一个中生代台湾戏剧人的心里话
他，曾是《暗恋桃花源》中的顺子、《台北上午零时》中的老山东，《宝岛一村》中的吴将军；他的第一部电影作品是杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，在《一一》中也有出演；他是赖声川、吴念真的爱将，屈中恒、孙兴的好朋友；他还是台湾多部舞台剧、电视剧的编导，得过金钟奖；甚至搭建了一个平台，来帮助台湾年轻的剧场人……
他叫刘亮佐。
这个对大陆观众来说既陌生又眼熟的名字背后，是一位能力很全面的戏剧人，可谓台湾戏剧界的中流砥柱。
尽管，他还曾演过一大堆偶像剧《麻辣高校生》、《战神》、《薰衣草》、《星星知我心》、《名扬四海》……让他成为台湾路人皆知的电视明星，但他最留恋的，还是舞台。
然而，从爱上剧场、组剧团、解散、到开始学习商业模式，打造演出平台设法赚钱，一路走来，对于剧场，他思考了很多。
借《台北上午零时》在上海演出之际，他对好戏君诉尽这几十年来做戏的衷肠。
Q-/-好戏
A-/-刘亮佐
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剧场的成就感在于演出的回响
Q：您是如何走上演艺道路的？
A：小时候成绩太差，高中联考的时候，我根本考不上学校，分数差了一百多分，我就想找分数线最低的学校。
那时候喜欢看港剧，台湾很流行，每个礼拜都疯狂地看，还有日剧，那我就考和电视相关的科系好了。老师说，有个新开的台北艺术大学，你可以去试试。第一年，没考上，在补习班补了一年。其实第二年我的成绩更差了，因为我根本不知道为什么要念书，为什么要联考。但是第二年我的术科（在台湾，体育、音乐、美术等技术性科目属于术科）成绩上去了，所以把学科补回来了，就考上了。
可是进了学校才发现，这里学的是戏剧，和影视一点关系都没有！上第一堂课老师问我们：看过舞台剧的举手！我不敢举，我问旁边的人，欸，我看过李立群和李国修讲的相声，那个是算不算舞台剧？他说是，然后我才举手。
一开始根本不知道为什么要念这个戏剧系，直到期末的时候，班里演出，结束的时候我就知道这一辈子大概离不开剧场了。
那时候我担任道具组副组长。当时观众都是师哥师姐，这一个排练教室，三、四十个人，表演完，演员谢幕的时候，掌声一起来，我瞬间就好感动好感动，终于这辈子找到了我最爱的事情，可以全部的热情投入，不计任何代价，目的只为这个东西好，就是演出。
掌声、演出结束这件事情有一种魔力，让你有种惆怅的感觉，好像看了100集很精彩的美剧，突然跟你讲这是最后一集，那种感觉，很落寞，很想赶快再继续下一出戏。会上瘾，完全被他迷住，知道这一辈子不会离开剧场。
我大学5年制，大四选修时，可以选舞台设计、服装设计、编剧、导演、表演，我太爱剧场了，每门课都修到顶，都可以拿来当主修。
但我大四有一个状况是，突然不喜欢和人在一起，看到人就烦，我就想，哪一个主修可以不用看到人，躲起来？那就是编剧吧，于是选了编剧。
那时研究所有两个选项，理论组和编剧组，我就拿了我大学毕业的剧本去考研究所，就考上了。那时就有专心学写剧本。
这件事很妙，我以前成绩很烂，可是当找到非常热爱的事情的时候，也不会觉得辛苦，自然而然地就会让自己在一种很努力的状态中。于是我成了我们班当年唯一考上研究所的。
我在大学时有演过电视剧、电影、广告，由学长带着，也有自己写点乱七八糟的东西，和编导作品。
第一部电影就是《牯岭街少年杀人事件》，电视剧我记得演了一个叫镜花缘的儿童节目。
我大二就和赖声川老师合作了，到了研究所的时候，赖老师做了“我们一家都是人”的电视节目，所谓的集体即兴创作的电视节目，LIVE播出。那时就认识了电视圈的人，有经纪人跟我谈，有没有兴趣签给他。我就说可以啊，然后演了一大堆偶像剧。
不过，我还是比较喜欢当演员，当演员毕竟是比较享受的嘛，不用那么辛苦，当导演还要盯后制、剪接、跟演员沟通、开会什么的，当演员只要现场去排完就走咯。
Q：编剧、导演、演员，对你来说哪一个身份比较有成就感？
A：每个身份的成就感都不一样，当编剧最没有成就感，剧本写了也就酱，没人知道。我最专心做的一个剧本是和蔡岳勋合作的《名扬四海》。一开始找我写剧本，我说我不要，因为我写剧本会躁郁，整个人会心情变得很糟，每天都在烦，还是让我演戏吧，但是编剧会我都参加，给意见，这样比较没压力他说好。后来，我就去演，也担任表演指导。可是到了后期20集就是我写的剧本，因为这个我拿了金钟编剧奖，那个成就感就是我拿了个金钟奖，不是导演不是演员，是编剧的，有点好玩。
后来我就不太写剧本，要么就是编和导一起。
导演的成就感会在于……应该讲剧场的成就感会在于演出的回响，和现场当下的掌声、很多人跟你聊的过程会给你一些建议。好的坏的都是一种成就感，至少人家愿意讨论。
影视部分比较虚荣一点。比方我演舞台剧时，邻居不知道我在干嘛，问我妈说，刘太太，你们家亮佐在做什么。她说演舞台剧，人家听不懂，什么是舞台剧。然后有次我拍了个银行的广告，结果全世界都知道，我在电视上出现了，第二天跟我妈妈讲说，啊，你们家亮佐是电视明星啊！这个知名度很快就传出去，演了一两出偶像剧，走在路上人家就认得你，那也是一种成就感，只是很虚。变成一个公众人物。
每一个成就感都不一样，基本上来讲，人，我觉得，以前就有这样一个概念，人活着就是一点一滴的成就感累积，你才能活得下来。
成就感是什么？就是一点点的小快乐。小的，愉悦吧。比方讲我过红绿灯，要到马路的对角去，走到这边时绿灯了，走到这边，又绿灯了，我就顺利走过去了，好开心，好有成就感，那一天我就会特别快乐。这种小小的成就感一直存在于生活中，没有这个东西，你活不久。每天都很郁闷，很不快乐。
做这些戏剧的事情，回报又不是那么的等比例。可能付出很多，赚的钱很少，当下如果还没成就感的话，根本是不可能做的。所以我跟很多人说，做剧场如果你不快乐就不要做。它不值得你不快乐。你可以很苦，可以很穷，可是你不能不快乐。
Q：如果反响不好会怎样？
A：认栽啊，演一个戏，不管电视电影舞台，烂了就是烂了，人家就会说你演的烂，这是真刀真枪的东西。所以平时自己的训练，补充演员该有的层次内涵的东西时，必须自己努力，如果对于人、事情、生活、生命，是不好奇的，没有热情的，那显然在创作上表演上，一定不容易精彩。当你不精彩，或不容易精彩时，那人家觉得不好，就是不好。就真刀真枪。
相较而来，我比较喜欢舞台剧，它像手工，手工的一个过程，需要花很多时间去讨论剧本，跟演员沟通，跟设计沟通，或当演员的去跟导演沟通。这些花的时间，到最后出来的东西，我们都可以很负责任地去享受它，并接受一些负面的东西。这些过程的累积，就是一连串的成就感。我觉得花这样的时间做这样的事情，相比于影视来讲，快乐大得多，可是收入就相对低得多。呵呵。
我现在不像年轻时那样了
Q：所以会接影视来补充收入？
A：我现在已经不这样了。不管在哪里，只要是剧场演员，就都是辛苦的。没有哪个剧场演员是富裕的，都需要有影视的工作。尤其台湾市场又小，资源相对内地来讲是不丰富的，剧场数量，观众人数都并不多，一年演的场次也不多，剧场又不好订，那当你在这个行当做了快30年了，你发现诶哟，演电视和舞台剧，价钱都不容易调涨的时候，就觉得很灰心。
这些所有工作也都是不稳定状态的，在内地也是一样。其实不管是演员、导演还是编剧，都属于劳动阶层，你的所有工作节奏不是你能控制的，总得有人打电话，发你通告，才有工作，这二三十年的过程里，我一直在经历这种不稳定节奏的工作状态。
到了有小孩了，年纪也大了之后就会想，不该这样子的。我不该有太多休息时间。我算幸运，我的收入一直是稳定的，不会有太多落差，以前年轻的时候，我可能半年拍六个电视剧，一部一部杀青后，又会空两个月没事情。因为江湖上盛传着“刘亮佐很忙”所以没人找。到了两三个月后又有人想到我，问我，哦有空了接了一个戏，江湖上又盛传“刘亮佐有空了”。年轻的时候很享受这个休息的过程，每天找朋友聊天，看书看电影看电视，想空着就很好。可是当有小孩了，现实生活必须要面对时，这些空档时间特别觉得有罪恶感：你怎么会空呢，你又不是个笨蛋，你又不是什么事都不会做的人。
所以四五年前，我就考了台大EMBA，商学组，我去认识一些搞企业的，一些高阶经理人，我的同学，很多医生律师，成功的企业家。我主要是想去认识一些不一样的人，让我自己的观念，能够有一些突破，让自己在做未来规划时胆子变大，因为如果照以前的，剧场、电视、电影……走不开，都是导演、演员，快穷死了就做编剧。
去了EMBA后有几个东西蛮有趣，对我冲击最大的，叫商业模式，business model，这个东西对剧场人来说是完全不熟悉的。因为剧场人就是靠一条烂命在拼嘛，他不会去想商业模式，他一直在想创作创作，我怎么演得好，怎么写得好、导得好，把戏弄好，没有人去想，唉怎么去弄更多钱，那重点是，这个商业模式除了可以做生意之外，我觉得每一个人都应该是一个商业模式。
广义上来看，你存在于这个世界上的价值，就是你的商业模式，那缩小看就是你这个人，能够挣多少钱，就是你商业模式的价值，所以我一听到那个名词，搞清楚之后我就想嗯那我的商业模式是什么，如果只是人家打电话给你才有工作的话，那是别人的商业模式，你的商业模式是什么？我又花了很长一段时间，去了解自己想做什么。
我以前也成立过一个剧团，但因为年少气盛嘛，也就30岁左右，几个朋友，理念不合，两年就解散了，也没闹得不愉快，就觉得理念不合就不要做了。简单讲就是有些人觉得要制作领导创作，我觉得要创作领导制作。当你没话可讲的时候，为什么要讲话呢，意思就是，你没戏要想演，没剧本想写的时候，为什么要硬去弄一个戏去卖票呢，可是制作领导创作的概念是，我们剧团如果不赚钱的话，怎么活下来呢。你现在没话讲，你得逼着自己讲些话。就这个理念。以现在我来看，当然是绝对赞成制作领导创作，我很后悔那也没办法，那是十几二十年前的事情，没办法。那个时候的我就是这样子。
读完EMBA我第一个想说，那我再来组剧团吧，反正我脑袋好多想写的剧本，可是一想到，不行啊，这个剧团有风险要承担啊，票房不好要赔钱，然后每个月固定管销，办公室租金，行政人员薪水，然后演出的制作费，眼睛一睁开，就得去赚钱啊，这风险你能承担的了吗我这样问自己啊，我就觉得没办法承担。那不成立剧团怎么做戏呢？
两三年前吧，我和师大表演艺术研究所的学生合作一出音乐剧，重金属摇滚音乐剧，《山海经》，然后就跟他们相处，突然发现哎哟好多年轻人在做创作哦。他们主攻音乐剧，我就觉得每一出都很好看，每一个想法都好有趣，音乐也很好听。我就想说，哎哟你们这些小年轻人，为什么每次花个三万五万新台币，1万块左右人民币，制作一个戏，三五场演完，几百个观众看完，就收到硬碟里面去，就不管了，再去做一个新的戏。
我就开始想说，怎么样能够帮助这些年轻创作者、小剧团，能够让他们持续的演出。当然私心上是，我如果找到这一个商业模式的运行方式，我就可以不用离开我最爱的剧场，即便我当制作人、监制、即便我去演、导演，就可以和剧场一直有关系这，协助这一群年轻人，一起开创出一些可能性。
所以我就成立了一个演出平台，这个平台，一开始还满理想的，称之为“社会企业”。这也是这台大EMBA里学的对我重要的事情。以前我们讲，公益哦，有一个弱势团体缺钱，你就捐钱给它，缺一百万，就捐一百万。可是社会企业呢，看到弱势群体缺钱了，就研究，你能够产生什么商业模式赚钱，让你能够继续经营下去。然后我怎么利用你这商业模式赚钱，而我也赚到钱。你可以自给自足了，我也赚到钱可以去帮助下一个人，弱势团体。
比方台湾有喜憨儿，天生有一些缺陷的儿童，台湾就发展了一个社会企业叫喜憨儿面包，当你买那个面包，就等于帮了那个喜憨儿，这商业模式做的很好，喜憨儿面包赚了很多钱，这是很成功的社会企业案例。
那我就把这些小剧团啊、独立创作者啊，当成是弱势团体，我就来带着他们去赚钱，协助他们赚钱。
去年，我带了一出音乐剧到上海来演出，今年四月底我也会带一出来上海演，都是参加戏剧节。因为戏剧节没有票房风险，还有经费补助。如果经费不够，我就去找企业赞助，带他们来，然后找很多演出商的朋友来看，演出商的朋友觉得这戏不错，就会和我谈合作，于是乎这些本来要被灌到硬碟里，就开始可以重见天日，变成一个商业合作的巡演。
这是一个我的演出平台在制造的商业模式。这第一阶段就是协助演出，第二个阶段是开始巡演，就是商业模式开启了。第三个阶段，我希望在，这个新的世代里面，寻找台湾下一个大师，下一个经典。
未来音乐剧会好
目前我主要锁定的是音乐剧。
这几年很多人说，啊台湾的舞台剧在大陆卖得很好，你觉得呢。其实不多。这七八年，台湾来内地演出的少说二三十出，但超过50场的，一只手数的过来。《暗恋桃花源》是黄磊演的。台湾整个团队过来的，《宝岛一村》207场，每年来巡演一个月，12-15场。其他《如梦之梦》，有演超过30场吗，它戏比较特殊，场地很难找，还有时长和演员，它好但是场次真不多。《星期二》一百八十几场。大家以为台湾的剧来大陆票房都很好，并不是。我的《步步惊笑》来大陆巡过两次，《抢钱的世界》巡了一轮而已，没有再续了。
这个问题出在哪里。两岸的文化和语言是有代沟的。我前阵子去拍《你好，疯子》这个电影，几个东北人说“你咋不上天呢”，这个话，台湾人不会懂，很多生活中的趣味，重要的生活沟通的语汇是不通的，再文化上是有隔阂的。我们咬字，台普，很多人是听不清楚的，
在台湾很成功的喜剧，比如我的《步步惊笑》，在台湾笑死人了，观众笑得的都滚到地上去了，到大陆一样，大家笑得半死，但就会有人说，“欸，节奏怎么那么慢呢”，我的天呐我已经很快了，哦他讲的是这个戏要不从头到尾让我笑，中间不要再有谈情说爱的过程，或者严肃的东西。
果陀出品，翻译自《第39级台阶》的《步步惊笑》，左一起为演员刘亮佐、天心、金士杰、卜学亮。
这是我们不熟悉的一个票房市场。你可以分析几个成功的案例，《宝岛一村》，那个情感是两岸共同的情感，内地观众会好奇，49年到台湾的这群长辈们是怎么生活的。《最后14堂星期二的课》，生死，宇宙性话题，加上金老师的表演，没话讲。可是，假如是没有太多情感点的喜剧，就和大陆习惯看的喜剧不太一样。《抢钱的世界》是个国外翻译的剧本，讲华尔街、股票、市场，这些东西，台湾观众接受也有点困难，那到大陆来就更糟糕。
所以我选择音乐剧，有音乐，有歌，而且故事一定很简单，这个我觉得是最不会有代沟产生的演出形式。
但是大陆音乐剧还这起步阶段，台湾也是。上海常可以看到音乐剧，北京就少了。我问朋友，给我三个大陆可以演音乐剧的城市，第一个肯定上海。我说，那第二是北京了吧，他们说不是不是，北京还是很传统，第二可能是南京啊，杭州啊，广州啊……一堆答案。还在起步中。
但我是完全看好，我两年前就预言：5年内，音乐剧会是在大陆一个很主要的表演形式，大陆引进自国外的剧也会以音乐剧为主，像百老汇，韩国音乐剧的引进。台湾也有很多音乐剧来演。
所以我在台湾和内地都还没有太关注这件事的时候，就提前帮了这些做音乐剧的年轻人，把信息整理出来，让更多人看到。
吴念真像毛笔，赖声川像钢笔
Q：你和吴念真和赖声川等导演合作过，他们是怎样的工作风格？
A：吴念真导演是一个很重情感的人，他排戏很freestyle，不太会告诉演员，该去怎么做，只是把剧本写出来，然后你来诠释它。很多动作，他也不愿意去设计，排练的时候，最多给的就是“这个时候，情绪应该要再多一点，后，再难过一点”，“这个时候，不能那么生气，后，还是要有一点”什么什么的，不会让你从这走到这。有时候我会问他，那吴sir，我是不是应该这样走过去，他说“随便啊，你想走就走过去啊”我说你确定哦，他说“确定确定，随便，随便你”。
所以他的作品里有一种，极度生活和写实的氛围，你看不出太多斧凿的痕迹，他都从演员身上自己长出来的，并没有任何人拿个框去限制。所以是非常非常自然的一种创作风格。
赖老师是我从很小，就跟着表坊，我很清楚那一套即兴创作的方式。他是一个结构性很强的人，条理非常清晰。他的戏会带着你思考，尤其是结尾会给一个非常非常开放的，怎么讲，余韵绕梁吧，有很多问号，在你脑袋里面，然后你就开始想很多事情，开始感受很多，他都不给你答案。他有一种精准的笑点，在你看戏的过程中会被服务得很周到。他捕捉笑点敏感度很高。经常讲，这有个包袱，啊那有个包袱掉地上了，捡起来捡起来，重新再把这个笑点整理过。赖老师会把整个故事修剪得非常整齐，你在他的修剪中，会很安稳地，很有安全感地经历他讲故事的过程。
可能，硬要形容的话，吴sir比较像毛笔画过去晕开的感觉，赖老师比较像钢笔写字的感觉。
Q：对这两种工作方式你的感受如何？
A：他们的方式我都能适应，也不能不适应，当演员嘛，我常讲演员必须有个觉悟，要练到“无敌”，因为可能发生各种状况，你都得协助解决啊，不能把你的问题丢给别人解决啊。什么角色给我我都可以演。
像《台北上午零时》我本来演老山东啊，一个憨厚的老暖男，这次来是演阿国，一个杀人通缉犯，大坏蛋。扮演跨距很大的跳跃，我很喜欢，我并不会太耽溺于哪一类型的角色。
《台北上午零时》剧照
我不是本色型演员，本色型会把所有角色放到自己里面，而我是扮演型演员，会把所有角色放到自己外面。我演过医生、董事长、乞丐、流氓，什么都演。
老山东和阿国这两个角色我都喜欢，当你演一个角色就必须爱一个角色。
老山东我喜欢他对于周边人的温暖，即便一个人只身到台湾来，但面对很多陌生人，也给予很多爱。我父亲就是这样，也是一个人到台湾，所以我特别能感受那种寂寞感。
阿国他非常暴力和坏，但我非常喜欢他强暴女主之前那一大段独白，把一个很坏的人内心枝枝节节的细微的矛盾和挣扎，不容易看到的情感，在台词里呈现出来。那一场让阿国变得有层次了，让十恶不赦的大坏人，在一出戏里有一点层次，是非常过瘾的事情。
最重要的资产是你自己
Q：你眼中“台北”是怎样一座城市？
这出戏背景是50年代的台北。那时所谓的台湾人，我们讲本省人，老一辈受过日本教育嘛。《台北上午零时》这一首歌，我不确定是不是日本歌翻译的，它有很浓厚的日本风格。那个年代的台北，我经历过后段。
我觉得台北人有一个很特殊的东西就是，对人特别友善，很容易就会在某个时空建立起像家人一样的情感。那个年代，没有所谓的外省人和原住民，还没有被政治炒作得那么壁垒分明。年轻人会打架，可是我父亲这一辈的长辈们，相处起来都非常好，它是一个很混搭的环境。有日据时代的文化，台湾本土的文化，外省五湖四海来的文化。因为这种混搭，让台北变得很友善，温暖的一个城市。现在的台北就比较浮躁。
我年轻时做过一个《我们一家都是人之台湾精神》，我当编导，做了一个小片头，卜学亮，嚼槟榔，吐在镜头上，啪，一滩红色。戏谑的讲，台湾精神是一种赚钱不要命。每个人都可以，没精神，嚼槟榔，提神，然后继续工作赚钱。
不过我觉得，虽然每个时代不一样，但总体来讲，台湾精神，我个人认为，就是“热情”。对任何事情。很难再精准地讲，没有办法再多形容，就是“热情”。
Q：还有自己想做的戏吗？
A：我现在在做两件事，一就是协助年轻人，共同寻找一个商业模式，能够长久地在自己喜欢的事情上努力。另一个我也还在写剧本。
想写的剧本有好多个。其中一个是京剧，我和我的京剧老师，叫李柏君，他现在快90了，我跟他学京剧武功学了9年，对我来讲，如果一个中国演员身上没有传统戏曲的基因，你站到世界的舞台，是不特殊的，因为剧场的概念是西方的。
当你进到西方剧场，的世界里，要展现你的独特性，那就是你自己，血液里面传统的基因。所以我一直鼓励，年轻的创作者和演员，要去学京剧，或者歌仔戏、昆曲都好，就是传统戏曲。我的创作里面有一块是京剧，但不是传统的京剧，不画脸谱，不穿古装，不敲锣打鼓，是完全被现代手法重新揉捏的戏，但从头至尾贯穿的是京剧最根底的精神。
还有一个电影剧本是写我父亲那个年代的战争。另外一个剧本讲台湾都会里的上班族，关于吃饭这件事的音乐剧。像京剧这个已经放在脑子里十几二十年了。
当演员的时候好逸恶劳，享受演员的工作，不想动脑子写东西，一直到这几年我才想说，身为一个剧场人，或身为一个创作者，最重要的资产，不在于你的表演能力，不在于你的导演能力，不在于你多会写什么剧本，而是在于你怎么把你脑袋里的东西具象出来，变成一个，你的IP。
我就突然顿悟到这件事，就觉得应该把过去想写的东西要写出来，这才是你的资产。表演、导演，只是劳工嘛，都是别人的财产，不是你自己的财产。
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