会损伤这首诗中的那种深入骨髓的挽歌气氛，以及悲剧力量，《荒原》呈现出来的面貌之一就是戏剧性。我们已经知道，《荒原》里的许多诗句，都是取用自过去时代的其他一些文学作品，关于这些诗句的出处，已经有非常详细的注释本了，大家可以找来比对。比如，长诗的第一部分“死者葬仪”的最后一句是：“你，虚伪的读者，我的同类，我的兄弟”，即出自波德莱尔《恶之花》的序诗，而且也是这首诗的最后一句。如果，我们今天花时间在这里详述这些诗句的原文出处，以及相关的种种背景，我觉得是没有必要的，其一，时间不够，其二，大家可以自己去补充这些。但是，可能我们要警惕的是，那种产生自“引文”的、理解方面的“博学化”，其一，是我们在这一过程中的“自我博学化”，其二，是对作品产生它很“博学”的这种印象从而代替了对它的实质性理解。这种虚假的“博学化”，可能遮蔽了“引文”本来可以显示的，“新天使”的过渡性和它被毁坏的状况。而且常常是，我们在谈论“互文性”中，推卸了对《荒原》的正面理解，而一首深深影响了一个时代的诗，不可能是只凭借互文游戏来做到的，就像《尤利西斯》对我们的感动，不可能只是凭借方法上的一些标新立异，虽然，有时候正是方法本身感动了我们，这是因为这些方法，正好是文本燃烧的地方。所以，今天值得我们再次尝试的，是对《荒原》作为一个美学整体，而非引文织体，做出一点自己的理解。我们并无需回避它的引文，但是，我们可以尝试在由《荒原》的原创性所提供的规定层面，去理解这些引文。在各种现代主义美学手段中，那种影响了一个时代的“互文意识”，也一直影响至今，以至于它变得如此著名和权威化，所以经常被忘记、被回避的是，《荒原》里的那个文学废墟。是因为什么导致这种遗忘和回避，今天我们也并不用在这里、在课堂上很快提出答案，我更希望，答案来自我们自己的长期创作。但是，关于那个文学的废墟，我们要注意的是，不应该把它与“世界的碎片化”相等同。因为，《荒原》里的文学废墟，与流行意见相反，它可能正是一种对“世界的碎片化”的抵抗，而这是我们在第一节课也谈到的一点。我们把《荒原》的废墟性，完全理解为“互文性”时，可能就丢失了张力，丢失了诗人挺身而为“过渡者”的意识和他的能力。那种张力，也是历史幽灵——比如像《青铜骑士》那样的历史幽灵——与“第二次降临”之间的张力。如果，我们把这种《荒原》里的文学废墟，仅仅理解为“互文性”的话，那么我们可能会丢失那种用“平行主题”来标识的张力。我把这两首诗——《青铜骑士》和《荒原》——视为两首在跨入现代大门之前和跨入之后，具有内在的延续关系的诗。还有三十分钟。现在我们来简要地读一下《荒原》里的几处片段，做一些评述。荒原
作者：T·S·艾略特
中译：赵萝蕤
“是的，我自己亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里。孩子们在问她：西比尔，你要什么的时候，她回答说，我要死。”
献给埃兹拉•庞德
最卓越的匠人
一、死者葬礼
四月是最残忍的一个月，荒地上
长着丁香，把回忆和欲望
参合在一起，又让春雨
催促那些迟钝的根芽。
冬天使我们温暖，大地
给助人遗忘的雪覆盖着，又叫
枯干的球根提供少许生命。
夏天来得出人意外，在下阵雨的时候
来到了斯丹卜基西；我们在柱廊下躲避，
等太阳出来又进了霍夫加登，
喝咖啡，闲谈了一个小时。
我不是俄国人，我是立陶宛来的，是地道的德国人。
而且我们小时候住在大公那里
我表兄家，他带着我出去滑雪橇，
我很害怕。他说，玛丽，
玛丽，牢牢揪住。我们就往下冲。
在山上，那里你觉得自由。
大半个晚上我看书，冬天我到南方。
——我们都知道这首诗的已经被流行语化了的开头，现在，一到每年四月，很多微信公众号文章、杂志都会写“四月是最残忍的月份”。我想建议大家留意的是，这是一个“乔叟式的开头”。《坎特伯雷故事》的开头也写到四月，而且乔叟写的是，四月是一个欢欣喜悦的月份。《荒原》的开头显然与之构成了对比。《坎特伯雷故事》里的那个四月，是一个具有生命力的时间，而且，乔叟的这首叙事长诗中充满了各种反教条的情爱故事，以那个作为蓬勃生命力象征的巴斯妇人为核心。艾略特则反写了它，“四月是最残忍的月份”。这是第一部分“死者葬仪”中，我们可以留意的第一个细节。其二，是“红石下的影子”。什么树根在抓紧，什么树根在从
这堆乱石块里长出？人子啊，
你说不出，也猜不到，因为你只知道
一堆破烂的偶像，承受着太阳的鞭打
枯死的树没有遮荫。蟋蟀的声音也不使人放心，
焦石间没有流水的声音。只有
这块红石下有影子，
（请走进这块红石下的影子）
我要指点你一件事，它既不像
你早起的影子，在你后面迈步；
也不像傍晚的，站起身来迎着你；
我要给你看恐惧在一把尘土里。
——“红石下的影子”出自《以赛亚书》，原文是：“看呐，必有一王凭公义行事，必有首领借公平掌权。必有一人像避风所，和避暴风雨的隐秘处，又像河流在干旱之地，像大磐石的影子在疲乏之地。”“红石下的影子”也划出了一个范围，像一片领地、一个庇护所，它是艾略特接下来将要写下的一个又一个赌场、妓院、苦恼的生活场景等等的容身之所，这些现实生活场景。都容身于“红石下的影子”之中，似乎，诗人告诉我们，只有这块“红石下的影子”，才是现实生活画面得以显现、得以成像的条件。进一步说，只有“红石下的影子”才是现实生活画面的“蒙太奇化”的得以显现的条件。虽然，这是一种崩溃了的生活，是两次世界大战之间，被轰炸得乱七八糟的生活，但是，接下来，艾略特写下了一系列人的形象、一系列影像，以及——影子。这些影像，这些日常生活中的人和历史形象中的人，纷纷在第一部分“死者葬仪”的诗节中掠过，于是，这一节诗，就像一种掠影。但是，诗句对我们说，我要指给你看这“红石下的影子”，而且，不是早起的影子，也不是傍晚的影子，而是出现在一个半明半暗、晦暝的交替时刻，从《安提戈涅》以来，这是文学里的一种重要时刻。“红石下的影子”，使人类的掠影显现和成像。风吹得很轻快，
吹送我回家去，
爱尔兰的小孩，
你在哪里逗留？
“一年前你先给我的是风信子；
他们叫我做风信子的女郎”，
——可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，
你的臂膊抱满，你的头发湿漉，我说不出
话，眼睛看不见，我既不是
活的，也未曾死，我什么都不知道，
望着光亮的中心看时，是一片寂静。
荒凉而空虚是那大海。
马丹梭梭屈里士，著名的女相士，
患了重感冒，可仍然是
欧罗巴知名的最有智慧的女人，
带着一副恶毒的纸牌，这里，她说，
是你的一张，那淹死了的腓尼基水手，
（这些珍珠就是他的眼睛，看！）
这是贝洛多纳，岩石的女主人
一个善于应变的女人。
这人带着三根杖，这是“转轮”，
这是那独眼商人，这张牌上面
一无所有，是他背在背上的一种东西。
是不准我看见的。我没有找到
“那被绞死的人”。怕水里的死亡。
我看见成群的人，在绕着圈子走。
谢谢你。你看见亲爱的爱奎尔太太的时候
就说我自己把天宫图给她带去，
这年头人得小心啊。
——在童谣以后，是一个出自瓦格拉的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的场景“荒凉而空虚是那大海。”，两个主角没有再见面，在一处空旷荒凉的海滩之上，那也是两个人彼此失去的场所。接下来是纸牌游戏。艾略特本人曾说，“恶毒的纸牌”是塔罗牌。塔罗牌本来是古埃及用来占卜尼罗河水涨落情况的工具，对于尼罗河两岸的繁殖力是某种影响。然后，是淹死了的腓尼基水手，可能是塔罗牌中的一张上的画面。也有人解释为，艾略特在大学时期有一个同性的恋人，战死于一战时代的达达尼尔海峡，艾略特在此寄托苦闷的怀念。同时，淹死的水手，也指向莎士比亚《暴风雨》第一幕第二场中的一个角色，珍珠是这个多重身份的、淹死的水手的眼睛。
在死者的珍珠眼睛之后，出现了“死者葬仪”里一个最重要的细节：“并无实体的城”——并无实体的城，
在冬日破晓的黄雾下，
一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，
我没想到死亡毁坏了这许多人。
叹息，短促而稀少，吐了出来，
人人的眼睛都盯住在自己的脚前。
流上山，流下威廉王大街，
直到圣马利吴尔诺斯教堂，那里报时的钟声
敲着最后的第九下，阴沉的一声。
——“人数是那么多，我没想到死亡毁坏了这许多人”，这是一个取自但丁《地狱篇》的诗句。这时，诗人是一个正在对死亡现场做目击报道的记者。那么，“并无实体的城”，与我们上半部分提到的普希金—别雷的那个彼得堡，可以形成怎样的对比呢？今天我们来不及展开这一点，我想，这个问题也可以留给大家。“并无实体的城”，也被翻译为“飘渺的城”。这个城市没有实体的，没有形状，没有物质性的结构形状的存在。在这首诗中，这个并非实体化存在的城市，是作为一个死亡现场而存在的，同时，它是非空间的。而这座城市，与艾略特后期的杰作《四个四重奏》中的那个被轰炸后的城市，是同一个城市，伦敦是它的原型。这非空间的——或者，不再能够成为空间的城市，是如何产生的呢？与我们把这座城市理解为一种空间上的设置不同，它没有实体，它只是存留在人的意识之中。或者，它他只是这样一种存在——当我们的眼睛从亮处进入暗处时，短短留在我们眼球上的视觉残影现象——这，就是这座“并无实体的城”的存在方式。那么，这样一种作为视觉残影现象的“并无实体的城”，与我们上半部分所说的、标志着近代空间转变的那个崛起扩张之城——彼得堡——之间，在这两种城市之间，又发生了怎样的转变呢？这个问题我也想留给大家。而且对此，我也没有答案。紧接着，艾略特写道，“我没想到死亡毁坏了这么多人”，这是但丁的诗句，是但丁在维吉尔的带领之下，来到冥河边，看到望不到边的死者队伍时的一句油然而生的感慨。“我没想到死亡毁坏了这么多人”，因为望不到边的死者，实在是排得密密麻麻，这个望不到边的废墟，这些望不到边的死者，和进步论的历史，构成了双螺旋的另一端。从古以来到但丁的时刻，从古希腊诗人写作的时代一直到我们的今天，诗人的声音，有一半是死人的声音。我们可以继续沿着艾略特的设定去推想，我们无法想象，一个死亡已经毁了这么多人的城市世界所不断做出的空间规划，因为我们无法想象它的实体，就像普希金的诗停在那具作为边界的尸体旁边一样，我们也无法越过这样一个“并无实体的城”，去想象它的“实体”。如果“实体”有可能存在，即意味着被实现在经济与社会化的谋制之中。但是，在《荒原》中，城市已经无力产生“实体”，这种没有能力、无力性，正是“实体化”的结果。“死者葬仪”的最后一个细节，关于相遇。这是一段很强烈的诗，写出一个《神曲》式的事件，叙述者遇到一个熟人，拦住后者并称呼他的名字——在那里我看见一个熟人，拦住他叫道：“斯代真！”
你从前在迈里的船上是和我在一起的！
去年你种在你花园里的尸首，
它发芽了吗？今年会开花吗？
还是忽来严霜捣坏了它的花床？
叫这狗熊星走远吧，它是人们的朋友，
不然它会用它的爪子再把它挖掘出来！
你！虚伪的读者！——我的同类——我的兄弟！
——这首诗也拦住了我们，我们也是它的熟人。这首诗也对我们说，我们是它虚伪的读者，是它的同类，它的兄弟。这一相遇，已经预示了《四个四重奏》，我们在第一节课中朗读的那个《小吉丁》里的但丁体诗节，也就是说，已经预示了“交叉时刻”。我想多做一点强调的是，“死者葬仪”里的这一节诗，已经预示着《小吉丁》中的那个非生非死的时间。虽然有评论者认为，《荒原》是一种地狱报道，是一首在地狱之中进行报道一般的诗，但我个人更愿意认为，《荒原》中的时间仍然还是进入地狱之前的时间，是那个在“人生中途”的、幽暗森林中的时间。最后，“死者葬仪”落点于波德莱尔的诗句。在“并无实体的城市”中，我们遇到了一个曾经认识的人，这个人与我们的关系，以及，这个人与我们的共同记忆，是一种尸体般的存在。进一步，这个人与我们的关系，也是我们与《荒原》这首诗的关系，即“虚伪的读者！——我的同类——我的兄弟！”我们还有10分钟。我只能概述接下来几个部分的主题，再从总体上作一些评述。第二部分是“对弈”。在这一部分，我们需要注意的仍然是时间意识。诗中总会出现一个句子，“请快些，时间到了”，这是妓院里催促嫖客的声音，也是一个极端的世俗时间。在第二部分“对弈”中，也形成了一种对读者的催促。这种催促，我们也可以把它理解为一种在时间中的驱逐。 然后是第三部分：“火诫”。“主”，非常明确地出现在这一部分的结尾处——烧啊。烧啊。烧啊。烧啊
主啊，你把我救拔出来
主啊，你救拔
烧啊
——随后，第四部分“水里的死亡”，是被淹死的水手腓尼基人的这一主题的回响。 长诗的最后一部分，第五部分，是“雷霆的话”，我想讲讲对结尾的一点理解。这首诗的结尾写道：
。。。。。。。我坐在岸上
垂钓，背后是那片干旱的平原
我应否至少把我的田地收拾好？
伦敦桥塌下来了塌下来了塌下来了
然后，他就隐身在炼他们的火里，
我什么时候才能象燕子——啊，燕子，燕子，
阿基坦的王子在塔楼里受到废黜
这些片断我用来支撑我的断垣残壁
那么我就照办吧。希罗尼母又发疯了。
舍己为人。同情。克制。
平安。平安。
平安。
——读过伏尔泰的人应该都知道，他说，每个人至少都应该收拾好自己的园地。也许，这是艾略特对一种欧洲传统的反讽。也许，并没有这块园地，如果有的话，它也只能是“渔王”所面对的那个废墟地带。在“雷霆的话”这部分的最后阶段，那个催促人的声音，也即这首诗的主体往前行进的节奏，不再是那个“请快些，时间到了”的妓院里的声音，也不再是第一部分开始时，那些蒙太奇化的人类的掠影所形成的节奏。在《荒原》的第五部分“雷霆的话”中，形成催促的，也催促着我们的，是雷声，雷霆。这被雷霆催促着的时间，与“交叉时刻”之间，可能是什么样的关系呢？两者可以构成对称吗？一般来说，雷霆是闪电的目的，是闪电的结果。海德格尔在关于赫拉克利特的课程中（见文集中的《讨论班》），第一节开始，即讨论赫拉克利特的“闪电”是什么？这“闪电”，使事物显现而闪耀。赫拉克利特，也是艾略特的引文来源，例如《四个四重奏》的开篇题词：“上升的路与向下的路是同一条路”。如果，雷霆是赫拉克利特式的雷霆，那么它仍然是一个前基督时代的文化材料。然后，仍然还是走向交叉时刻之前的一种“照亮”。但是，这个雷霆，更像是《旧约》的雷霆，雷霆也带来了大洪水，也摧毁城市，也引发变革。雷霆，也是先知们在宣布他们预先知道的信息的时候，经常用来作为自我比喻的对象。那么，什么是《荒原》中的雷霆？是以上两种雷声里的哪一种雷声？是《圣经》里的雷声，还是一个赫拉克利特的雷声呢？同样，这也是一个我没有答案的问题。理解《荒原》的另一个背景，是早期的法语象征主义诗人，比如拉弗格，直接推动艾略特写下《普里弗雷克的情歌》那样的早期作品。波德莱尔对艾略特的影响则更为重要。文学史资料告诉我们，作为一个较为边缘的法语诗人的波德莱尔，在现代主义英诗中兜了一圈之后，然后回到法国，逐渐才成为了一个现代主义诗歌的奠基人物。艾略特在中、后期一直推崇十七世纪像约翰·多恩这些诗人为代表的“玄学诗”，因此也有人认为这是产生《荒原》的背景。但是，《荒原》里的主要材料，那些发出主要的声音、来自拉弗格和波德莱尔的影响的部分，也会告诉我们《荒原》的背景并非“玄学诗”，至少还是一个英语化了的法国象征主义的背景。再加之，来自《尤利西斯》的激励，这两种东西，可能是构成《荒原》的美学想象力的原因。《荒原》的动力机制是什么？关于诗之动力的诗学论述，我们知道，最早来自亚里士多德。然后，亚里士多德的一个重要观点是“三一律”，也即：“同一时间，同一地点，同一人物”。然而，“同一时间，同一地点，同一人物”，正好就是“当下时间”，就是但丁在进入地狱时，看到镌刻在地狱大门上的那句话：进入这当下时间，就没有希望了。进入永劫的当下时间，就放弃希望吧。“同一时间，同一地点，同一人物”，不仅指向“当下时间”，也正是地狱时间。我们可以把《荒原》的里的“荒原”，理解为一个“当下时间”的废墟，是“同一时间，同一地点，同一人物”的蒙太奇化的、一个“三一律”的废墟。当然，也有表现主义的成分。出现在《荒原》中的那些神话场景、历史的场景、现代生活场景，赌场、一个垂危的贵妇人，妓院，这些，都为我们的视野提供了一个个焦点。这些视野焦点，它的有机性，是声音组织层面的，也许，是在庞德的修改中，被那个“卓越的匠人”声音化了。这些声音，在这首诗中，根据对读者的心理影响力的不同程度，来进行构造。在画面、场景方面，是按照对人的心理影响程度进行结构化的布置。诗人似乎用“下棋”这一意象，来自我讽刺《荒原》的这种布置，自我讽刺《荒原》是“对弈”的一种文本化的表现。而且，《荒原》式的视野焦点的迅速转换——把这些场景的令人焦虑的部分，迅捷地组织到一起，组织到一种与之前的历史文本材料的对比关系之中——这一切，都使得《荒原》像一个文本密码装置。但是，我们刚才也说到，不能把《荒原》作一个文本密码装置来进行读解。把视野焦点令人焦虑的、迅速组织到一起的方式，在这种技巧方面，我认为最重要的继承者就是萨缪尔·贝克特。所以，我们可以由此提出一个我认为是很重要的问题：与历史文本材料的这种对比关系，废墟性质的对比，它只是产生了一个文本密码装置，还是产生了另外一种东西？刚才，我们说到，前基督时代的一种对于“第二次降临”的准备。如果，我们能够对此进行一定程度的辨认，也许，我们就可以辨认《荒原》的“身位”。随着时间过去，我有一点阶段性的认识，想提供给你们。一个结论是：我越来越感到，《荒原》所代表的诗，是一种次要于《四个四重奏》的诗。作为一个大诗人，艾略特的诗作数量并不多。在20世纪的诗人中，他是一个诗写得实在不算多的大诗人。他的中文选集里也只有一本是诗，其他几本全部是散文、评论和一本用诗体写成的戏剧。艾略特作为诗人的地位，主要就是由两首长诗构成，早期的《荒原》和后期的《四个四重奏》。关于两部长诗，传记作者也告诉我们，都有必要从祷告文这种文类上来理解。我个人的一种想法是：两部长诗，是“第二次降临”之前的准备性质的文本，而且，也典型的是“第二次降临”之前的文本。相比《第二次降临》的作者叶芝，艾略特完全拒绝了异教文化和浪漫派的那种“美学家的政治”的自我表达方式。也许，在艾略特看来，这一切可能只是一种中间状态，并不是他最渴望的东西，因此，他径直地从一个策略性的现代主义者，成为了一个虔诚的正统天主教的诗人。我们的今天开始时已经说到，帕斯认为，《荒原》的道路艾略特没有走下去，而是走向了《四个四重奏》并成为一个保守的天主教诗人。以前，帕斯的判断对我来说很有说服力。随着时间过去，现在，我对艾略特的感受与帕斯的判断相反。也许，诗人越来越感到《荒原》的次要性。我相信，如果我们理解了《荒原》，才会知道艾略特，这位诗人，必须要写《四个四重奏》。有两个原因。第一个原因，通过《荒原》的一些诗句，刚才我们已经谈到过了，表明《荒原》是《四个四重奏》的前奏，是我们第一节课讲到的《小吉丁》里的那个“交叉时刻”的前奏。第二个原因是，艾略特这样一个诗人，一个战后的人文主义者，不可能满足于那种片段性的组织方式，那种策略化的方式。他必须要走向一个整体。如果，不能走向一种创造一个美学整体的人生实践，作为诗人，他可能就是失败的，而艾略特属于怀有这种观点的最后一代旧式人文主义者。有的评论家认为，《四个四重奏》是一个文学先锋主义者变成文学保守主义者的结果，但有可能，“保守主义”这个词是对诗人的自我完成意志的错误命名。今天，我们讲到《青铜骑士》的历史意识和《荒原》里的历史时间，尤其在《荒原》这首诗中，策略化的表现是非常明显的。最后，我想说，《青铜骑士》和《荒原》，都产生于人类对于历史变革、对于空间转变的一个应激反应的时期。实际上，这两首诗构成了一种移动悬崖。我们知道，《阿尔戈英雄记》里，在海上有两块移动的悬崖，不断互相撞击，船队要从这两者之间穿过，要么被撞毁、要么进入到一个新空间。这两首诗，正好就构成了移动悬崖，通过它，即进入现代的大门，一直通向我们的当代，通向我们的“同一时间，同一地点，同一人物”，我们的“当下时间”。我们可以在这两首坐标一般的经典诗作的对照中，由此去理解，何为“现代诗”的开端。