我以为我逃出了家乡，但最后仍困在这里
策划 | 王大响、柳莺
采访、整理 | 王大响
编 辑 | 亹 亹
何政，1992年出生于河北石家庄，2017年毕业于上海戏剧学院。毕业作品暨长片处女作《太行》，提名2018第12届FIRST青年影展最佳导演奖。
《太行》的故事发生在一座太行山脚下的工业城市，何政通过两组时空的并置，绘制出一个生活在这座城市中的名叫太行的普通人的生活实景。影片以碎片化的松散影像，虚勾出少年与中年两处沉闷生活的侧影；而这幅看似写实的图景，似乎隐约连通着另一个时空，现实的表层与潜层被打通——导演保留了常规化的视听语言，同时突破叙事陈规：梦境向现实回冲，过去与未来叠织，虚实相生之间，少年与中年的生命轨迹发生了惊人的重合。这座紧临太行山的城市，既是石家庄，也是与它相似的千千万万城市的缩影：生活在其中的“太行”们，被反复衔入时间的闭合回环，重复上演着困顿无着的生命体验。
以下是深焦DeepFocus在FIRST开始前夕，在上海对何政展开的专访：
深焦：《太行》这个本子是什么时候开始写的？花多久写好的？
何政：2016年10月的时候开始写，写了大概一周。其实我很早以前就一直在构思，包括片子里很多都是琐碎的生活片段，有些是我自己的经历，有些是我同学的。平时我也都会把这些东西记下来，到动笔写的时候素材都在这，就看你怎么把它们拼在一起，然后用人物动机也好，整个故事线也好，把它们串起来。
其实这个片子的故事性不强，主要还都是一些状态的呈现。这种东西我们老师都接受不了。当时答辩，申报你想拍什么，老师让我讲，我给他讲了一大堆我对石家庄的感受，城市的氛围，包括一些琐碎的小事儿。老师说你这个说得还可以，但是你把故事讲讲。我就大概跟他说，说两个小人物，想买辆摩托车，后来钱被偷了，然后警察介入破案什么的。他说，你这压根没故事，拍出来什么都不是。但我觉得很多时候你没办法把电影里发生的这个故事讲出来，故事都有它自己复杂的结构。
《太行》剧照
深焦：你刚才说想通过《太行》拍出你对于石家庄的感受，但片子并没有刻意去标记某个城市，反倒对故事的发生地做了模糊化的处理。
何政：对，我当时想的是虽然说我在拍石家庄，但它也未必就只是石家庄。很多普通的相似的城市都是这样。我想表达的是跟石家庄相似的这些城市里的人的生活，并没有限定说这个故事只能发生在某个地方。
深焦：电影置景有很高的整体性和统一性，当时是怎么去选取这些拍摄场地的？
何政：我之前一直就想拍石家庄，所以平时能看到一些有意思的地方，觉得能作为拍电影的场景，心里都会记下来。大三暑假的时候，我让我的摄影师，还有几个朋友去石家庄玩，一起瞎转悠，看哪里有意思，可以用来拍戏的。那个时候其实剧本还没有，只是有一些片段性的东西。后来也用了很多当时看的地方，包括那个破旧厂房，还有就是石家庄旁边县城，有山的那些地方。
深焦：片名叫《太行》，英文译名叫《Son of the mountain》，太行是一座山的名字，英文名直译是“山的儿子”，二者都与“山”有关；但电影中，“太行”这个词在行片过半的时候才由男主说出来，男主和山之间也没有必然的关联；所以起这个片名是出于什么考量？
何政：我是想把“太行”这座山的名字当作主人公的一个原点，一个他始终所在的地方。之前想把片名取成《此生再不归太行》，这也是反话。
影片中第一场戏是男主人公在太行山上俯瞰下面的城市。最后一场戏，则是他跑向太行山的方向。主观上，无论是少年还是中年，他都经历了很多事情，他对自己的故土存在怨恨也好，或是不愿意去面对的事情也好，但是有些客观的限制，让他不得不回去，还是回到了那个所谓的叫“太行山”的地方。所以我只是把片名里的“太行”当做他永远离不开的一个地方。
《太行》剧照
深焦：你自己对石家庄有什么样的情感？
何政：我觉得石家庄是一个没有任何特色的城市。我们也没有什么特别的方言，我平时说话就这样，从小到大都这样，可能周围县里边的人稍微有点口音，但不像是别的地域比较有特色的那些方言；石家庄也没有什么美食，也没有旅游景点。
电影里面说的安徽板面，石家庄满大街都是，它不是石家庄的特色，但是它在石家庄的火爆程度可能比在安徽还要火。我问过很多安徽人，有些人说有板面这个东西，有些人说没有，但是很多人近几年去了石家庄的，都以为就是板面是石家庄的特色。我觉得这是特别搞笑的一个事儿，它所谓的美食，名字还不是自己本地的，结果反而发展得比在当地还要火爆。
另外在石家庄，大部分人的生活状态都挺压抑的。这几年随着国家政策发展，让普通老百姓觉得好像生活发生了一些转变，但是再往前几年，我觉得可能也不光石家庄，类似这种城市里的年轻人，永远都有种走不出来的感觉吧。像我妈他们整个一大家子，我姥爷是工厂的主任，小领导；我的那些亲戚，包括我妈、我表哥，所有人全都在工厂工作。如果工厂一旦出现类似2000年左右那种改革，所有人就只能下岗。
我这一代，很多人如果大学考不好，还是要待在石家庄。
《太行》剧照
你曾经设想的是“此生再不归太行”，后来有一天你逃出来了，但是因为某些原因，你自己又不得不回去；你发现好像还是家里好，但在家里的时候你又一直在抱怨不好……人都在反反复复纠结，不论在哪儿都会陷入无助，始终不得安定。
深焦：电影主人公太行平时的生活基调很沉闷，整个电影里，他情绪唯一的爆发点是一场争吵的戏，除了这个片段，太行包括片中其他人物都鲜有情绪外露的时刻；是不是因为篇幅的限制，让你没有去更多地刻画一些生活中的矛盾？
何政：不是，我觉得生活中没有那么多冲突，或者让你能突然爆发的点。某些时刻你可能确实很压抑，但哪怕压抑也没有什么特别大的打击。如果说天天过得无聊，肯定也会让一个人无聊到对生活失去什么热情。但你要说你经历了什么可怕的事，好像也没有。我想找到这么一种方式，在电影里去刻意弱化一些戏剧冲突，就没有想去给男主角安排太多大起大落的东西。
其实我要做两个空间，但是因为没有太多预算，美术方面就没做好。有好多超现实的东西。我设想的是，观众在看到后半段之前都觉得可能这个中年人是他的父亲，慢慢你会发现，其实是这是中年的他自己，这是我剧本里设计的。父亲的角色也是存在的，但有几场戏。比如说他偷钱的时候，有个背对镜头的男人坐在椅子上睡觉，都是不露脸的。还有一场戏是他父亲接到老师电话说他没去考试，接电话的男人也没有露脸，这个人是真的父亲。所有露脸的中年人都是他未来的自己。
深焦：这样含混不清的设计，可能会让很多观众出现理解上的失误。
何政：对。我觉得有一方面是我表达的问题，这个我承认；但有一些方面是我确实想做得稍微暧昧一点，让观众自己去找，是不是还存在一些别的被隐藏的意图。这两者之间的关系，我个人作为导演来说，在创作上还挺难把握的。一方面你不想让观众看得那么透，另一方面你又在想自己是不是真的没有表达透。
深焦：如果资金各方面的条件都比较充足，你认为应该怎么用有限的语言去区分两个不同的叙事时空？
何政：针对《太行》这个片子，在画面、视听或者影像风格上，我不想做太多区分，我想在美术上把年代感区分出来。我不希望对年轻时候的太行是用一种拍法，对中年的他是另一种拍法，我希望是不变的，一些场景我也希望是相似的。片子里有一条路，年轻人和中年人都走过来走过去，一直没什么变化。而且我之所以用一个演员同时扮演父亲和中年太行，就是想制造一种循环感：这个少年长大之后又变成那样。这种设计可能在剧本里你觉得挺好，但真正拍出来你发现它其实会误导观众。
深焦：那你觉得观众的读解跟你个人实际表达的错位，会不会致使他们对《太行》做出一些不那么中肯的评价？
何政：肯定会，但是这个片子，我没有觉得它是一个什么精品。对我来说它的完成度也不是说特别高，所以我知道肯定会给观众造成误解，我也欣然接受这些批评。这样之后再去做别的片子的时候，肯定就更有经验，把之前没有处理好的问题解决掉。
深焦：其实观众的误读，也是另外一种开启影片生命力的方式。
何政：对，很多人跟我探讨这个说法。他们觉得这层人物关系，就算你完全把它当成是父子关系，他们也接受这个故事；如果他们看透了另一层，我觉得这样更好。包括我一开始设计的时候，其实也想着不做太多的区分，让观众觉得好像就是父子关系；但后来你发现好几场戏暗示好像不是这么回事。然后观众如果愿意再多看两遍，或者反复揣摩某些段落，你可能会发现，原来我之前是埋了很多线索的，是做出了区分的。
《太行》剧照
深焦：你在构思的时候，会比较着迷于设计这种含混性和多义性吗？
何政：我看了很多电影，会做一些比较暧昧的处理，我觉得这样的片子会更有意思。其次主要得看这个故事到底适不适合用这种方式，否则就会有故弄玄虚的意思，反而弄巧成拙。
深焦：电影里面的一些小细节，是不是你所谓那种有趣味的东西？比如太行那辆怎么都打不着火的摩托车、中年人被子弹打中的生殖器、印有女人口红残迹的烟蒂，等等这些。
何政：算是吧。有几场戏，包括男主角跟他朋友抽烟，还有他自己去跟女主搭讪，各种尬聊，我觉得都算是。你要说他是在搞笑那肯定不是，很多人处于这种无聊的环境之下，他自己可能都不觉得这些行为或者这些语言有什么意思，但是我们以旁观者的身份跳脱出来去看这些无聊的人，反而有一种独特的趣味。
深焦：烟的意象反复出现，几乎成为缀连叙事的一个重要线索：太行和东海一起卷烟，偷烟，收集女人抽剩的烟头，仅有的两个女性角色也都抽烟；为什么要如此频繁地使用这个意象？
何政：最开始我是想说，能有个什么东西让太行在青春的懵懂期产生一些性幻想，就想到沾着口红的烟蒂。后来觉得这个东西如果只存在于这一场戏里边，只把它当做一个用于性幻想的工具，未免有点太单调，就想尝试让烟能在别的戏里发挥一部分作用，就又加了太行跟他的朋友东海卷烟抽烟的设计。
《太行》剧照
深焦：所以是本来是想在让“烟”这个意象去承担一些具有性意味的表述。
何政：对，我想让他跟那个女孩产生一些联系，肯定需要借助一些道具或者线索。当时想到用一个沾有口红的烟头，作为他跟女孩发生联系的切入点。
深焦：电影中出现了“三维立体图”的意向，太行和他的朋友一直在看一本教你如何看懂三维立体图的画册。你是想这个去呈现两个时空交叠的错乱感？
何政：对。一方面我想用它跟时空的转换联系起来，另一方面，因为三维立体图，你透过一个二维平面能看到一个三维立体的东西，透过一层看到另外一层。好比太行似乎可以看到自己的未来，因为他总在做那个梦，梦里也存在他和中年人的人物关系的转换。我想用这个道具来作为这种时空和人物命运之间的一种隐喻和对接吧。
深焦：是怎么想到用这个道具的？
何政：90年代末的时候，三维立体图在国内特别火，我记得报纸上都有很多。这个东西是后来剧本写完之后加进去的，剧本第一稿写完隔了一段时间，当时好像在网上看到了什么东西，就想到了三维立体画。因为我一直在找有什么特别一点的，那个年代特有的东西，能让电影里的年代感更强一点，但不是那么俗气的东西。后来想到这个也觉得比较有意思，就加进去了。
深焦：这个三维立体画在电影里面的呈现方式也很有趣，你不光让角色去看一本画集，还把画直接抽出来放在屏幕上，有一些实验色彩；你会不会担心这种呈现方式会打破你的叙事节奏，让观众产生跳脱感。
何政：我当时想过在每一次这个时空转换的时候都用三维立体画，后来我感觉不行，因为这样节奏和叙事就彻底乱套了。我就找了两个点，两个我觉得能把三维立体画插进去的点。这样能跟观众产生一种互动，这幅画出现了，这时候是我在跟你讲一件事，不是故事里的人物在跟你讲，我可以直接和观众建立联系。当年看北野武的《花火》的时候，他就直接把定格的画拍进屏幕里，这种手法对我也有一定启发。
《花火》剧照
深焦：片子里面有很多的就是非常精巧的镜头设计，就比如说太行抽烟的长镜头，还有开片的抖动镜头，这些镜头你是怎么构思的？
何政：最开始那个抖动的镜头，是《苏州河》给的灵感，它开头有一段类似的处理。因为我当时在想一个问题，就是我的片子里面对于城市景观的呈现其实并不多，我想尽可能加更多的场景戏；包括电影最后那个大山远景的空镜设计也是这个想法。所以这个镜头是想让观众对整个城市的概貌有个切入式的印象，知道这个故事是发生在这样一个地方。
镜头之所以晃来晃去，是想造成一种这种紧张感和不稳定感，混乱。包括好多配乐，我最开始本来想用更嘈杂一些。当时跟配乐聊的时候，我说我比较喜欢一种状态：比如说这个人安安静静坐在卧室里抽烟，什么事也没有干，但是背景用非常嘈杂非常燥动的音乐，跟这个人的状态形成一种特别强烈的对比，但后来也没用这个方式。
《苏州河》剧照
深焦：电影大部分镜头都很稳，跟开头镜头的反差还挺大的，尤其某些室内空间的调度都很成熟复杂；这些分镜都是提前设计好的吗，会不会在实际拍摄的时候根据现场情况做出调整？
何政：这个片子分镜其实一开始本来要求全都做完，但后来因为时间原因就只做了前几场戏。真正开拍的时候比如说明天要开始，今天晚上就跟摄影再商量。因为很多场景都是临时确定的，大部分场景是提前找好的，但总有一些（场景）实拍时候发现并不合适，就赶紧就又重新找，就导致很多分镜调度也没办法百分之百确定，很大一部分是提前一天晚上或者现场临时想的。
这个电影里有很多固定机位长镜头，我当时想的是，如果能找到一个特别喜欢的场景，就不需要用太多镜头转化，主要还是看演员在这个空间里边怎么表演。虽然好多镜头是临时设计的，但也没有耽误太多时间。
深焦：音乐在片中的存在感很强，声音元素通过对节奏的把控、情绪的传达参与到叙事中去；强调配乐的使用，和你个人对音乐的偏好有关吗？
何政：我一开始其实不想用太多音乐，后来我怕观众看得太无聊了，那有些戏，要不然就让音乐的存在感再强一点，尝试多加一些东西进去。当时作曲的朋友给了我很多素材，但我最后没用他给的那么多，有些戏我觉得没必要加。比如说像太行跟东海两个哥们抽烟那场戏，他也给做了音乐，骑摩托、动物园的戏，他都做了，但后来我都没用，我觉得好多时候没必要，就安安静静的那个自然环境就挺好。但是有几场戏，我觉需要突出一下人物的情绪。比如最后那场戏就像一个大的乐章一样，那个段落需要去强调一种高潮来临的感觉，因为前面太行的整个状态都比较平淡，人生没有几次高光时刻，需要用乐声去强调。
《太行》剧照
深焦：有人评价说这个片子有一种“非常罕见的少年感”。
何政：我对这个评价挺意外的，也在揣摩他们所说的这种少年感是什么。后来就想，我看过电影里边什么样是我认为有少年感的，能想到的就是《阳光灿烂的日子》，很真实很动人的少年感。其他的很多片子，确实没有那种真实的动人的感觉。我觉得有观众说我这片子有少年感，是不是因为那就是真实发生过的东西。
《阳光灿烂的日子》剧照
深焦：第一部长片作品就能就让人提炼出一种风格，或说比较强烈的观感，这一点非常难得，因为对于大多数年轻导演，确立风格是相当困难的事情；你是怎么在第一部作品就摸索出这种比较统一的风格的？
何政：我觉得这部片子应该用什么风格，就会尝试让每场戏都向这种风格去靠近，或者都去遵循（这种风格），肯定有一种风格是适用于这个电影的。但可能拍别的片子的时候，我会用其他的方式或风格去拍。
因为我还谈不上是在一个能建立自己个人风格的时期阶段，毕竟才刚开始去实践，去做这种相对来说成熟一点的东西，所以很多东西还是需要摸索着来。肯定的是，这些戏之所以说能达到内部风格的统一，是因为我确实在考虑要用什么样的方式去做。
深焦：听说这部电影预算很小，筹资上会不会有一些困难？
何政：对，肯定的。因为这是我的毕业作品，同班其他的组都花不了这么多钱，我就只能找那种真的很信任我的朋友什么的。这个钱我们就是约定好大家去分摊，也不是我一个人拿。但是如果均摊的话好像也不太公平，因为人家完全可以去跟其他组，不用花那么多钱。我所以就说我自己多拿一些，然后剩下的是四个人分。我很感谢他们能真的信任我，也愿意帮我出钱。
深焦：电影大部分演员都没有太多表演经验，他们呈现出来的表演状态你还满意吗？
何政：总体挺满意的，但是难免也有问题，毕竟非专业。而且后来我也在想，其实也有我很大问题，因为我在现场拍摄的时候，基本上把所有注意力都放在王博身上就是男演员身上，有的时候我看这场戏我感觉演得很好，然后很开心，就好了过了。后来回头来再看，后期的时候，发现其他演员很多地方是存在一些我觉得不太满意的地方，但是当时在现场我没有反应过来。他们全都是第一次演戏。
《太行》剧照
深焦：那你怎么给他们一些指导，他们在镜头前面有所表现？
何政：男主角的话，我选他是因为第一他是他是河北保定的，我们俩平时都已经玩了两三年了，彼此都很了解，他气质形象上还是很符合太行的设定的。我跟他讲这个人物大概是什么样，咱们原来在家乡的生活是什么样，他都能体会到，沟通就很顺畅。很多细碎的状态，只是让他一个人在某个环境里面表现一种状态，如果他经历过，他就很容易入戏。如果是对手戏的话，可能会稍微有一点困难，需要排练。
我觉得其实从角色上讲没有特别高难度的东西，而且也没有太多情绪爆发的时刻。唯一那场吵架的戏，我让他们去喝点酒，拍的时候就带点酒劲。
深焦：《太行》把你这些年积攒的表达欲释放掉了吗？还有没有新的创作冲动？
何政：创作冲动始终都有。肯定你平时一直也在想，平时遇到什么或者听到什么好玩的事，一直存在。这个片子现在有这样的一个影响，对于我来说，可能让我更坚定了一些，你去做自己喜欢的东西还是可以得到认可的。之后还是要去学习，不断去拍东西。
深焦：你是土生土长的石家庄人，是什么时候到上海戏剧学院求学的？
何政：我出生在石家庄，一直在石家庄读书。我们家是往上倒两三辈也都是在石家庄生活高中临近毕业，艺考的时候是想上好一点的学校，比如北电、中戏、上戏。我的文化课比较一般，第一年考了好几个学校，但最后没拿到满意的合格证，就复读了一年，第二年考上了上海戏剧学院影视摄影与制作专业，就来到上海了。
深焦：一直以来都想学艺术吗？
何政：对，因为小时候爱看电影。一开始觉得可能也上不了这种好学校吧，高二升高三的时候，我自己在网上查，想看看有没有学电影的途径，当时知道有这些好的学校，但是也觉得可能自己不考上。那时候很多那种培训班，宣传说艺考包你上本一本二什么的，然后我跟家里边商量，他们也觉得我如果能上个本一本二的综合类大学也挺好。但后来我发现其实那些综合类学校的艺术专业其实都挺差的，就下定决心一定要上艺术院校。
深焦：专业院线的教学环境和学习氛围，跟你来读书之前想象的一样吗？
何政：不太一样。后来我发现，大学其实更多的是一个自我教育的过程。
深焦：所以，你目前与电影有关的心得和经验更多都是通过自己主动看书或实践获得的？
何政：大部分也谈不什么经验，主要还是私底下跟班里一些比较爱拍片子的同学一块儿，积累了一些“经历”。比如假期我们就商量着凑点钱，写个剧本，拍点小作品，就基本是这种心态。
从大二开始好几个假期都尝试着去拍。这些实践经验，我觉得自己可能比别人稍微多一些。虽然学校里也有作业要完成，但老师安排的分组，可能并不符合学生想要的结果。如果这个组里边的人你都玩得不好，老师强制把你们凑到一起，往往创造出来的东西很差强人意了。我会利用一些课余时间，再去主观地拍些东西。
拍东西总是跟别人撕逼。往往几个人打算拍一片子，一开始很认真地商量好。等真正开始拍了，这个过程中就肯定有苦有累，又可能涉及到怎么分钱，还有外界各种乱七八糟的干扰，你就会受影响。可能其中就有一个人偷懒了，或者跑了，罢工了，这种事。
拍学生作业的过程中，大家所有的契约都是靠自觉的，因为你不是在外面干活，没有合同也没有工钱，大家怀揣的热情也都不一样。有些人的热情，可能只达到这儿，他愿意付出的东西就这么多，但我也知道他是喜欢电影的。但是真正落实到拍摄的过程中，他会发现自己要经历这么多苦，可能就放弃了。每个人对拍摄工作的接受程度不一样，前期纸上谈兵的过程中，大家都说没问题，来吧我们一起干，但之后往往因为各种原因中途放弃。反反复复这种事情。
不光我，所有学电影的人在大学四年都要或多或少经历这种事，拍着拍着片子，谁跑了，或者谁和谁突然闹别扭翻脸了……我觉得这也是一个必然的过程，可能我遇到的相对来说多了一点，因为我总是要求的多一点，别人都在拍那样的东西时候，我说我们得搞一个比他更好的，所以要付出的肯定更多。你拍的越多，经历的麻烦就越多，二者是成正比的。
深焦：你个人比较喜欢谁的作品？
何政：一直在变。我刚接触电影的时候，比如说小时候最开始看北野武的东西，觉得拍得太好了，太牛逼了；然后上大学的时候看台湾电影更多一点，就觉得台湾电影很厉害。
《太行》剧照
我自己每拍一个片子，其实都是在尝试模仿一些东西。包括大学期间拍作业，可能这段时间我看科恩兄弟的多，然后我就说尝试看能不能拍一个跟它类似感觉风格的东西。大四那段时间我看蔡明亮比较多，比较沉迷于他的风格，这个片子里边有一些东西也在模仿蔡导，但我又不愿意完全复制他的风格，肯定会加入其他一些我认为有趣味性的东西。
深焦：《太行》这部片子算是拍完了，之后有什么打算？
何政：我没有太多在大组里拍电影的经验。虽然说现在《太行》算是个比较完整的长片，但我觉得它也不是一个完全正规化拍出来的东西，跟真正专业的摄制模式肯定还有太多差距。包括从流程上，从每一步的筹备到落实上，这些方面我的经验都是欠缺的。我很希望能有机会从工业流程上、技术流程上去完整地跟进一部电影的拍摄。但是就创作来讲，很多东西你也未必学得来，更多还是得靠自己的积累。
深焦：有一些风格强烈的导演，他更多的操作方式可能是小作坊式的，也许他也去体验过工业化标准的大制作，但发现并不适合自己，你只是在一个大操盘里面一个很小的角色。
何政：这个我明白，我也不是推崇这种大规模的制作，只是觉得我都没见过。我总是要去了解一下怎么回事，知道哪些是可以借鉴的，哪些我自己的东西是应该保留的。
《太行》由视幻文化PARALLAX FILMS代理国际发行权
午夜失焦MIGNIGHT BLUR旗下国际发行厂牌视幻文化PARALLAX FILMS致力于为最优质的华语电影提供国际发行、电影节推广和海外销售服务，铺展优质华语电影走向世界的通路。合作过项目包括《不成问题的问题》《八月》《村戏》《柔情史》《我有一个忧郁的，小问题》等等。联系邮件：info@parallaxchina.com
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