翁丽嘉，袁勇麟 | 台湾散文发展的文类焦虑与伦理困境——兼论中国散文研究的新路向

台湾散文发展的文类焦虑与伦理困境

——兼论中国散文研究的新路向

翁丽嘉，袁勇麟

袁勇麟

     福建师范大学文学院教授、博士生导师，兼任中国世界华文文学学会副会长、福建省台港澳暨海外华文文学研究会会长。主持国家社科基金项目“中国散文的现代化与民族化”，是2018年国家社科基金重大项目“两岸现代中国散文学史料整理研究暨数据库建设”第二子课题《中国台港澳地区散文学史料整理研究》负责人、2019年国家社科基金重大项目“百年台湾文学中的中华民族叙事研究”第二子课题《“再中国化”与“反对西化”：光复至上世纪七十年代台湾文学的中华民族叙事研究》负责人。出版论著《20世纪中国杂文史》(下)、《当代汉语散文流变论》《文学艺术产业》《中国当代文学编年史》（第十卷）、《大中华二十世纪文学史》（第五卷）、《华文文学的言说疆域》《中国当代杂文史》《21世纪台湾文化创意产业发展与前景研究》等。主编的《文学欣赏与创作》、《文化创意产业十五讲》入选“十二五”普通高等教育本科国家级规划教材；主讲的《中国现当代散文研究》2010年被评为国家精品课程，2016年被评为国家级精品资源共享课；主讲的《文化创意产业》2020年入选首批国家级一流本科课程。

翁丽嘉

     福建师范大学文学院博士研究生，主要研究方向为中国现当代文学、台港澳暨海外华文文学。

摘 要: 自台湾举办各类文学奖开始，散文奖作品中就已出现“小说化”的创作趋向。为此，众多作家、学者曾围绕散文文类中“真实”与“虚构”的关系展开讨论，甚至一度引发台湾文坛的激烈笔战。论辩一方出于“文类焦虑”，强调散文主体及其经验的真实性，高呼坚守散文文类伦理和文体规范，以矫正文类混淆的创作乱象；另一方则立足于突破与创新，以“破体”作为回应，认为只要不妨碍审美效果，散文主体及其经历可以虚构。“辨体”与“破体”的辩证互动是散文文体发展的规律，台湾文学界争论的关键并不在于文体规范的变与常，而是对散文“真实”的理解和要求是否能够移位和转变。只有在理解“辨体”“破体”双方观点和立场的基础上，才能深入了解台湾散文发展存在的伦理困境，同时为大陆散文跨文体写作研究提供参照，从而更好地把握整个汉语世界的散文发展趋势。

关键词：台湾文学奖；散文小说化；文类；散文主体；真实

基金项目：国家社科基金重大项目“两岸现代中国散文学史料整理研究暨数据库建设”（18ZDA264）

正文

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约12500字

      在中国文学漫长的发展过程中，每当文体流弊积重、文类之间发生严重混淆时，学界和文坛都会产生一种文类焦虑，进而展开辨体、反辨体等一系列文学活动，如魏晋南北朝的刘勰针对当时趋于病态的求异求奇风气撰写《文心雕龙》，以“文体宗经”为最高文学理想，展开有关文体溯源、辨析和评断的经典论述，体现出中国古代较为成熟的文体意识；南宋时期，围绕“以诗为词”的创作现象，文坛以体源观的方法溯源词体的发展，将诗的“雅正”立为词论典范，对词体进行“尊体”，直接对“花间词派”的地位发起冲击。自20世纪80年代以来，台湾文坛的文类混淆现象开始变得复杂，其中最具争议性的是“散文小说化”现象，主要是指在散文创作中虚构散文主体身份及其经历。对此，台湾学者也从“辨体”与“破体”角度展开讨论。

      文学奖作为台湾特殊的文学生产方式与典律生成机制，数十年来为台湾文坛筛选与培养出众多优秀的作家，具有重要地位，也因此，小说与散文在文学奖中的缠结才更引人注目：1979年，作家舒国治以《村人遇难记》参加第2届“时报文学奖”中“小说类”征文活动，最后却获得了“散文类”优选奖，引得詹宏志等作家学者发文探讨文类问题；20世纪90年代，作家张启疆、郝誉翔、张瀛太均以小说参赛并获得散文首奖，引发了以小说作品投散文奖的风气；2010年，第13届“梦花文学奖”散文组作品因“散文小说化”问题，取消首奖，当年只选出佳作奖，引得媒体争相报道与关注；2012年，学者、散文家钟怡雯怒斥“时报文学奖”获得者，在明知散文应当写实的情况下，虚构作品人物及内容，指出台湾名目繁多的文学奖及其评奖机制正在“稀释文学”，曾经戴着光环的文学奖已神话不再。钟怡雯的一席话随即引发关于散文与文学奖的激烈争论。2013年，黄锦树不满作者为获得高额文学奖奖金不惜在散文创作中虚构个人经历，指出该行为违反了抒情散文应有的本真性，跨越散文文类的伦理界限，将普普通通的小说与“一流山寨抒情散文”混同。这一观点得到了不少作家及学者的支持，同时也引起了刘正忠等人的回应和反驳。刘正忠以“破体”之名对黄锦树的“辨体”行为进行回应，认为散文不必囿于成规、执着于用“真实性”去衡量散文中的“自我”。双方的争论从对文学奖机制的批评切入，进而探讨散文中“真实”与“虚构”的辨认、散文文类区分的必要性等问题，充分暴露出了台湾散文发展面临的文类焦虑及伦理困境。

一
“辨体”的焦虑：文类与本色

      颜昆阳曾精辟地总结出“辨体”的动机：“从‘原因动机’而言，往往是起因于前行的文学实际创作，已不断发生混淆文体的经验现象；若从‘目的动机’而言，则其批评目的往往是企图纠正这种现象，促使创作者能遵守各文类不同的体要，以展现合乎‘本色’的创作。”台湾文学奖中频繁出现的散文小说化现象，模糊了散文与小说之间的文类界限，使人疑惑“一流山寨抒情散文”与普通小说之间是否存在区别。因此，主张“辨体”的学者意图通过强调散文文类范式的重要性，来防止突破文类伦理的创作实践直接否定散文作为文类的存在意义。

      在散文研究中，学界普遍认同以排除法这种消极的方法来界定散文：小说、诗歌、戏剧以外的文学作品，都可被视为散文。这种定义将散文与其他文类粘连，直接导致散文自身文类界限的模糊性。郑明娳因此将散文称为“文类之母”，认为其发展有着无限的可能性；而萧白则称散文是“割拨”后的畸零地，进而认为文类之间明确的区隔没有必要。立场不同，则观点不同。郑明娳倾向于研究者的立场，主张研究的系统和严谨；萧白则倾向于站在创作者的角度，主张创作的自由。但不论是对于创作者，还是研究者，文类的区分都非常必要。

      曹丕在《典论·论文》中的经典论述——“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”——已体现出区分文类及制定相应范式标准的思想。在古典文论中，文类之间都有严格的区分，文体则是区分文类的重要标准。在文体意识成熟时期，作品稍有不符相对应的文体体式，就会被称作“变体”，甚至被批为“谬体”“讹体”。而在文学向现代性转型的过程中，作者对文体规范的突破却被誉为创新。当代文学的文类界限越来越模糊，其中散文与小说的文类混淆问题最为严重。黄锦树批评“散文小说化”现象，强调散文的文类伦理，特别指出在抒情叙事散文中，叙述主体身份不可虚构，个人经历不能随意杜撰。刘正忠称黄锦树是为散文这一文类“辨体”，他则反过来，提倡“破体”。虽然刘正忠等人对散文“本真性”的质疑也给文类的发展提供启发，但其中存在两点问题值得关注：

      第一，以心灵真实代替经历真实，以“审美标准”倾轧“文体标准”。徐祯苓针对台湾文学奖中“散文小说化”的问题，认为评断“真实”的立足点应当放在作者是否真心想要说故事，而非所言说的故事是否真实：“倘若故事实实在在反映某部分的自己与经历，形构心灵上的真实。无论故事是否为作者亲身经验，我们都愿意为一个好的故事感动，如此纯粹简单。”廖辉英作为第26届“梁实秋文学奖”散文类评委，在决审会议上也表示：“假设故事可以打动观者的心，即可看得出作者是用心的，即使故事不是真的，我也可以接受。”按照上述说法，文类存在的意义何在？金庸武侠小说世界里的侠骨柔情、白先勇笔下纽约客的文化乡愁、蓝博洲系列报告文学解开的历史谜题等，何尝不是引起不同世代读者情感共鸣的真诚之作。一旦放弃了散文的主体及其经历“真实”，仅强调心灵真实，散文与小说也将无实质性的区别，文学也就沦为一种运用技巧摆弄文字以表达所谓真心与虚情的游戏。

      文学作品具有一定的艺术价值，能够使读者产生愉悦的审美体验，当然值得肯定。但是这并不意味着，作品凭仗其审美价值就能无视文体规则。特别是在散文创作中，作者利用娴熟的写作技巧加工题材，在使读者获得阅读享受的同时，却也在利用读者对散文文类的阅读期待。一旦读者发现散文作者是在虚构个人经历，往往会因感到受骗上当而愤怒、失望。黄锦树就回忆说：“多年前有位小说写手也常冒充弱势族群的口吻，以抒情散文去渔猎各文学大奖。时而是盲聋，时而是肢残，时而是智障，令老实的评审读了一把鼻涕一把眼泪，颁奖时却当场傻眼。只见来人耳聪目明，健步如飞，冲上颁奖台，且声如洪钟，妙语如珠。”此外，一旦“虚构”肆无忌惮地进入散文领域，必定会出现大量充满离奇、巧合的作品，更易造成读者的审美疲劳。

      第二，混淆不同时期“散文”的涵义界定，以古代材料反驳现代观念。刘正忠说：“有人愿意用各种虚拟‘我’去穿着或者叠合各式各样的他人，称为散文，我相信是可以接受的。”为了证明这种观点，刘正忠不止一次利用古文作为反例来辩驳现代散文观念。黄锦树认为表达真挚感情和真诚抒情自我可追溯至中国抒情诗传统，刘正忠反驳道：“《李陵答苏武书》是中国抒情散文名篇，但此文实为后人所作。又据专研东坡的同事说，东坡文集里的杂著也有多篇拟代之作。伪托、拟作、代言都是抒情传统的一部分，这样生产出来的‘山寨抒情散文’，也不能说是次等小说吧。”

      另外，刘正忠此前就对魏诒提出的散文内容不得虚构的观点表示质疑，也以《逍遥游》《项羽本纪》《桃花源记》《毛颖传》作为具体例证进行反问。古代散文创作丰厚，自汉代起就已开始产生自觉的文体意识，但古代文学主要是在音韵学的基础上区隔文笔之别，小说与戏剧始终处于边缘化的位置。现代散文是通过“五四”时期的创作实践与理论发展获得了文体意义上的内涵，而不是单纯地从中国古典文学中的骈散之分发展而来的。黄锦树以现代成熟系统的文体知识作为理论基础，溯源古代文学资源，不仅有助于辨析古典文学，也可以更好地理解中国文学的发展流变。但古代文体意识生发的历史语境不同于现代，文体理论发展也不如现代系统丰富，刘正忠以古代文学材料反驳现代文类观念，相当于以事物发展过程中的初级形态去反驳高级形态，论据的说服力并不充分。

      在特殊的时代语境中，“五四”学人一面向明末散文的“独抒性灵”求索，一面学习西方散文充满个性与简明生动的风格，将西方文学理念与方法嫁接在中国文学传统上，使得现代散文的概念因为混合中西文化涵义而较难得到一致的看法。但散文却因此最快突破封建桎梏，成为最具有个人色彩的文学体裁。经过几代人的创作实践积累，散文的审美价值基础已被默认为是作者自身情感体验的本真性和个性思想的独特性，成为创作者和读者共同遵守的“契约”。这份“契约”，对于创作者来说是不能逾越的伦理界限，对于读者来说就是“文体期待”。如果没有这份“文体期待”，读者在看到因写自身残疾经历而获奖的得奖人健步如飞上台领奖时，就不会感到震惊；读者在看到身世离奇、命运多舛的主人公哭诉时，也不会轻易落泪；评委质疑散文的真实性时，主办单位也不会直接致电创作者确认实际情况。在散文这一创作领域中，动摇其“真实”本质的同时却仍旧利用读者对传统散文的文体期待，确确实实是触及了道德层面的问题。

      任由虚构手段对散文主人公的身世及经历等事实材料进行加工，不仅会解构散文的文类价值，还将给整体文类研究造成一系列难题。李骞指出，虚构、联想、想象是小说创作的最基本元素，“非虚构”与“小说”二者概念不能并置。那么，“虚构”与“散文”也是如此。虽说散文中不可避免存在虚构的手法，但基本都是基于事实与记忆基础上的合理虚构。特别是记叙抒情散文，往往是通过回顾过去以书写自我，其中的虚构笔法，或是为了还原时隔多年的对话，或是为了填补回忆的空缺，或是为了再现曾经的情感氛围等。若放任虚构手法在散文创作中自由发挥，否定散文主体及个人体验的真实性作为散文文体的本质属性，那么不仅无法辨析“非虚构小说”存在的理论意涵，也无法辨认自传体小说与自传体散文、小小说与小品散文的区别。散文作为最具个性的文体，摇着“自由”创作的大旗，似乎无可厚非，但过分倡导散文创作的“自由”，无视文体规范，不仅会模糊散文自身的文类界限，也会打破其他文类的边界，甚至破坏整个文类的研究生态。

颜昆阳

二
“破体”的理据：突破与创新

      《文心雕龙·体性篇》指出：“事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。”刘勰认为，作品内容表达出的道理、文体表现出的风格都与作者的后天学习有关。每位作者的创作起步往往都是“摹体以定习，因性以练才”，即在学习和模仿前人的典范作品中养成自己的创作风格。因此，在今人的作品中常常能看到前人的影子。也正是这种来自前人的影响，对当下寻求突破、试图创作出独有风格的作者造成巨大的压力，产生哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所说的“影响的焦虑”（The Anxiety of Influence）。在现代散文这么强调“自我”的文类中，充满个性的作家自然不会循规蹈矩，而是不断试图向前人和典范挑战。突破传统并向新范式转换的过程，也必然是充满争议且痛苦的。

      唐诺曾一针见血地道出台湾文坛的境况：“台湾的散文，一直到今天了还清晰存留个怪现象，那就是小说书写随着一波波现代浪潮生猛地翻过好几番同时，散文奇怪仍像故宫博物院玻璃橱窗隔绝的明清雕琢圆润饰物般，仍停留在前周作人的古老时光，一点点五四美文，一点点历史掌故和诗词歌赋，一点点生活中无处不在的小禅意小顿悟，一点点不致命的悲欢离合，最终抽空成王维诗仿本的空灵境界……”现代散文的发展不似小说、诗歌等有西方相关文学理论可作参考，创作者急于突破传统，却奈何“五四”时期散文领域的成就之大，反而限制了此后散文发展的空间。

      正因如此，以当代艺术审美眼光重新观照“五四”以来的文学成就，不再以“五四”散文为范式，呼吁现代散文的革新，成为台湾散文“破体”的第一步。余光中用《剪掉散文的辫子》一文吹响台湾散文改革的先声，随后在《论朱自清的散文》中，直指朱自清散文存在譬喻浅白、缺乏想象、句法变化少，用词繁琐等问题；在《白而不化的白话文——从早期的青涩到近期的繁琐》中，余光中将20世纪上半叶的散文大家朱自清、何其芳等人拉下了文学神坛，直指散文创作因深受白话文西化影响而变得文笔繁硬，形式僵化。

      此后，台湾作家大都先从文本的形式层面进行“破体”。自20世纪70年代起，在创新散文文体这方面作出显著成绩的主要有余光中、杨牧、林燿德、杜十三等，作家、评论家林燿德还在理论的层面上主张突破文类界限，不执着于散文家或是小说家的名号，而是“把形式的选择当作一种‘策略’”，他的散文也因此生成个人独特风格：语辞有散文意味简练明晰，布局有小说的严谨和系统，思维有诗的深度和敏锐。可见，借用其他文类的修辞技巧能为散文创作提供更为广阔的创作空间。

      然而，散文在形式技巧层面的发展容易遇到瓶颈。经过“五四”的文体解放，文言文这一“有意味的形式”被抛弃，“我手写我口”的浅白以及欧化口语成为一时风尚，却也因影响深远而逐渐僵化。散文的表达因欧化而显得繁琐，因大白话而显得肤浅。为进一步丰富散文的表达，散文创作者开始重新以诗入文，采用适度文白相融的语言形式，更尝试引入小说中的对白、意识流手法等，从其他文类获得形式变革技巧。散文这种借鉴其它文类修辞层面的创作技巧所完成的“破体”，被台湾公认为是散文的“出位”。自20世纪80年代以来，台湾散文的“出位”现象变得丰富而繁杂，林美貌为此详细阐述“散文出位说”与“散文虚位说”之间的观点差异，系统梳理此后30年来散文创作不断发展的“出位”现象。

      不过，王安忆在20世纪90年代末就感受到市场对散文的原材料——文字的消耗：“一个生词被急速地用熟，用滥，变成陈词老调，一个照理说很费解的句子被使用得浅而又浅，变成了口头禅，句式也在被挥霍。”如今，在散文中若再添“你若安好，便是晴天”“面朝大海，春暖花开”等词句，不但不会有诗的韵味，反而显得俗套。小说《百年孤独》中从未来角度回忆过去的经典倒叙手法，也因被过度使用在各类文章的开场白中，使读者产生审美疲劳。正如朱光潜所说：“艺术和欣赏艺术的趣味都与滥调是死对头。但是每件东西都容易变成滥调，因为每件东西和你熟习之后，都容易在你的心理上养成习惯反应。”文字与句式等语言形式的消费强度，在20世纪90年代末的文学市场推动下尚且如此，更遑论当下。散文形式本就因自由而“无所抓挠”，即便从其他文类寻求形式的参考，也经不起市场的消费速度和力度。

      同散文的形式一样，主题相同的散文甚至更易陷入散文写作创新的瓶颈。散文的题材内容虽是无所不包，可以自由发挥，鲁迅译介的厨川白村《出了象牙之塔》中的“任心闲话”，林语堂在《人间世》发刊词中说的“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”，都说明散文内容不受束缚。台湾的散文书写虽也在主题方面不断扩大和深入，还发展出了丰富的次文类创作，如运动散文、饮食散文、音乐散文等，可杨牧也曾直接断言：“阳光之下，绝无新事，文学的主题是有限的。你能够在表现方法上（所谓‘形式’）突破，可是要想在主题意念上（所谓‘内容’）发明，却是近乎不可能的。”

      从台湾历年的散文类获奖作品中可见，抒情散文仍是大奖的有力候选文类：“打开各大文学奖的作品集，翻到散文类，大概两篇写爸爸、五篇写妈妈、十余篇是乡下某处的阿公阿嬷、叔婶姑伯，怀旧与抒情成为大宗，而且书亲情更是唯一文风。”如此，就不难理解有些散文创作者为突破瓶颈而采取更为破格的“创新”，即将小说的技巧、手法进一步运用到散文的事实题材上，对主体自我的经历进行加工甚至完全虚构。

      当代作家试图突破经典的束缚，展开“破体”行为本无可厚非。“五四”以来不同世代作家在散文形式内容上的创新和成果，一步一步缩紧了当代作家施展拳脚的天地。形式上的创新往往因被大量模仿而快速落入俗套，内容上的选材也难免与人重复。这些不免让有冲劲与进取心的作家采取更为激进的创新手段。

      其实，自觉或不自觉的“跨文类”实践早已得到不同程度的肯定，甚至参与了新一轮文学典律的形塑进程，但为何小说的虚构技巧用在与散文主体及相关事实材料的加工就会引发巨大争议？杨昌年在《现代散文新风貌》中将散文分为“诗化散文”“意识流散文”“小说体散文”“论评散文”等，不仅体现跨文类创作对散文文类的扩充，也表明即便散文以开放的心态与其他文类交融，散文的文类主体性仍未被模糊。而虚构散文抒情主体，则直接触及抒情散文的本质属性，如此“跨文类”极有可能演变为“取消文类”，这才是“文类焦虑”的源头，是散文“辨体论”者的逆鳞。

      作为一种后验的知识，所有文体的规范都是根据先前整体文学的创作经验而制定的，因此，即便不符合现有的文类规则，作品也不一定就不合格。“破体”的创作往往被同时期学者认作为先锋创作，可并非所有的先锋实践都能纳入文学史的范畴，成为新的文学典律被接受，更不用说这种通过虚构主体及其经历的散文。倘若只有通过虚构主体或加工改造主体经历才能表达出作者情思，那么小说这一文类已经充分能够达到这种表达效果，何必再造出新名目且美其名曰创新。

三伦理困境：创作的底线与文法的红线    

      “辨体”与“破体”的辩证互动原本就是散文文体发展的规律，是文学永葆生命力的良方。黄锦树并不否认“破体”的意义，相反，他还鼓励有能力的人进行“越界”。刘正忠也非意在颠覆散文文类，他承认“辨体”及文体传统的重要性。双方争论的焦点不在于创作者是否可以在散文中采用虚构的手段，而是对散文“真实”的理解和要求是否能够转变，散文与小说的本质区别是否在于叙述主体及其经历的真实性。

      散文虽被公认为是最自由的体裁，但对文本“真实”的评价方面却面临着比其他文类更为严苛的要求。当前台湾散文发展的伦理困境就在于：散文主体及个人经历的虚构化触犯了散文创作的底线而不易被识破，散文形式上的变革却往往因影响对“真实感”的表达而被理论范式所排斥，易引起“辨体”与“破体”的争论，甚至使作者陷入伦理道德层面的批评。

      “散文是否一定要写实”这一问题，常见于抒情叙事散文中，至今仍饱受争议，成为散文研究者亟待解决的困惑。对“真实”的检验主要集中在散文叙述主体、与散文叙述内容相关的事实材料是否真实。黄锦树为论证在抒情散文中，散文主体的真实性是成功建构抒情自我的保证。他以张淑香《抒情自我的原型》的结论——屈原是中国抒情传统中第一人——为论题，指出《离骚》如此充满戏剧性的近乎虚构的叙事却能诞生出中国抒情主体的原型，原因就在于有历史可以佐证，屈原的生平可以作为理解作品的依据，“一旦从传记上捕获作者之后，一旦确立其人，仿佛就可以网住文本里‘自我的心象’，而不致被过于复杂的戏剧化，或修辞的幻术带入解释的歧途”。可当我们还在为如何辨认与评价散文中的“虚构”而苦恼时，欧美文学已在上世纪六七十年代，对散文类型里“真实性”要求最严格的自传发起了挑战，正是意在突破“真实”与“虚构”之间的界限。

      法国学者菲利普·勒热讷（Philippe Lejeune）的自传研究被奉为西方散文诗学中的经典，他提出的“自传契约”更被许多中国学者用作确证散文真实性的论据。菲利普·勒热讷认为，只要作者与叙述者名字相同，且作者承认作品是自传，即与读者签订了自传契约。杜勃罗夫斯基(Serge Doubrovsky)为反驳勒热讷的理论，专门写了一部主人公名字与自己相同的小说《线索/儿子》(Fils)，并将这种写作方式——“将真实的个人生活经历虚构化”——命名为autofiction，学者杨国政为将其与“自传”进行区分和对比，将这一学术名称翻译为“自撰”。

      而美国作家菲利普·罗斯（Philip Roth）则自觉地将他的文学生命投入到这类实践上，他的多部小说中主人公的名字，都与本人名字相同，如《夏洛克行动》（Operation Shylock）、《反美阴谋》（The Plot Against America）等，书中甚至有不少地方符合现实生活中的真实情景。然而他又在自传《事实》（The Facts：A Novelist’s Autobiography）中，插入传主本人与小说主人公的书信往来，借小说主人公之口指出该自传失真。可见，罗斯有意混淆真实与虚构的界限，既以大量的事实性材料诱导读者将他的小说视作为真实经验，同时又构建出虚构性人物对自传进行证伪，从而造成了读者的困惑。

      其实，不少欧美文学作品都是为作者的文学理论服务的，从杜勃罗夫斯基到罗兰·巴特（Roland Barthes），从对文类的模糊到对经典文学体系的解构，都表现出西方学者沉浸于文字实践中的狂欢状态。这种将个人经历虚构化的行为早已被一些批评家认为是不负责任的写作，是作者试图掩埋自己真实的想法。热奈特将“自撰”贬为“不光彩的自传”，认为作者是因叙述内容“不光彩”才不敢直接承认其真实性，如菲利普·罗斯的自传《事实》为保护还健在的前女友，采用化名，在小说主人公给传主罗斯的回信中，读者才得知她是一个吸毒的风尘女子。法国作家菲利普·福雷斯特（Philippe Forest）承认：“自撰已经因其过度自恋的特点而被认为是一种不够格的文学实践。”这种将个人经历虚构化的文学实践即便成为一时风尚，终究不能改变传统的阅读习惯，无法逃脱文类规则的制约。

      类似的文学实践也出现在20世纪初的日本文坛，即私小说。私小说的主人公虽与作者不同姓名，该文类产生的历史语境、社会背景与西方的“自撰文学”也完全不同，但私小说以自剖的方式表达作者的主观体验和内心情感，更接近“真实”。私小说的生发可追溯至日本渊源已久的日记文学传统，而后在西方自然主义影响下形成具有本土特色的文学实践。“自撰”文学是作者有意识地模糊“虚构”与“真实”界限，而“私小说”的诞生却是因作者受当时日本社会环境影响而无法直言现实、因科学发展水平原因而无力解释现实，才不得不采用曲折的方式表达“真情”和“自我”。私小说以艺术化地表现内心主观现实的真实观甚至影响到郁达夫等创造社同人。中村光夫在《风俗小说论》中批评私小说是披着写实主义外衣的浪漫主义，伊藤虎丸在前者观点的基础上，指出：“继承了在日本被看成是写实主义的创造社，在中国更正确地被看成是浪漫主义的。”私小说所展现的现实仍旧是经过修改和润色的，这也是其只能归入小说文类的原因。

      在当代台湾文坛，除了在散文文学奖中假扮弱势群体以博取评委同情的作品，的确也出现了许多试图通过虚构去建构所谓“真实”的文学创作，如李家同在作品《李花村》的结尾，将《联合报》对作品主人公生平的报道内容作为“附记”。由于读者都以为这段报道是真实的，作家最后不得不出来澄清《李花村》这个故事连同附记都是假的。而李家同以第一人称创作的《车票》至今仍有许多人误认为是作者的亲身经历。

      郝誉翔的小说《逆旅》开篇就讲述由于母亲迷信姓名学，遂在她九岁时将名字从“郝蕴懿”改为“郝誉翔”。在未知文类的情况下，读者看到作者从童年经历讲述起的篇章，或许会误以为这是散文。但细读下去，才知作者原来是利用想象补缀父亲的身世经历，试图通过追寻父辈的命运轨迹而找到自己作为外省人第二代的位置。这类作家并非一定读过自撰理论及相关著作，他们在写作此类作品时，也还是会自觉地回避作品与散文文类的关系。他们不约而同地在虚实之间反复探索，或许是有着与“自撰”理论追随者相同的文学理想与精神追求，或许在这个年代、这种社会，他们更倾向于以一种曲折的方式表达自我。这是未来台湾文学的一种写作趋势，也是一种值得研究的文学现象。

      同上述西方的文学实践一样，若试图通过模糊虚实界限进而挑战中国散文文类权威，则难以得到广泛的认同。2017年，畅销书《湾生回家》作者承认自己是土生土长的高雄人而非“湾生”（在台湾出生的日本人），作品涉及身世造假，引发读者群体的愤怒。最后作者道歉，出版社停止售书并接受退书。2020年，杨双子因虚构问题再次引发轩然大波。杨双子联合春山出版社，将《台湾漫游录》包装成一部散文译作，虚构出不存在的日本作家青山千鹤子，“翻译”其1938年的来台游记，再一次挑拨了读者与作者、出版社之间的信任关系。不论作家创作的初衷是什么，每当创作在虚实之间摇摆，一反读者对散文文类的认同，都会引起争议。在中国文学传统的深厚背景里，在现代散文文类的话语权力束缚下，散文的“真实”要求一直得到严格的保护。

      丰厚的中国古代散文资源并没有为现代散文研究提供一套创作成规和系统的文体标准，但有一种评价标准却历史久远，即便具有局限性，还是对现代散文评价影响至深，即“文如其人”。这种评价方法将作者的人格同作品的风格并置，对作者及作品的道德评价直接影响对作品审美价值的判断。若对作者或作品产生道德感上的不适，即便是受过系统文学批评训练、深谙艺术与现实之间审美距离的现代学者，也难保会不受影响地进行客观评价。加之“五四”以来，散文更是极力倡导面向现实人生、表达自我，每个人的散文都应有其独特的风貌。梁实秋说：“散文是没有一定的格式的，是最自由的同时也是最不容易处置，因为一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便把作者的整个的性格纤毫毕现的表示出来。”他还借莱辛的“每人都有他自己的文调”进一步说明文章的妙处就在于作者的性格流露。

      正是这种在散文中淋漓尽致展现出的个性，使得郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》中指出现代散文更具有“自叙传”色彩。“文如其人”这一传统评价及“五四”以来累积的文学创作，使得人们已习惯将散文中的叙述主体与作者的个性自我联系在一起，将作品的自我表达视为作者经历的真实表现。

      在实名制创作中，读者虽然可以轻易地排除一部分虚构散文叙述自我的文章，但仍旧难以界定散文与小说之间的区别。1989年由九歌出版社推出的《中华现代文学大系》在编选作品的过程中，散文组和小说组的编委同时选中了三毛的《结婚记》和王鼎钧的《红头绳儿》，在散文组已决定放弃《红头绳儿》之时，“不知情的王先生自己从美国覆信把《红头绳儿》判给了散文”。读者更难以判断散文内容是否为作者个人的真实经历、所涉及的事实材料是否属实。若冰心没有谈《小橘灯》的创作经过，读者就无法知道冰心去探访的朋友原来是虚构的。廖玉蕙在探讨散文的行文策略时，读者才知道她的散文《悔不当初》调整了人物关系并改变了事情发生的前后顺序。对此，黄锦树以卡夫卡《饥饿艺术家》为例，饥饿艺术家是否偷吃，只有他自己知道。

      同理，保证散文的真实性是散文创作者的自律问题。“有名有姓的作者，必须为自己的写作承担毁誉，在有生之年，甚至死后。”季薇也在《散文创作平议》中强调：“从浅近看，意到笔随，似乎没有拘束和限制；往深处了解，尽管表达十分自由活泼，但既是艺术，必然有格律禁忌——也就是说，最起码艺术道德和写作良心不可违背。笔头和心头，都必须纯洁干净；言必由衷，而与人为善，这是创作的基本态度。”因此，散文作者一旦违背散文对真实的表达，就易引起读者的怀疑，从而陷入道德层面的批评，被人质疑写作良心与创作态度的真诚。通过虚构故事与个人经历而获得散文文学奖的人，就会被质问：“那样写散文的人，为什么不堂堂正正地写小说呢？”

      读者虽不易根据散文内容判断出真实或虚构，但却对一些散文的形式变革反应敏感。有些作者只是追求写作的自我突破，而采用虚构文类的技巧手法进行谋篇布局，读者却因文本形式的革新而对作品产生文类困惑。如杜十三一直以来致力于文体美学的创新，他认为作者要革新“看”世界的方式，改变相应的叙述方式，才能真实地反映出光怪陆离的现实世界，他的作品也以电影拍摄的手法融合诗意、戏剧性、象征隐喻等多种文类效果而闻名于台湾文坛。杜十三不断尝试突破传统散文文体的审美形式，痖弦为杜十三的《新世界的零件 末世法门九十九品》作序时，称这是本无法根据文类进行归类的书，白灵为《爱情笔记：杜十三散文选》作序时，将这些“物趣小品”解读为散文诗。

      若杜十三的散文创作受到视觉艺术的启发，那李欣伦或许是受到西方文论的影响，她的散文常常将自我私密的情感融入被放大的现实表象，富有哲思，同时在谋篇布局方面也独具匠心。其散文集《重来》讲述的是李欣伦前往印度与尼泊尔的旅行经历，集中篇目多次以《重来》《孩子》《于是我再度遇见》命名，在篇章布局上形成了一种反复，完成了与书名应和的大型隐喻。这种采用隐喻的书写策略，在她的前两部散文集中也极为明显——《药罐子》中每一篇都以一种中药材为媒介，讲述自幼体弱的药师女儿的特殊成长经历；《有病》中，李欣伦不仅直言女性的生理疾病，更剖开自己内心的阴暗面，进而从个体的疾病出发去质疑社会的疾病。看李欣伦散文集中的单篇文章，都能感受到作者切肤地表达自己的私人体验，如《都是你害的》《你在我胃里》就极致地表现出失恋女子的情绪起伏与心理变化。从这几部散文集中富有逻辑的篇章安排，缜密的布局结构，以及文章中的细腻构思，显示出作者创作的野心和不凡的书写策略，其散文集的创作视野无异于小说。

      谈“散文小说化”现象，并不是执着于如何框定这两大文类的具体界限，而是明确散文必须坚持个人情感体验真实性的要求，这不仅是中国文化基因的必然选择，也是“五四”以来文学在现代性转型过程中积累的实践成果，在中国特殊的历史语境下，这一点难以改变。个人经历与情感体验的造假，违反了散文的本质属性，却难以通过文本辨别。而以独特的方式传递个人情思的散文作品，更容易因形式的变革使读者对文类产生困惑，反而易将作者拖入文类伦理的泥淖。在认清散文深陷的伦理困境的基础上，我们既要对明知故犯的作者、违反文类伦理道德的作品进行合理的批评，也要对突破传统“真实”观的散文形式创新进行及时的肯定，为今后散文创作的进一步发展提供理论支撑。

结语

      文类混淆的创作乱象必然会引发学界关于文类伦理与文体规范的讨论。清朝桐城派反对以小说笔法入古文，只是从语词、义法等方面倡导高洁的“文气”，而经由台湾文学奖引发的“散文小说化”现象，却是直接向现代散文的本质属性发起挑战，否认散文主体及其经历应有的真实性要求。面临文类崩溃的危机，“辨体”论者如何不产生“文类焦虑”？

      散文因没有内容和形式层面上的限制，反而易陷入发展瓶颈，“破体”论者为了给散文开拓新的发展空间，所面对的困难可想而知。虽然向其他文类借鉴创作技法也被证明是有益的尝试，但虚构抒情主体及其经历的文学手法实在不适用于散文创作。法国的“自撰”文学和日本的私小说已证明了这种将个人经历虚构化的文学实践即便成为一时风尚，终究不能彻底突破“真实”与“虚构”的界限，改变读者的阅读期待。更何况中国散文在“真实”方面承受着最为严苛的要求，不仅受制于强大的文类规制，也受传统的保护。这让散文的发展陷入了一种伦理困境，作者既不能挑战散文创作的底线，又不易把握散文文类文法的尺度、在表现散文“真实感”的同时实现文体的创新，否则就极易陷入伦理道德层面的批评。

      台湾散文的发展，虽因台湾文学奖的介入而稍显特殊，但其所面临的伦理困境却体现了当前散文研究都必须要面对的问题。时至今日，仍有学者感叹现代散文领域没有像小说、诗歌那样有激烈的争论以推动文类发展，台湾文坛却早已在散文领域打响了一场极为出色的笔战，甚至还引得马华报纸副刊也展开了一番讨论；仍有学者认为当代散文较“五四”时期散文并没有太大的突破，却不知台湾散文在文学奖机制的促动下，早在语汇意象、修辞手法、布局结构、美学风格等方面都发生了翻天覆地的变化；仍有学者困囿于对散文“真实”的辨析，只为强化小说与散文之间的界限，而台湾的散文创作却早已甩开滞后的散文研究，涌入后现代的浪潮，在融汇众文类要素的散文新风貌中重新审视和界定“真实”和“自我”。

      台湾散文创作的发展，开拓了散文研究的新路向，相关问题的探讨同样也可为大陆散文研究提供参照，如“散文小说化”问题所引发的对“真实”与“虚构”关系的探讨，大陆散文研究在自20世纪90年代兴起的“跨文体写作”“非虚构写作”中也同样涉及；大陆“小小说”或“微型小说”在发展的同时不得不说明与散文小品的区别，台湾的“极短篇”创作也同样遇到这种困境。因此，台湾散文发展的文类焦虑与伦理困境，虽有其特殊性，但其思考问题与研究发展的路向却能给散文的整体研究提供有价值的参考，使研究者更好地把握整个汉语世界的散文发展趋势。

（责任编辑：林春香）

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