他拍出了南美最伟大纪录片，点燃革命之火
费尔南多·索拉纳斯：
“投薪炉中，光明可待”
费尔南多·索拉纳斯
译者：阿吉、旺青
费尔南多·索拉纳斯是一位富有魅力的传奇电影人、政治家、活动家、以及电影导演胡安·索拉纳斯的父亲，他在2020年11月6日因新冠肺炎于巴黎去世，享年84岁。离世前，索拉纳斯在巴黎担任阿根廷驻联合国教科文组织大使，他最后一次公开露面是在梵蒂冈与教宗方济各会面，商讨贫困和气候变化方面的问题。
胡安·索拉纳斯曾在2019年拍摄了一部关注堕胎合法化的纪录片《让它成为法律》（Let it be law），2020年12月30日，阿根廷通过了“一项开创性的法律”，允许怀孕不超过14周的妇女堕胎。从事电影工作的父子二人，都在关注本国社会议题，努力为平民发声。
费尔南多·索拉纳斯，凭借电影《燃火的时刻》（1968）和“走向第三电影”的宣言，成为最受世界电影界认可的拉丁美洲电影人。他与奥克塔维奥·赫蒂诺[1]一起拍摄的电影作品，为先锋反殖民类电影在形式上提供了典型范本与理论基础。历经五十年的流亡和回归之路，索拉纳斯创作了类型多元的电影作品，其质量和重要价值无论是在他的祖国阿根廷还是在国际上统统备受肯定，比如《南方》（1988）助他拿下了戛纳电影节最佳导演奖，《洗劫回忆录》（2004）作为他重返政论纪录片创作的回归之作，扣人心弦地描述了阿根廷国内当时的政治局势。
《南方》(1988)
索拉纳斯1936年出生于布宜诺斯艾利斯郊区奥利沃斯的中上阶层。他青年时代所处文化圈子里的同龄人，大多数属于积极参与反正统文化、反叛型的中产阶级知识分子。索拉纳斯曾在广告行业谋生，出版过漫画书和图像小说剧本；他在1960年代初制作过的两部短片，开启了他今后辉煌的电影之路。
01
索拉纳斯和阿根廷民族民粹主义
索拉纳斯的电影语言，虽然呈现多样化特点，但他的政治立场素来坚定，因此对其电影作品的任何讨论，都必须从他的政治立场谈起。索拉纳斯的作品可看作是民族民粹主义者对阿根廷历史的修正：20世纪上半叶，阿根廷国内开始重新界定国家主权所有者，民族民粹主义者认为国家应当属于平民——也就是人民，特别是被剥削的工农群众——并认同与群众打成一片的做法，反对阿根廷自独立以来对欧洲文化的崇拜与顺从。通过重塑思想这一做法，阿根廷被揭露出本国真实处境：一个由长期拥护帝国主义的本土寡头政府所统治的国家。平民大众必然是国家主权斗争中的主角，这就意味着会发生，在集体行动中赋予其除政治之外于地位或权力之上的优待。人民主权合法化时刻在1945年10月17日这一天到来，时任劳工党部长的胡安·多明戈·庇隆被迫辞职后，军方忌惮他在工人阶级中声望日重，便下令逮捕了庇隆，然而，一场传奇般的群众运动却又将庇隆带回了政权中心。此次抗议事件由肉类加工业工会组织，广为流传的说法将庇隆的妻子伊娃视为了主要领导者，他们鼓动众多穷困潦倒（赤膊者）的人群涌至总统府所在地五月广场，坚持要求释放人民的领袖——庇隆。
伊娃·庇隆与胡安·庇隆
民粹主义对拉丁美洲和阿根廷历史的重新诠释，颠覆了前人对阿根廷历史的传统规划；它最早源自一本名为《法昆多》（又名文明与野蛮，1845）的书，作者为自由主义理论家、1868年当选阿根廷总统的多明戈·萨米恩。《法昆多》将欧洲的一切事物（称为“文明”）凌驾于本土文化（称为“野蛮主义”）之上，这种论述偏好寡头统治——比如拥有阿根廷大部分土地的“五十个家族”，更亲近欧洲及其文化——在修正主义者看来，此种说法会导致民族自卑情结，让新殖民主义钻了空子：阿根廷虽说取得了独立，可国外经济势力与为他们服务的“从属阶层”，仍在对阿根廷平民大众进行经济剥削。因此，民族民粹主义将10月17日视作胜利日，并认为群众运动注定要彻底摧毁新殖民主义的秩序。
《法昆多》借历史人物胡安·法昆多·基洛加的一生，抨击当时的独裁者胡安·曼努埃尔·德·罗萨斯。书中刻画了19世纪初阿根廷，进行了欧洲文明与拉丁美洲文化的对话，设想了现代化的前景。此书被认为是阿根廷文学的奠基石，被誉为“拉美人所写的最重要的著作之一”。
然而，由于贫穷和文盲的平民无法理解其自身状况的复杂性，变革中充当必要催化剂的角色便落到了中产阶级知识分子或知识分子头上。尽管庇隆时代的民粹修正主义有着强烈的反知识分子倾向——因为传统意义上被认为是知识分子的群体，实际上是寡头统治集团的耳目——但是，庇隆之后的民粹主义者最终意识到，获得知识分子的支持非常有必要，并且应该让中产阶级知识分子成为其重要的拥护者。如上述索拉纳斯对阿根廷历史的解读，始终如一地贯穿他整个电影生涯。他本人是1960年代左翼革命政党中的一员，该党派重新诠释了庇隆主义思想，指出传统左翼的失败在于没有意识到群众是真正的革命力量来源。索拉纳斯这一代人则把以前不能共存的马克思主义和民族主义重新联系在了一起[2]。
索拉纳斯漫长的电影生涯中有两种制作电影的模式。第一种是’皮诺’风格的政论纪录片：手持摄影机，既有他热情洋溢，也有他时而愤慨的画外音，以及他尊重站在平民大众一侧的人，鄙视剥削平民的人。第二种是通过剧情电影来呈现阿根廷的遭遇，藉由形式实验和民族符号的表达方式，如探戈音乐和舞蹈。
南方(1988)剧照
索拉纳斯的电影作品可被划分为三个时期。第一个时期，大部分作品由他与赫蒂诺合作完，也就是以“解放电影小组”（Grupo Cine Liberación）之名制作的政论作品，其中具有里程碑意义的作品是《燃火的时刻》（1968）以及“第三电影宣言”。这一时期延续至索拉纳斯于1976年被流放而结束。第二个时期，他创作了四部剧情电影，大部分用来探讨“阿根廷人”的身份性问题和他的流亡体验，其中最广为人知的作品是《南方》（1988）。第三个时期，索拉纳斯重返政论纪录片创作，他手持摄影机拍摄记录下了卡洛斯·梅内姆[3]执政十年间发生的大规模腐败与私有化，如何给阿根廷经济带来了严重的损害。
卡洛斯·萨乌尔·梅内姆
由于观看途径受限，本文将不讨论如下三部电影：短片《继续行走》（Seguir andando，1962），纪录短片《公民复兴》（Reflexion ciudadana，1963），以及索拉纳斯在巴黎流亡期间制作的一部关于残疾的纪录片《他人的眼光》（Le regard des autres，1979），这部影片由法国国立工艺学院出资制作。
02
政论影片制作：解放电影小组
（1968）
《燃火的时刻》（1968）是索拉纳斯第一部、也是他迄今为止最为重要的电影作品，它在拉丁美洲和世界各地引起过热烈反响，堪称政论电影的典范；这部影片通过揭示阿根廷制度文化对立面，驳斥将社会不平等现象视为理所当然，掩护精英阶层勾结外国资本家，剥削本国土地和人民的腐朽文化建制。索拉纳斯称《燃火的时刻》为“行动电影”，他期望通过真实电影和新闻片段、采访、令人震惊的画面效果，甚至采取中断观影，要求观众就电影内容展开辩论等等形式与手段，促使观影者更为积极地思考以采取切实行动。
《燃火的时刻》(1968)剧照
影片拍摄于胡安·卡洛斯·昂加尼亚的专制军事政权时期（还不是阿根廷更臭名昭著的独裁政权），翁加尼亚政权压制大学和先锋文化——他下令关闭了视觉艺术实验中心泰拉研究所，禁止作曲家阿尔伯托·希纳斯特拉创作的歌剧《波马索》（Bomarzo）[4]演出，禁止皮埃尔·保罗·帕索里尼执导的《定理》（1968）放映，然而，这一纸禁令却将以前持对立立场的人们统统聚集在了庇隆主义旗帜之下。
影片《燃火的时刻》于暗中秘密地制作完成，它不仅记录了社会不公正带来的“暴力威胁”，还记录下当权者“压制自由的暴行”如何恶化了社会不公正现象。但是，这一部影片的激进性在于它超出记录范畴，试图成为激进的煽动分子；比如，片中引用了弗朗茨·范农（Frantz Fanon）的名言：“一切观众，不是懦夫即是叛徒”，它藉由“行动电影”的理念，向被动的观影者提出了更高的要求。该片的放映也是在私下进行，它接受反驳与争论，并在放映中蓄意激怒观众。这些策略与招数的目的在于直接动员群众和中产阶级知识分子，正如索拉纳斯在1969年所说：“激进知识分子迫切需要扎根于阿根廷现实，并推动群众运动开展内部解放。”[5]
《燃火的时刻》(1968)
《燃火的时刻》全片由三部分构成。第一部分，“新殖民主义与暴力”，采用16毫米胶片摄制工厂、矿山和甘蔗园，通过旁白叙述提供统计数据。这一部分素材由索拉纳斯和赫蒂诺掌机拍摄，影片内容常常按照他们的意图被重新创造，包括加工寡头统治者们的呼声；片中牛养殖场的地主们被刻画成疏远本土文化的人，他们将自己看作欧洲人而不是阿根廷人。这些影像有时会配上由索拉纳斯创作的猛烈的打击乐，有时会刻意挪用世界性流行文化，给某些影像片段配上流行音乐以形成讽刺性对比，其中最为著名的一组连续镜头交插呈现屠宰场图像与印刷式广告，以此描摹对世事漠不关心、肤浅的资产阶级形象。
第二部分阐明了民粹分子的历史修正主义思想，采用档案录像呈现了10月17日这一天，作为“人民意愿”代表的庇隆[6]，以及在意识形态发生重大转变的时代背景之下，身处幕后推动了1960年代解放战争的马克思主义信仰者。这一部分的核心主旨在于调和两个以往不能共存的革命阵营，庇隆（在任总统期间曾对阿根廷共产主义者进行过迫害）与切·格瓦拉，第三部分则竭力呼吁采取革命暴力手段。
《燃火的时刻》拍摄期间，索拉纳斯和赫蒂诺组建了“解放电影小组”，致力于实践他们的“第三电影宣言”[7]：他们质疑普遍流行的“第一电影”模式，此类电影工业在阿根廷已有长久的历史根基；还有带有作者性的“第二电影”，曾在1960年代早期于阿根廷有过短暂兴盛，可是它没有发展成为一种切实可行电影制作模式；他们宣扬具有集体创作性质的“第三电影”，它在形式上偏实验性，最重要的是它在政治上富有战斗精神。“第三宣言”希望通过将“观影行为”视为“集会”来解决观影者的“被动性”问题，认为让观众参与观影讨论和制作电影本身一样重要。
右二为索拉纳斯，右四为赫蒂诺
索拉纳斯和赫蒂诺接下来合作的两部影片：《庇隆：庇隆主义的革命》（1971）和《庇隆：夺取权力的新政策新理论》（1971），进一步探讨了庇隆主义对反殖民斗争的潜在贡献。庇隆的形象对激发阿根廷人发起群众运动有着极强的号召力，于是，索拉纳斯和赫蒂诺动身出发带回了庇隆自被推翻下台后首次公开露面的影像和声音。两人在西班牙采访了流亡海外的庇隆，并将访谈记录整理成为了两部电影；他们围绕预先准备好的问题进行了深入交流，庇隆在这一过程中展现了他令人敬畏的人格魅力与出乎意料的幽默感。
每一部影片都有特定的意识形态意图。在《庇隆：庇隆主义的革命》中，庇隆身着便装，表现轻松，他面向所有阿根廷人讲述了自己担任第一任总统时的经历。这部影片将庇隆主义及这一主义广泛的群众感召力和当时的左翼革命斗争联系在了一起，借由庇隆对修正主义观点的阐释，让观众更容易理解平民大众与寡头统治集团之间的二元对立关系。《庇隆：夺取权力的新政策新理论》意在指示信奉庇隆主义的团体如何重建他们的政治机构。影片中庇隆的穿着更正式，论及他对政治制度的看法时，庇隆提出了“第三立场主义”[8]，还谈论了他信奉的爱国主义先驱者，彼时庇隆年轻的妻子伊莎贝尔默默地坐在他的右手边。他当时频繁参与活动，再次掌控了阿根廷的局势，并于1973年重新担任总统，然而庇隆任职不到一年便离世，将权力交给了几乎不具备资格条件的伊莎贝尔。庇隆就任总统期间与他更具有革命性的支持者之间产生了激烈分歧，这导致两极分化严重的阿根廷在他离去之后不久便陷入臭名昭著的1976-1983年军事独裁统治时期[9]。
胡安·庇隆
1973-1975年期间，没有拍档赫蒂诺的加入，索拉纳斯拍摄了一部其称之为“阿根廷人民的历史”的影片；它改编自格劳伯·罗查振奋人心的长篇小说《菲耶罗的子孙们》，首次于1978年上映。小说版《菲耶罗的子孙们》借鉴了何塞·埃尔南德斯于1872年创作的叙事诗《高乔人马丁·菲耶罗》[10]，它讲述的是高乔人菲耶罗的流亡事迹，这一形象后来被精英分子和普通大众公开宣称为“真实的阿根廷人”。索拉纳斯将庇隆等同于菲耶罗（还特意采用了原诗中巴雅多尔[11]演绎的八音节赞美诗作为画外音），以一种更现实主义的手法夸大庇隆的抵抗行为，描述庇隆自1955年被右翼政变推翻统治再到他重新掌权这一期间内所经历过的重要关头。
影片借用了诗歌松散的结构，分为三大部分。第一部分题名为“离开”，菲耶罗的“子孙”是一群工人，他们与十二名被解雇的同伴掀起了一场占领工厂的运动。警察用暴力夺回工厂，他们的抵抗行动转而进入地下。片中的工人们或是游击队员们，有的在阅读庇隆发表的公报，有的在亲手制作炸弹，最后统统被逮捕被拷打。第二部分题名为“沙漠”，寓意庇隆漫长的缺席。等待他回归期间，国内日复一日的派别冲突，工会施展的阴谋诡计和其它威胁，使得平民大众产生不同分歧。来自《高乔人马丁·菲耶罗》中的狠毒角色“美洲兔”提议，既然工会已经沦为了黑帮组织，不如搞个人主义和贪污腐败。第三部分题名为“回归”，信奉庇隆主义的群众斗争增加了。在1968年街头战争的纪录影像中，可看到科尔瓦多学生和工人爆发了起义；普通民众平民团结起来发动起义，政府出面镇压，引发了一场由城市游击队发起的“收复战争”（Integral war），军方对此采取了更强有力地镇压、酷刑和处决手段。
《菲耶罗的子孙们》拍摄期间，阿根廷正处于激烈的政治暴动时期，1976年军队夺取政权上台之后，索拉纳斯成为右翼准军事团体的目标而流亡国外。他在法国继续积极参与人权组织，拍摄了纪录片《他人的眼光》（1979），并开始筹备他职业生涯下一阶段的第一部电影：《探戈：加德尔的放逐》。
03
重返阿根廷和制作剧情电影
（1985）
1983年，军事独裁政权垮台后不久，索拉纳斯回到了布宜诺斯艾利斯。他接下来执导的电影常常通过隐喻来讲述他从外在与内心层面体验到的流亡感受，以及由此产生的身份问题。1985年，他公开发行了《探戈：加德尔的放逐》。这一部在法国制作的电影，与他早期的激进风格截然不同，它藉由被阿根廷遗忘的大众文化，尤其是探戈音乐和舞蹈，以稍带离奇的方式叙述了他被迫流放的遭遇。
索拉纳斯
《探戈》作为一部阿根廷与法国合拍片，制作耗时长久，这部电影上映之时恰逢阿根廷电影深入讨论那一段在独裁政权垮台之前被视为禁忌题材的昔日往事。《探戈》以巴黎为背景，凭借隐喻和美学实验，结合音乐和实验性的舞蹈表演，倾诉流亡国外者的忧思与沮丧。可是，《探戈》以此种花哨形式参与讨论阿根廷这个国家刚经历过不久的震荡，这在阿根廷国内引发了不满，人们期待的是一种更冷静的现实主义，所以这部电影并没有被广泛接受。无论如何，《探戈》成功做到了一点：它探寻了流放如何带来身份认知的变化，“阿根廷人”并不是一个本质上不可被改变，值得不惜任何代价保护的身份认同；就像探戈舞一样，它自身只不过是一个环境和感情传达的载体，一种即席创作表演的形式。
紧接其后，索拉纳斯拍出了一部最为成功的电影，并帮他拿下了戛纳最佳导演奖。《南方》（1988）以布宜诺斯艾利斯为背景，沉浸于当地风俗与特色；讲述了那些被囚禁或是留在阿根廷境内生活被彻底改变的人们在心灵上经受流亡的体验。主角弗洛雷阿尔是一名顽抗的工会激进分子，他被逮捕之后一直关押在监狱中，直到独裁政权倒台才重获自由。他的那些记忆、与他妻子罗西有关的创伤，和他获释之后的当下现实交织在一起，戏剧性地呈现了他回到熟悉地方所遭受的精神伤害：故土与生活其中的人们都在继续逐步发展，只有他实质上仍然被困在非时间性质的监狱之中。
索拉纳斯的作者气质，主要体现在他往往过于讲究的审美抉择，比如说大量使用风扇、灯光，镜子，造雾机，这些在很大程度上起到装饰性作用的道具，实际上属于传统电影而非实验电影的布景方式。连续的时间和色调转换，使得这部电影打破了常规，非常引人入胜；舍去激进好战成分，这部电影还有幽默感，但是某些像费里尼风格的镜头、大量如明信片式呈现当地风物的镜头，成为了这部电影的败笔之处。《南方》具有强烈感染力的地方在于它探索了男主人公的偏执和伪善，尤其是弗洛雷阿尔拒绝原谅他妻子曾在他入狱期间有过风流韵事，以此影射了本片所要传达的主旨。
《南方》(1988)
索拉纳斯的下一部电影《旅行》（1992），比他之前的作品语言更要浮夸，几乎近本能冲动般试图囊括不同电影风格——其类型既是一部融合了魔幻现实主义的公路电影，也是一部极端荒唐的传统煽情剧——为了倡导整个拉美社会一体同心，《旅行》逐一呈现了拉美大陆形态各异的地貌景观与多元化的民族构成。主人公马丁·努卡是一个来自阿根廷的年轻小伙，他邂逅了一位来自智利的女孩，后者引导他在一片被淹没的阿根廷大陆上，开启了一段但丁炼狱般的魔幻现实主义冒险之旅，以此寓意阿根廷的经济与文化皆已陷入不利的境地。离开阿根廷之后，马丁骑着自行车游历了拉美大陆——这是一段绝对环保、透过骑车视角重现当地社会现实的旅行——他目睹了许多资本家卑劣的剥削行径和平民大众团结一致的事例。影片结尾则充斥着被强加的隐喻、卖弄异国情调的明信片式影像，不同艺术形式被杂糅在了一起。
与此同时，索拉纳斯进入了阿根廷政坛。他是最早公开谴责梅内姆政府滥用职权的人之一，1991年他因此遭遇了一场报复性袭击，腿部中了六枪。第二年，索拉纳斯参加竞选国家参议院但失败落选，可他在1993年被选为布宜诺斯艾利斯省国家议员。1997年，他在任期结束之后，离开政坛再次回归电影制作。
《云》（1998）作为索拉纳斯最后一部虚构电影，探讨的主题是新自由主义经济学中“本真性”（即非商业化）文化的影响，中产阶级大众寻求消遣娱乐所呈现出金钱至上的价值观替代了社会风俗文化价值观念。该片故事背景设定于梅内姆执政时期，除了主人公以外的所有人都在影片叙事情节中倒着行走，索拉纳斯以此来隐喻梅内姆非本真性的统治。
《云》(1998)
主人公们为一群波西米亚表演者，政府打算卖掉他们赖以为生的剧院，将其改建一个购物中心。随着片中次要主题一层一层地累积，如无人称赞20世纪中期文化名人积极参与政治的热情，社会上出现的腐败、滥用职权现象等等，《云》所传递的悲情与令人怜悯的情绪达到了极点。当主人公们为了守护剧院奋力抵抗时，平民大众毫无意外地一同加入了反抗。与1940年代或是60年代不同，它现在完全是索拉纳斯影片中“必然出现的转机”：以前默不作声、缺席不在场的平民大众自发起义，赶走了前来打劫的团伙。伴随电影情节推进，一类迫切需要的现场观众奇迹般地出现了，但他们并不是无产阶级民众，因为他们不会被这样皮兰德娄式[12]现代主义情节所打动，而是在过去二十年间被独裁与新自由主义严重削弱地中产阶级知识分子。这真是索拉纳斯一厢情愿的想法，他寄希望于阿根廷社会中的平民大众和知识分子，他们却在三年前的民主选举中让梅内姆再次当选，这似乎意味着索拉纳斯的政治与美学实践皆已耗尽枯竭，他接下来的一步是回归政论创作，首先在政治上展开战斗，然后在电影中发出呼喊。
04
再次创作政论纪录片
（2002）
索拉纳斯最近的电影创作转折点发生在2002年，当时他组织了一个团体，倡议将过去几十年里出售或出租的公共资源重新国有化。他在1993到1997年期间曾担任参议员，成为了文化、能源、通信和环境委员会中的一员，职位之便让他发现国有资源已被破坏掠夺。于是，索拉纳斯很快开始了一系列相关纪录片的拍摄，迄今为止他制作了五部；他重归政论纪录片创作，依旧延续了先前对新殖民主义的谴责，并呼吁民众行动起来，只是在形式上少了一分激进，没有使用行动电影的理念。
索拉纳斯
促使索拉纳斯紧急着手政论纪录片创作的原因在于，阿根廷经济新自由主义改革计划的大规模失败，特别是在1990年代梅内姆执政时期，国内经济恶化日益加剧。总体来看，这些纪录片对平民大众施展了鼓动性的劝告：你们即便不进行武装形式斗争，也要加入“反对腐败”、“反对售卖阿根廷人祖传遗产”“建立民主制度”的政治抗争行列中去——正如庇隆早在六十年前已在推行国有化，他曾在纪录片《庇隆主义的革命》中有过一番热情洋溢的描绘。然而，阿根廷因独裁统治的暴力压制和九十年代新自由主义浪潮，集体斗争转向了个人斗争；无所不包的叙事手法成就了索拉纳斯的第一部作品，却已无法再支撑其在后续作品中进行完整地清晰表达，所以这些纪录片的基调少了一分乐观。
索拉纳斯的制作人身份是完成这些纪录片制作的关键。他是阿根廷民众深受信任的公众人物，在社会上声望高公信力强，这些纪录片因他才有可能进行拍摄。采访对象常常亲切称呼他为“皮诺”，视他为值得信赖的朋友，并慷慨地提供一切采访帮助，然而，换做他人可能就会被拒绝。索拉纳斯手持小型摄像机进行拍摄，用自己的声音作为画外音阐释片中所呈现的事件，制作手法有些类似于他在解放电影小组里的工作方式，他依旧坚定地相信“群众是真正的英雄”。
敌人依旧是新殖民主义及其国内默许者，它们对阿根廷社会的影响之深已远超四十年前的想象。索拉纳斯在《洗劫回忆录》中用他自己的声音告诉我们，“《燃火的时刻》中所谴责的1960年代贫困程度几乎是九十年代新自由主义旗帜下种族灭绝的预示。”面对事态朝着悲观方向发展，索拉纳斯进行了必要的战术调整。早期的庇隆主义已名存实亡，信奉它的正义党因梅内姆的政治手腕而被玷污，但是庇隆主义精神仍然存在：群众是真正的英雄，新自由主义经济则是大反派。这些纪录片与索拉纳斯早期影片相比，它们无疑不具有史诗特质，群众运动的诉求也不再是1960年代的“全面解放”，而是看上去更朴素的观念“人的尊严”，平民大众被号召参与的是目标含糊，形式分散、数量增加了的抵抗与斗争。
索拉纳斯在此时期的第一部作品是《洗劫回忆录》（2004），其中一个开场镜头宣告了他这一计划的诗意性：车内放着夸张的批判性音乐，一组跟踪镜头捕捉到两个年轻的拾荒者（他们居住在贫民窟，天黑时便进入市区翻找垃圾），向上摇动的镜头揭示两人正站在一栋银行大楼楼前宏伟的台阶上，他们二人正回头瞪着摄像头。镜头里出现了索拉纳斯早期作品中曾用过的对比蒙太奇，凭借空间上的靠近关系，在形式上对比展现“肮脏的财富”与“可怜的赤贫”，这正是梅内姆担任总统长达十年之久带来的后果，也是它让民众变得冷漠。
《洗劫回忆录》(2004)剧照
《洗劫回忆录》以一段街头流血暴动的影像作为开场，2001年的这一场骚乱缩短了梅内姆继任者——费尔南多·德拉鲁阿[13]的总统任期。当时，阿根廷国家经济陷入崩溃，民众上街敲锅游行发表抗议，警察出面镇压，双方一起将阿根廷国有资产遭瓜分的故事推向了高潮：1983年阿根廷重新开启民主化进程，经历了动荡的第一个十年后，庇隆党再次获得执政权，不料梅内姆背弃庇隆主张的不结盟立场，将国家资源和基础设施私有化。片中字幕说明了当时盛行的时代思潮：“所有都国营意味着腐败、官僚主义……所有都私营意味着现代化和高效率。”然而，铁路、公共事业、石油和天然气均以极低的价格售卖给外国公司，政府部长与大臣们则通过此类交换拿到了回扣。
《洗劫回忆录》(2004)剧照
由于索拉纳斯在《洗劫回忆录》中仍对平民大众抱有信念而遭到批评（因为同样是这些平民大众为梅内姆在1995年连任总统提供了大力支持）；作为回应，他的下一部作品《小人物的尊严》（2005）通过讲述一系列遭受九十年代新自由主义政策影响和经历2001年经济崩溃事件的个人故事，强调这些平民大众随之获得了政治觉悟，是纳入抵抗新自由派势不可挡力量的“一丝必要的新希望”。
第一个故事讲述的是，一个年轻男子因卷入官方武力镇压试图推翻德拉鲁阿政权的暴乱而获得了政治觉悟。他被一名警察射中头部，随即被第二个故事中的主人公“埃尔·托瓦”所救，后者在1970年代曾是一名激进分子，如今以学校老师和施粥棚组织者身份继续参与斗争。在此片中，索拉纳斯一如既往地将镜头对准社会落后之处，关注不公正带来的灾难性影响，以此质疑陈旧的国家叙事中的现代化与文明进程在何处。
索拉纳斯没有忽略社会大背景，即权力的阴谋策划。经济危机过后，银行成功地将债务转嫁给政府，与此同时，它们还通过掠夺性放贷[14]让小农户陷入贫困。这部纪录片在这一点上的主题与迈克尔·摩尔的作品主题相一致，他们都暗示当前的经济模式和制度化腐败已成为全球普遍现象。为了给黯淡的前景带来一丝光明，索拉纳斯用了一个有希望的例子来结束影片，故事结尾讲述的是工人们如何占领了一个废弃的陶瓷工厂，尽管有警察的多番驱赶，工人们仍然将工厂经营地很好，实际上他们每次用来抵抗的武器不过是自制弹弓和小陶瓷弹丸。
索拉纳斯在影片《看不见的阿根廷》（2007）中再次怀揣希望，向每一个阿根廷人发起鼓舞性讲话：“我们国家的自然资源和原材料如此丰富，我们保卫它们的力量也应该强大。”他建议重建那些因上世纪下半叶阿根廷转型为原材料供应商而被拆除的产业。然后，他转向他一直以来关注的平民，向他们介绍了IMPA（阿根廷冶金与塑料行业的西班牙语缩写）案例，有一家合作社铝厂选择消除高管的薪水和分红，而不是减免工人薪水和劳动力，也获得了繁荣发展。
索拉纳斯
索拉纳斯在他接下来的影片《下一个车站》（2008）中，强力谴责了藉由私有化彻底地拆除阿根廷铁路，破坏国家基础设施的行为，重要的是，谴责那些有意传递误导性信息的政治运动，它们试图说服平民百姓相信私有化可以带来人们迫切期望实现的现代化，以此来麻痹平民大众，让他们固守成规不思改革进取。索拉纳斯再三地向观看他影片的人强调，不像大多数人所以为的，是英国资本家资助了阿根廷铁路建设，而是阿根廷政府自己出资建造了本国铁路设施，并因此促成了整个国家在二十世纪早期的繁荣。他接着阐释了公共利益高于个人利益的宗旨，并以对阿根廷的现有规划提出倡议作为本部影片结尾；他认为，与其耗费数十亿资金修建仅供少数富有乘客使用的子弹头列车（高速动车组），不如用这笔钱重新修建阿根廷现有铁路路线。
接着，索拉纳斯用《地球起义：不纯之金》（2009）致敬“保卫阿根廷自然资源和环境的人们”，将他的社会关注扩大到了因环境破坏而生活受到影响的弱势群体。他通过调查矿山开采，揭露出一根腐败的租赁利益链条：当地部门以回扣的方式默许企业开采提炼全部矿石，只给当地人们留下被污染的水域、酸雨和贫穷。片中隐约地展现了聚集在代表着安第斯土著居民运动的“彩虹方格”——印加旗帜[15]之下的群众运动，这些可视作平民处于倡导者角色地位的新迹象，索拉纳斯以此将阿根廷平民同玻利维亚与委内瑞拉有影响力的变革推动者联系在了一起。
“彩虹方格”——印加旗帜
除了持续拍摄纪录片，索拉纳斯也忙于参与国家政治，他在2007年参加了总统竞选，随后于2009年被选为布宜诺斯艾利斯省议员。他还创立了一个名为南方计划（Proyecto Sur）的党派，致力于推动开展“将尊重人权放在首位的政治、社会、文化运动”，努力实现“保护自然环境，捍卫国家自然资源的公共所有权，以获得真正的社会正义和完整的国家主权”的目标[16]。
“Sur（南方）”一词贯穿索拉纳斯的整个职业生涯，最开始是在《燃火的时刻》中出现了“探戈南方（Tango Sur）”，当时它意味着布宜诺斯艾利斯的平民郊区。之后，南方一词作为与北方相对立的概念，被索拉纳斯赋予了特殊含义，反复出现在他的影片中。布宜诺斯艾利斯大致可分为南部（工薪族的无产阶级）与北部（富裕的中产阶级），正是南部的群众在1945年强烈要求庇隆回归，南方群众还是1960年代的革命希望，他们在1970年代饱受独裁统治折磨，又在1990年代受到梅内姆的蛊惑与操纵。可南方依旧是索拉纳斯再次寻找希望的地方，现在“南方”一词的含义，已发展成为对抗“北方帝国主义经济”的“世界南方”。五十年来，索拉纳斯一直相信“群众运动的力量可以带来社会正义”，这份信念激励着他创作出批判性的作品，去挑战猖獗的政商勾结所形成的统治霸权。
[1] 奥克塔维奥·赫蒂诺（1935-2012），阿根廷导演。庇隆担任阿根廷总统的1970年代，他曾担任过阿根廷电影审查官，允许他放宽对艺术的审查管理。
[2] 阿根廷这一时期的历史资料，更多可详见Luis Alberto Romero著，《A History of Argentina in the Twentieth Century》（2002）
[3]卡洛斯·萨乌尔·梅内姆，前阿根廷总统(1989年-1999年)。叙利亚穆斯林移民后裔，律师出身，早年就信封庇隆主义，当选总统后推行极端自由主义经济政策，拍卖国有企业，货币美元化，阿根廷经济一时出现过繁荣，但1997年后阿根廷受经济危机影响，国家经济迅速恶化直至破产，梅内姆下台后饱受受贿和婚姻等丑闻影响，阿根廷一度对避居智利的他发出国际红色通缉令。
[4] 当时主政阿根廷的右翼专制政权宣称歌剧《波马索》涉及性、暴力、感觉错乱等议题，因而禁止演出。
[5] 出自《以镜头为枪：采访费尔南多·索拉纳斯》原文地址：https://theeveningclass.blogspot.com/2006/04/2006-sfiffthe-evening-class-interview_29.html
[6] 胡安·庇隆，阿根廷民粹主义政治家，1946-1955年、1973-1974年期间三次出任阿根廷总统。
[7] 第三电影运动认为，第一电影是隐藏的文化殖民，它的世界观千篇一律，并通过商业化的电影语言推向世界各地，直接反映在当时拉美的垄断放映模式；第二电影虽然体现了追求自由和艺术性的批判精神，却是脱离大众的，艺术家的反抗基本处于现行体系之内。索拉纳斯等人期待的第三电影，不仅要记录真实的生活，还应该令大众意识到自身所处的被殖民的位置，从而主动反抗专制。
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[8] 第三位置（ 英语：Third Position ），又翻译为第三立场 ，也称为第三位置主义（ 英语：Third Positionism ），它是一种革命民族主义者的意识形态和思潮，因同时反对共产主义和资本主义而得名。
[9] “肮脏战争”发生于1976年到1983年间，阿根廷右翼军政府实施国家恐怖主义，掀起了一场针对异议人士与游击队所发动的镇压行动。豪尔赫·拉斐尔·魏地拉所主导的阿根廷军政府支持以暴力抵制持不同政见的人民，三万多阿根廷平民在此期间失踪。
[10] 阿根廷诗人何塞·埃尔南德斯（1834-1886）于1872年发表的长篇叙事诗，分为上下两部：《高乔人马丁·菲耶罗》和《马丁·菲耶罗归来》。这部长诗揭露了政府官员欺压老百姓以及行贿、受贿和偷盗行径，鲜明地表示反对崇拜欧洲、不重视民族文学的错误倾向，具有深刻的社会意义和民族精神。
[11] 巴雅多尔”，payador,意为“弹着吉他席地吟唱的民间歌手”，而他们即兴创作的民歌为“巴雅达”，payada,意为“即席诗歌、即席吟唱”。
[12] 路伊吉·皮兰德娄（1867-1936），意大利小说家、戏剧家，1934年获得诺贝尔文学奖；早期小说创作受真实主义影响较大，同情下层人民的疾苦，后来的戏剧创作偏向关注一个内心世界充满焦虑的现代人与一个荒诞不可知外部世界之间的冲突。
[13] 费尔南多·德拉鲁阿，1999年10月24日，作为激进党和国家团结阵线的两党联盟总统候选人参加大选并当选总统，同年12月10日正式就职，任期四年。
[14] 掠夺性放贷，是一种以不了解信贷市场且信用记录较低的借款者为目标，带有误导性或欺诈性的贷款行为。
[15] 印加旗帜（西班牙语：Wiphala）是一种纹章，经常被用为旗帜，用作代表安第斯山脉的不同美洲原住民。他们包括今天的玻利维亚、秘鲁、厄瓜多尔以及一部分的阿根廷、智利和哥伦比亚。在现代，他们包括数个样式，以代表印加帝国以及它以前的四个“苏尤”地区。
[16] 该声明来自Proyecto Sur官方网站，作者转译
文章来源：
https://www.sensesofcinema.com/2010/great-directors/fernando-solanas/
编辑：阿徽
自得的颓废
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