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身体的隐与现 ——读隋建国新作展“肉身成道”
身体的隐与现
——读隋建国新作展“肉身成道”
文 / 张 晨
雕塑家隋建国2017年3月9日在佩斯北京开幕的个展“肉身成道”，被称为其过去10年创作的阶段性总结：2016年是隋建国60岁的花甲之年，也是他在中央美术学院退休，真正成为职业艺术家的一年。同样在这一年，隋建国建立了自己的艺术基金会，开展了一系列侧重雕塑艺术理论研究与创作实践的学术活动。因此，“肉身成道”可以说是隋建国一段时间艺术生涯的总结与未来开始的节点。
就作品而言，倘若进入展厅，熟悉这位艺术家的观众会发现，这次展览的新作初看上去与隋建国以往的《盲人肖像》系列并无二致。但如果走近观看，《手迹》之上布满的艺术家手掌指纹，则宣告了这一系列与前作的区别：同样来自隋建国蒙上双眼、屏蔽视觉，跟随身体感知所信手捏塑的形体，《盲人肖像》经由工人制作放大，而具有了纪念碑与工业感的视觉效果；《手迹》则在新技术的突破下，采用高精密度的3D扫描与打印技术塑造而成，并将艺术家身体力行的创作过程、一捏一握的手的动作，用慢速摄影忠实记录。因此，原初的细节、身体的痕迹，均被技术手段如实捕捉，并一一保留下来，这也更加逼近艺术家以自己的身体与雕塑直接建立连接的创作初衷。对此隋建国笑称，他的这一想法早就在脑中成型，所等待的，便是技术成熟与实现的一天。
《肉身成道》（影片静帧截屏） 隋建国 视频8分钟
290×185×130 cm 2013-2017年 © 2017 隋建国，佩斯北京供图
对于隋建国而言，当回顾、谈论自己各个时期的作品时，总会围绕“身体”的主题展开。在名为《身体·时间·空间》的自述中，隋建国将自己的艺术创作分为几个阶段：其中，早期的成名作《地罣》称得上是身体的象征性表达，被钢筋束缚的巨石，正是身体的喻指与隐秘在场——玉石是中国传统文化对于肉身的修辞，而粗糙的石头恰是玉的前身，是未经打磨的自然本原。因而，雕塑家借由对石头等材料的沉浸与研究，喻指的便是身体内外的压抑与反抗之间巨大的张力。
在上世纪90年代末的《衣钵》系列中，身体的形象从隐喻消失为无形，同样的主题在《衣纹研究》里也反复出现：一方面，身体在此以缺席的姿势、沉默的态度，隐匿在中山装等政治符号的背后，闪烁地昭示着中国的历史与政治现实；另一方面，隋建国在这一阶段也将主要的研究兴趣，放在雕塑艺术创作与传统写实技法的关系探讨之中。
《衣钵》 隋建国 玻璃钢 240×160×130cm 1997年 © 2017 隋建国，佩斯北京供图
就中国雕塑创作与学院教学而言，写实技法是始终挥之不去的幽灵，隋建国的选择，是将写实与再现发挥至如波普一般极致的冷漠，或者说，将技术本身，及其所能呈现的形象结果推至临界点。这一行为同样涉及身体。如同吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在论述弗兰西斯·培根（Francis Bacon）的画作时，所反复提及的“无器官的身体”（Body Without Organs）概念：身体一旦被器官与组织所束缚，一旦被理性的逻辑体系所编码，便不再是鲜活的血肉之躯，便告别了旺盛的欲望与生命，而成了权力规训的产物——一如艺术领域被写实手法规训的雕塑或绘画。隋建国所做的，是把作为技法与权力的写实推至极限，如培根的绘画般模糊了再现与抽象的边界，挣脱了创造的局限及束缚，并抵达了“无器官的身体”近乎“0”的高原，焕发出更大的自由与更多的可能。而作为创作圭臬与教学法则的“写实”与“再现”，也便不再成为艺术家与作品间的隔阂与障碍，艺术家本人，得以与作品共享一个“无器官的身体”。
隋建国的这一时期，以2003年创作的《睡觉的毛主席》收尾，在他看来，这是对自己身体主题研究的一次总结。在这件作品中，代表艺术权力的写实，变得苍白无力，而作为政治权力的偶像，也如凡人般沉沉睡去。在此之后，隋建国的作品便开始由对身体的形象化表达，对雕塑身体与再现技法关系的探讨，转为更加关注身体内省的感知力量，关注身体与雕塑的直接关联。而这一转向，也意味着在作品之外，观众与艺术家身体的登场。
《空间挤压》隋建国 铸铜 66×102×55cm 2014-2017年 © 2017 隋建国，佩斯北京供图
隋建国这一系列的作品与思路延续至今，可以分为两个方向：其一面向现场观众，即有关巨型钢球的《运动的张力》《被限制的运动》与《一立方米的绝对黑暗》。这一系列的不同视角在于艺术家的创作思路由雕塑作品的身体转向观众的身体，转入对展览现场身体力量与感知的唤醒，并就此建立起身体在空间之内的坐标位置。
在《运动的张力》里，艺术家利用今日美术馆的展览空间，先是在墙壁的管道中安装循环滚动的钢球，使得震耳欲聋的声响笼罩整个展厅，继而在空旷的展厅里，放置直径分别为230厘米与360厘米的巨大钢球，钢球在重力的作用下发生随机的滚动，对贸然进入展场的观众，形成实际的身体压迫。
而在《被限制的运动》中，危险的来源——钢球，被安全地囚禁在铁箱之中，仅在外部留一个孔洞供人观看。当观众凑上前去，看到的是绝对的黑暗，但当双眼逐渐适应，开始依稀看到内部的世界时，观众才猛然惊觉，一个巨型钢球正向自己滚来。这种感觉，如隋建国所说，便如置身公路时，一辆汽车从身边飞驰而过，瞬间激发的难以言喻的恐惧与紧张。而这样的感觉，是更为本能的，是现实生活中难以感知的，也是在身体内部久久沉睡、被福柯式的权力所规训并压制的活力。只有在偶然的事件中，只有在遭遇艺术作品时，观众的身体感觉，才可能被唤醒。
上.《运动的张力》 隋建国 钢结构钢管、钢球等 2009年 © 2017 隋建国，佩斯北京供图
下.《地罣》 隋建国 天然卵石、钢筋 70×40×50cm×26件 1992-1994年 © 2017 隋建国 佩斯北京供图
在这里，隋建国更加关注的，显然是雕塑艺术本身的特性。在一次与笔者的访谈中，隋建国谈到在他看来雕塑的定义，便是闭上眼睛所能感知的一切事物：绘画是有关视觉的艺术，而雕塑则将触角扩展到空间，那么，人们如何感知空间，如何在空间中找到位置？答案便来自身体，是身体的本能力量，是尼采式的酒神精神与权力意志，驱使着我们与外部世界建立链接，这种本能是陌生人逼近时的紧迫，是身处车水马龙的公路中央的警觉。而在日常生活之外，在艺术作品所营造的“异托邦”里，这条时常被忽略的麻木神经才被迎头叫醒，在观众遭遇、体味与反思作品的过程中，身体以自己为出发点，建立起了空间与时间的坐标轴。
《核＃3》 隋建国 铸铜 165×100×72cm 2014-2017年 © 2017 隋建国，佩斯北京供图
继而，在《1立方米的黑暗》里，一方面，空间感在这件作品中体现得更为明确。隋建国在制作作品时，精确地剔除了铁箱的厚度，使得钢板构成的内部黑暗空间，恰好达到1立方米；而另一方面，身体的感觉在此也更加清晰，由于艺术家撤去了前作《运动的张力》与《被限制的运动》中视觉与听觉的器官功能与理性元素（有关钢球的三件作品，隋建国似乎是以系列作品的形式，讲述了一次完整的序列课程）在经历过可见的威胁与黑暗的压迫后，观众或许已经体验到身体内部的感觉涌动，到了可以自主唤醒本能感知的时刻。因此，隋建国将曾经的身体威胁，扣动力量的扳机——钢球抽离现场，只余黑暗的宇宙。这样，观众业已激发的本能感知，便在屏蔽了视觉与听觉的空间里，在无器官组织的平台中，获取了与作品之间民主的关系与平等的交流。
如果说，隋建国的钢球系列作品涉及的是观众的身体，并衍生出诸多围绕作品互动、现场空间的“关系美学”式理论探索，那么艺术家新近创作与思考的另一路径，则指向了艺术家本人：当艺术家与观众一起，或者说，当每一个人的身体感知均被唤醒，当每一具在展览空间中与作品互相链接的身体都已到达跃动的“无器官”状态，隋建国更想做的，便是留下这样的身体痕迹，留下行为来去的踪影——身体划过的痕迹，恰是其所跨越的时间维度，也即生命的轨迹。而如果说《运动的张力》等还原了空间之中身体的位置，那么从《盲人肖像》《时间的形状》到如今的《手迹》，则主要诉说了身体与时间的复杂关联。
右.《盲人肖像》 隋建国 铸铜 高5米 2008年 © 2017 隋建国，佩斯北京供图
通过雕塑创作的行为过程，艺术家可以在媒介与材料上留下身体的印记，而这样的记录一经定格与形象化，便能在日常的生活与时间的流淌中，对之加以中国式“道成肉身”的体察。在《时间的形状》里，艺术家每天例行公事般将钢条在蓝色油漆桶滚粘一次的行为，便是这样一种重复的修身仪式。随着生命的流转，随着油漆球的增大，抽象的时间得以被具象化，而无意义、循环往复的西西弗式行为，在此也以艺术的名义，拥有了一具可见与可变的身体。
最后，回到《盲人肖像》与《手迹》，回到“肉身成道”的现场，通过这样的回溯，我们在展厅中看到的，便不只是隋建国突破传统技法的努力，不只是一位思考成熟的雕塑家大而化之的总结，观众所见，或所应感知到的，更是一位艺术家身体的踪影，一种流转于展览空间与现实时间的力量与感觉。当隋建国以内敛与质朴的形象，与作品一道暴露于公众，当他将工作室中信手把玩的材料与习作，以严谨的文献形式罗列在展厅，一个复杂的、围绕“身体”的理论概念得以被梳理，一段沉重的、有关中国的雕塑艺术史，也终于回归个人。
注：
展览名称：隋建国：肉身成道
展览时间：2017年3月9日-4月1日
展览地点：佩斯北京
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隋建国 颠覆雕塑
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