没有他参与修复，侯孝贤大岛渚现在还只是DVD
采访/整理/翻译：童桢清
电影与美食爱好者
译者书
山本一郎先生进入电影行业的经历有些迂回，1988年他从京都大学法学部毕业，工作不到一年后毅然辞职，进入松竹在京都开设的电影学校学习。山本先生很喜欢时代剧，他常跟我说起时代剧在整个日本电影历史上的重要性，为这个类型在当代电影研究中的缺失而唏嘘。
山本先生1992年进入松竹工作，到今天已经走过了30个年头。从片场助手，制片到编剧，他合作过的导演包括若松孝二导演，大岛渚导演，山田洋次导演，崔洋一导演，侯孝贤导演，马丁·斯科塞斯导演等等。
2010年后，他陆续参与了松竹一系列经典电影的数字修复工作，例如《楢山节考》（木下惠介，1958）《卡门归乡》（木下惠介，1951）《青春残酷物语》（1960，大岛渚）《鬼太鼓座》（1989）《寅次郎的故事》全系列（山田洋次）， 《海上花》（1998，侯孝贤）。
《寅次郎的故事》
采访的过程中，山本先生说自己只不过是公司里一位普通的上班族，一位影迷而已。
恰恰是这位在松竹电影“蹲”了30年的影迷上班族，敢于为了重现一部电影，和整个公司据理力争；不惜路途遥远，带着资料一位一位去拜访当年的电影工作人员；为了筹集修复资金，在东京的街头拦下刚结束演说的政治家，把项目计划百递到对方眼前。
恰恰是因为他这样的人所做出的笨拙的努力，今天我们能够坐在电影院里，和几十年前的人一样，在大银幕上欣赏大岛渚导演开启60年代电影新浪潮的《青春残酷物语》，木下惠介导演的《卡门归乡》和加藤泰导演的异色纪录片《鬼太鼓座》。
就像他在采访里提到的，在松竹辉煌耀眼的片场时代，衔接导演和制片人的，是每一位勤勤恳恳的上班族。他们就像是过去将两张胶片粘合在一起的透明胶带，正因为他们的存在，日本的时代卷轴上才能留下一部又一部光彩夺目的作品。
山本一郎先生在《咖啡时光》的取景电车上
Q
请问山本先生是什么时候进入松竹工作的呢？
山本：1988年我从京都大学毕业，先是去了其他行业工作。还没工作满一年我就决定辞职，之后过着每天看电影，打零工的生活。正好当时松竹在京都的摄影所内开办了名为“kyoto映画塾”的电影培训。请的老师都是大映京都（日本大映电影公司的京都摄影所）里响当当的人物：美术指导西冈善信先生，灯光指导冈本健一先生和中冈源权先生，编剧中村努先生等。我想成为导演，所以在那里学习了2年。在第一年结束的时候，我进了勅使河原宏导演的《豪姬》剧组做服装组的实习。1992年春，我报名了时代剧的副导演职位，可是没能够被选中。毕业后学校让我去东京当制片助手，于是我进了松竹工作。
奥山和由
Q
进公司后，您做了怎样的工作呢？
山本：我的第一份工作是做若松孝二导演的《戴绿帽子的宗介》（1992）片场灯光助手见习生。当时我进组的时候已经是最后两周了。然后顺着参与了做预告片的工作。当时这部影片的卖点是10年后的《蒲田进行曲》（1982） 。之后，我参与了深作欣二导演的《いつかギラギラする日》（1992）的影片宣传工作。之后又做了制片人助理，参与了合集电影《结婚》（1993）的拍摄。这部电影由铃木清顺导演，恩地日出夫导演和长尾启司导演共同执导。一共2个小时左右，每个故事大概45分钟。我当时跟的是铃木清顺和恩地日出夫导演。在我1年的工作合同快要到期的时候，成为了正式员工，担任奥山和由先生指导的影片《RAMPO》的副导演工作。
《戴绿帽子的宗介》若松孝二
Q
山本先生您担任了山田洋次导演的《黄昏的清兵卫》（2002）的制片，以及《武士的一分》（2006）的编剧。请问您是什么时候开始参与山田导演的制片工作的呢？
山本：1995年，我在参与制作崔洋一导演的《马克斯之山》的途中，被公司调到了营销策划部，开始做松竹公司的网页制作项目。日本大电影公司里松竹是第一个创建自己的网页的。正是在那个时候，公司里的前辈，也就是后来成为东京filmex电影节总监的市山尚三先生在公司常去的咖啡厅里介绍我给侯孝贤导演。
几天后，市山先生告诉我那天我们在和侯导见面的时候，他在杯垫上画了我的画像。市山先生随手把那个杯垫给了我，画像旁边侯导写着“山本昆虫先生”。我把它用画框装起来，一直保存着。很多年后，我和侯导一起合作《咖啡时光》的时候，台湾的工作人员都叫我“昆虫先生”。
《黄昏的清兵卫》
认识候导那个时候，我因为参与了奥山先生导演的《大統領のクリスマスツリー》（1996）（译者注：大总统的圣诞树）又重新被调回了制片部。之后成为山田洋次导演的《抓住彩虹的男人 南国奋斗篇》（1997） 的制片助手。那个时候，当时松竹的首席制片人奥山和由先生发起了“Cinema Japanesque”这个项目。项目虽然资金不多，但是致力于持续培养一批具有作者性的电影人。参与项目的有松竹的制片人前辈榎望先生，他是制片人的同时也是相米慎二导演的编剧；刚才提到的市山先生也在。很遗憾当时我的提案还未实现，“Cinema Japanesque”项目因为奥山融社长和奥山和由两位的辞退而被迫终止。
相米慎二
Q
制片现场的是怎样的体验呢？
山本：比如说在拍摄的时候，我要一直在现场，接演员来，当天拍摄任务结束后再送他们离开。如果是在剧本阶段，因为当时剧本都是手写，编剧在自己家里写的话，再远也去他们的家里取稿件。
山田导演和编剧朝间义隆先生基本上是住在旅店里写剧本。我当时就跟着前辈，每到傍晚的时候前往他们下榻的旅店，给他们倒茶，在吃饭的时候问问进度，一起商量选角。有时候导演和编剧会让我查找剧本创作所需的资料，或者是给报告查询情况。
不过，公司里的其他领导也会给我安排工作。总的来说，我每天就按照山田导演和公司上级两方的指示工作。如此以往，每到月末就能领到工资。
不仅是山田导演的作品，松竹电影的职员表里出现的“制片人”大多都是上班族：拿着月薪，跟着公司分配的电影，或者执行自发项目的必要工作。我这里说的“松竹电影”指的是松竹电影公司全额出资制作的电影，以及松竹是制作委员会的主要成员，并且在松竹直营的电影院公映的电影。
Q
如果两方意见不合的话，怎么处理呢？
山本：会陷入两难。不过，几乎没有不陷入两难境地的上班族吧。我们每一个人不都在这方和那方之间的周旋中进行着工作，然后拿工资吗？不过像山田洋次那样有着超凡建树的导演，他的判断基本上会回应观众对电影的期待，所以我差不多都是听从导演的指示。另外一方面，我认为导演的决定是基于对个人创作和观众欣赏这两种维度的平衡，导演不正处在这两种维度之间吗？
Q
松竹的大船摄影所，日活的摄影所，东映的摄影所，不同的电影公司他们的摄影所氛围会不一样吗？
山本：各个摄影所氛围应该很不一样，虽然我没有很深的体验。摄影所的共通点是这里是制作资金所投向的地方。我参与过的项目，奥田和由导演的《RAMPO》的追加拍摄是在日活摄影所进行的。崔导演的《导盲犬小Q》（2003）是在东映的太秦摄影所，不过我当时没怎么去片场。我对东宝的砧摄影所[1]的情况稍微了解一些，因为山田导演的《武士的一分》（2006）和《弟弟》（2010）是在那里拍的。虽然这些都是松竹的电影，但不一定都是在松竹的摄影所拍摄。2000年公司关闭大船摄影所这件事的影响也很大。
《导盲犬小Q》
Q
听说深作欣二导演的《蒲田行进曲》当初就是在东映摄影所拍摄的。
山本：在东映的京都摄影所拍摄的。之所以这样，当年可能涉及多方面因素。
Q
1992年您进松竹的时候，日本的电影产业是怎样一番景象呢？
山本：在日本映画制作者连盟的官方主页上有相关的数据统计：从1955年到2020年，日本全国银幕数最多的年份是1960年，有7457块银幕。
我进入松竹的时候，日本全国的银幕数跌到了最低值。1993年只有1734块银幕，之后逐渐增加，到2020年有3616块。上世纪那个年代很少有商业电影院，一座电影院最多只有三个影厅，所以90年代是银幕少，观众也少的时代。
那个时候本土电影只占了电影市场的4成，剩下6成都是外国电影，这个比例太低了。在1960年代前后，也就是日本电影产业的全盛时期，市场的7成以上都是本土电影。90年代前期，日本社会刚刚经历泡沫经济的崩塌，电影产业迎来了寒冬季节。从上映的片量来看，1992年上映了240部本土电影，而2019年则有689部。如果我们对比日本映画制作者连盟官网上的数据和美国电影协会(MPAA)的统计，会有很有趣的发现。
Q
在摄影所的时候，电影的制作流程是怎样的呢？
山本：在1970年之前，基本上所有松竹电影的制作费用都是公司全额出资的。制作费投入在摄影所的拍摄和制作，工作人员几乎全员都是公司的职员。我记得当时属于公司本部的职员是白领，在摄影所工作的人是蓝领，制片人（助理）是间于两者之间。比像我这样的制片人助理职位，在白领看来我是蓝领，在蓝领看来我又更接近白领。
总之，电影制作的全员基本上都是每月领固定收入的工薪阶层。听说当时在片场，拍摄工作如果超过5点或者6点，就算加班，会有相应的加班工资，和其他公司没什么两样。我进公司的时候，片场的工作人员里已经有了很多自由职业者，不过大家还是有“加班”这个概念。日本泡沫经济破灭后，从1990年代前期开始，行业里出现了由多家公司共同出资进行电影制作的“制作委员会体系”，那时片场的工作人员已经基本上都是自由职业者。两种制作方式的转变给电影行业带来了很大的影响。
Q
导演的待遇会不一样吗？
山本：就我所知道的来说，在松竹通常副导演都是每月领固定收入的上班族，成为导演后则变成项目合约制。
Q
也就是成为独家签约导演？
山本：具体要看哪位导演，不过导演是不算公司职员的。
Q
演员也是这样的吗？
山本：演员们也曾有过月薪族的时候。就像是普通公司里职位级别从高到低分为部长>课长>组长>普通员工，演员也有级别之分。我刚进公司的那会儿，演员已经不再签约电影公司，而是属于演员事务所。话虽如此，从整个电影市场来看，“明星”的存在是非常重要的。
Q
比如像当年的田中绢代这样的大明星吗？
山本：在整个电影史上，明星一直都是受到特殊待遇的。特别是在无声电影时代，电影公司之间的“抢人”竞争非常激烈。战后，这些大公司之间互相签订了“五社协定”（松竹、东宝、大映、新东宝、东映），之后每个公司的签约演员要出演别家公司的电影就变得非常困难。
田中绢代
随着电影产业逐渐走向下坡，电影公司想要缩减人力资源上的消耗，而演员也想获得更大的主动权。这两方面的原因促使演员们签约的对象从电影公司转变成演员事务所。当然，电视剧的兴起也是演员离开电影公司的一大原因。
Q
原来如此。听山本先生您这么一说，2000年大船摄影所关闭似乎是时代潮流下的无奈之举。
山本：在东京的近郊，砧地区有东宝的摄影所，在大泉地区有东映的摄影所，日活和大映（摄影所）在调布地区，这些摄影所到今天依然存在。只有松竹卖掉了位于镰仓的大船摄影所。
我不能断然说这是电影产业整体下滑导致的必然结果。要说和其他公司有什么不同的话，松竹当时在摄影所里建了一所名为“镰仓电影世界”的游乐场，可是这个项目并没有像东映在京都的太秦映画村一样取得成功。还有一个原因是，大船摄影所相比其他的摄影所离东京更远。对自由职业的演员和松竹的工作人员来说，交通很不方便。
1936年摄影所从东京蒲田搬迁至大船的时候，工作人员几乎全员都是公司的正式员工。从导演，演员到从属摄影所的工作人员，很多人都住在那附近。当这种稳定的前提不复存在，大船摄影所反而陷入了比其他地方更为困难的境况。另外，跟电视上播放的家庭题材电视剧比起来，被誉为松竹的看家本领的家庭题材“大船调”电影显然失去了优势，毕竟前者不用花钱买票就可以欣赏。
《电影天地》1986
Q
在您看来摄影所制作的电影和之后时代的电影，在电影语言上有什么样的变化呢？
山本：回到刚才提到的数据，在1960年年间上映的763部电影中，本土电影有547部，观影人次达到了10亿人。而2019年年间上映的1278部电影中，本土电影占689部，观影人次只有1.9亿人。如果我们单纯按照本土电影每一部的观影人次来看，1960年大约有95万人，2019年只有8万人，这中间差了10倍。
观众人数减少的反面，低成本电影的数量却在激增。发生这样的现象，主要归因于数码技术的进步降低了电影的拍摄成本。如今，少人数的制作团队在很短的时间内就能拍完一部电影。当然这还和年轻导演，摄影师等的电影从业人员以及演员从业人数的增加有关。
日本银幕数 1955-2017
非常粗略地概括来说，在摄影上选择数码而不是胶片，美术设计选择外景而不是摄影棚，并且缩短拍摄天数以削减人工费，如此这般可以很大程度降低影片制作成本，
我们看小津片场的照片就会发现，摄影机和拍摄对象之间是保持着一定距离的。熟悉小津的观众也许知道，他的电影几乎全片都是用50毫米的镜头拍摄的。小津电影中呈现的视觉效果只有在片场才能拍出来。
比方说我们拿着摄像机去某个人家里取景，如果想要模仿小津的手法，和他用同样的角度，用同一个画幅拍摄同一人物，我们就会发现必须把摄像机架在一定距离之外。可是如果不在片场这是很难实现的。同样，我们也没有办法像在片场一样去精确调整灯光。可以说小津电影里所呈现的人物画幅，人物与镜头之间的距离感是以制片厂拍摄为前提的。
另一方面，日活的导演今村昌平则更重视外景所拍摄赋予影像的“真实感”。今村导演在制片厂条件具备的情况下却坚持外景拍摄。
在我的印象里（也许各位有不同意见），当今电影的制作方式大多是：使用2台～3台高性能摄像机进行手持拍摄。镜头选择广角镜头。广角镜头拍出来的效果在视觉上比肉眼看到要感觉远一点；演员在一定程度上自由发挥演技；打光接近自然效果；多用单场景单镜头的拍摄方法，最后花时间在后期制作。
曾经日本电影的制作方式是：在片场架好一台35毫米的胶片摄像机，演员的走位经过反复排练后提前决定好，灯光调整到此时此刻最“自然”的程度，哪怕出现一丁点的偏差都会造成不自然的视觉效果。每一次拍摄要做到使用最少的胶片。
观众看到分别由这两种方式拍出来的电影，一定马上就能切身感受到两者的不同之处。我比较容易晕车，所以更喜欢摄像机架在三脚架上拍出来的电影。虽然现在非常少了。
Q
另外一点我很明显的感受是：在松竹摄影所时代，电影人之间的关系非常的紧密。比如在木下惠介导演门下，小林正树导演，吉田喜重导演都曾是“木下组”的副导演，今村昌平导演曾经是小津安二郎的副导演。电影人之间如此紧密的联系，可以说是摄影所时代独有的特点吗？换句话说，能请您谈谈对松竹导演中心制的看法吗？
山本：在“导演中心制”的方针下，为了在大的摄影所实现电影量产，公司必须要不断培养导演人才。当时不像现在，没有独立电影，短片竞赛等渠道去发掘新人导演，几乎所有的电影都是在电影公司所属的摄影所完成拍摄制作的。
在松竹，一个人要想成为导演的话通常要先成为公司的正式员工，从副导演开始做起。战后，在大船摄影所，公司开设有“副导演招聘考试“，考官是现役的导演和副导演。这个招聘方法对松竹的“导演中心制”非常有益。在1950年代成为副导演的人中，有很多人对电影并不感兴趣，只不过来参加考试，碰巧合格罢了。而热爱电影，一心想要成为导演的人反而没有那么显眼。我想，当时担任考试评委的导演们的判断是基于“他是否能够成为导演”这一准则。木下导演曾经说过，导演的工作除了电影创作之外，还要培养年轻的导演。我之所以说“他”，因为当时的电影行业是一个非常以男性为中心的世界。
《晚春》中的能剧一幕
在城户四郎先生主导的导演中心制度之下，副导演一旦能够独立完成剧本写作，那他就可以晋升为导演。城户先生非常重视剧本创作，他的坚持一直被后世延续至今。现在日本有专门针对剧本的奖项“城户奖”。
关于导演中心制度，我自己亲身经历的只有大船摄影所的那几年，更多是从书籍，从别人那里听到的内容。我认为城户四郎是日本电影史上最大的制片人，他二十多岁就出任了蒲田摄影所的所长，之后成为松竹公司的社长。在他的领导下，松竹导演们所拥有的权限比别家电影公司要大得多。而衔接城户和导演两者之间的，是松竹的“制片人“员工，也就是公司的上班族们。这些人中一定出现过非常优秀的人士。
大船的电影导演们，基本上只会听从城户先生一个人的意见。我记得有谁曾说过，松竹电影公司里，制片人职位的员工是“传话筒“。在我的印象里，松竹电影100年的历史中，大约有40年的时间都是城户先生这个大制片人所统领的。如果用极端的方式来形容的话，与其说“导演中心制”，不如说是“城户大制片制”。
城户先生也许在他的著作里有写道，当年之所以采用这个方法是因为在蒲田时代， 激烈的“明星争夺战”让公司力不从心，并且大明星对电影有着很强的干涉权力。导演中心制把主控权统一送到导演手中，这样可以更好地把握电影的整体情况。
Q
这个体制之下产生了之后被评论界贴上“作者性”标签的一系列作品吧。
山本：之所以出现这一批电影，我想是因为当时的年轻人和观众想要看这样的电影，社会需要不同于以往的电影。除了电影之外，小说，音乐也有这样的需求。
像是川岛雄三导演，铃木清顺导演，这两位并没有没有固定的师父；抑或是小津导演门下的齐藤武市导演、今村昌平导演，两人之后都离开松竹，去了日活电影公司。大岛渚导演在松竹的时候，跟着大庭秀雄导演，小林正树导演手下工作；吉田喜重导演，筱田正浩导演则出自木下导演门下，但是他们最终都选择离开松竹。很多人都指出：松竹并不会挽留导演和副导演的离开。一方面也是因为这点，我至今对“导演中心制度”抱有怀疑。
川岛雄三
另一方面，大岛渚导演曾经谈起过，在松竹“导演中心制度”之下，片场的预算支配，拍摄安排都掌握在导演和副导演手中。在这种环境下成长起来的导演们，具备很强的独立制片能力，所以他们在独立之后继续着电影创作。
Q
实际上，不论是日活，东宝，还是其他的电影公司，只有松竹在60年代诞生了一批被电影评论家誉为“松竹新浪潮“的导演们。这些导演独立后，依然继续创作出众多杰作，开启了日本电影的独立制片时代。从这个角度来看，松竹就像是一个大型“电影学校”。
山本：1950年代中期，日活恢复了业务。而当时转到日活的导演中，出身松竹的电影人是最多的，比如西河克己，铃木清顺，中平康，齐藤武市，今村昌平，川岛雄三，以前都是属于松竹大船的导演；藏原惟缮，松尾昭典，神代辰巳则曾经是松竹京都的导演。
评论家们经常提起的“松竹新浪潮”指的是大岛渚、吉田喜重、筱田正浩这三位导演。1960年森川英太朗在松竹的京都摄影拍摄的的时代剧《武士道无残》（1960）也可以算进去。几年前，东京filmex电影节策划了“1960-破坏和创造的瞬间-”展映专题，当时放映了以大岛渚导演的《青春残酷物语》为代表的几部松竹电影。不过，我认为如果把视线转移到1960年代当时的社会状况和其他松竹公司之外的作品，比如大映的增村保造导演的作品等等，也许会带给我们对那个年代新的认知。“松竹新浪潮”这个形容也有一定宣传上的作用。
《武士道无残》
另外，有一点我之前一直没有注意到的是，现有的介绍松竹映画历史的文献中，关于京都摄影所的资料很少。1950年代的票房收入中，松竹京都摄影所产出的电影其实占了非常高的比重。
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是时代剧吗？
山本：是的。2020年日本国立电影资料馆策划了“松竹第一主义 松竹电影100年”的主题展映。这个展映我虽然没有参与选片，展映关注的重点影人是松竹京都的大曾根辰夫导演。大曾根导演在松竹拍出了一系列的时代剧票房大作。他的团队里包括当时活跃在日活京都（摄影所），大映京都的摄影大师石本秀夫，担任资料考据和服装道具的甲斐荘楠音，甲斐荘先生在大映和沟口健二导演合作了很多作品。也许时代剧的“京都“里面深藏着一幅勾连各个电影公司的大图景。
Q
1939年沟口健二导演的《残菊物语》就是以歌舞伎为主题的时代剧电影。这部作品是在松竹的京都摄影所拍摄的吧。
山本：那个时候京都有好几处摄影所。《残菊物语》是在松竹京都下加茂摄影所拍摄的。沟口导演的《元禄忠臣藏》是在松竹京都太秦（摄影所）拍的。
Q
松竹在东京的摄影所从蒲田搬到了大船，但是京都的摄影所好像并没有经历什么大的变动。您怎么看待这种变动呢？
山本：包括松竹的摄影所在内，京都所在的摄影所有着很复杂的过去。松竹的下加茂摄影所在1950年发生了火灾，胶片的高易燃性是导致事故发生的一大原因。之后松竹的时代剧制作中心从下加茂转移到太秦摄影所。在1960年代，东映京都和大映京都的时代剧更受观众喜爱，1965年太秦关闭了一段时间。据统计，1960年，电影院的观影人次有大约10亿人，而1965年下降到3.7亿人，5年间缩减了6成以上。
当时京都的下加茂和太秦摄影所发生的变故，迫使那里的工作人员们另寻出路。有些人从京都迁移至松竹在东京的大船摄影所，森崎东导演就是其中一位，还有灯光师佐野武治先生。佐野先生之后和大岛渚导演、筱田正浩导演合作了许多作品，也担任了黑泽明导演继《影武者》之后所有作品的灯光设计。
黑泽明导演
太秦摄影所再度恢复使用后，在那里制作了一系列人气电视剧，以及之后的电影《御法度》（1999），《黄昏的清兵卫》（2002）《搬迁的大名》（2019）等等。这次上映的时代剧基本上都是在京都太秦拍摄的。
那个时候的松竹电影是踩着蒲田/大船和京都这两个大轮前进的。
现在日本主要的选片人，比如我熟悉的东京国际电影节的亚洲单元策展人石坂健治先生以及大阪亚洲电影节的晖峻创三先生……基本上都是同一世代的“老一辈”了。也许现在正是一个空档期。比我们小一世代的策展选片人人才基本上是空缺的。在参加工作坊钻研的年轻一代要是再多一点（时间）说不定就可以来接手。因为预算上的局限，（日本的）电影节培养年轻人才的空间非常小。如果大家都热心做这类培养影展人才的工作的话就好了。
Q
接下来我想请教您电影和传统艺能之间的关系。沟口导演的《残菊物语》以歌舞剧为题材，在这部影片中，沟口导演基本上确立了他独特的长镜头美学。沟口导演之后也拍摄了很多时代剧题材的作品。另外，我们也能在小津导演的电影，比如《晚春》（1949）和《麦秋》（1951）中看到能剧，歌舞伎的元素。您怎么看待当时的日本电影人在作品的创作和表达中积极地融合进传统艺术的呢？
山本：在1920年代末期，城户四郎先生带着歌舞伎剧团远赴苏联表演。那个时候，爱森斯坦（苏联导演，电影理论家，蒙太奇理论奠基人之一）看过歌舞伎之后备受感动。卓别林也非常喜欢歌舞伎。山田导演有一次告诉我，葡萄牙电影大师曼努埃尔·德·奥利维拉曾对他说过：日本电影人手里掌握着“歌舞伎”这个武器。淀川长治先生也曾经留下这样的寄语：若是想成为导演的话，那就去看歌舞伎吧。也许古今中外的电影创作者们关注歌舞伎是一种必然的趋势。
《晚春》片场
不过，小津导演的作品比较例外。关于这点，我在杂志《ユリイカ》上有写过相关的论述：《晚春》的剧情仿佛是在临摹电影中上演的能剧《杜若[MOU1] 》的故事，两者相似度极高。小津这种对传统艺能的“引用”手法是很独树一帜的。《晚春》中很有名的“陶壶”空镜头也是。在我看来，能剧曲目中的杜若精灵仿佛从那个镜头的空陶壶中悄然而出，附身到原节子饰演的女儿身上。当时原节子穿着的浴衣，上面就印有鸢尾花的图案。（译者注：杜若的中文意思为鸢尾花）
当时爱森斯坦在苏联看的歌舞伎曲目里有一支是《娘道成寺》。这一支曲目后来出现在了小津导演的《茶泡饭之味》和《彼岸花》里，也和电影本身的剧情有着很深的互文关系。
《彼岸花》
《麦秋》的前半段中，有一场戏是祖父去看歌舞伎曲目《天衣纷上野初花》。那场戏的镜头在歌舞伎演员说出台词“笨蛋！”的瞬间戛然而止。在这场歌舞伎的戏之前，祖父在家里被孙子说了好几次“笨蛋”。小津在这里又一次将歌舞伎的桥段和电影的桥段巧妙地重叠。
Q
在我看来这似乎体现了小津独有的幽默感，有点像在讲段子。
山本：曾经在大船摄影所工作的前辈在他们的访谈录《人は大切なことも忘れてしまうから》（译者注：重要的事也会被忘却）里有写道，小津导演和野田高梧编剧在下榻的旅馆里，每天早上起床后两人一定会做的事就是挑选某一位俳人，对吟他的俳句。
先不谈小津电影里的对话和俳句节奏的关系，我们仅从他的电影名里多用季语这一点就能体味到俳句的影响。小津参与了演员田中绢代导演的电影《月升中天》的编剧，而这部电影的名称恰恰取自万叶集。
Q
山本先生您除了制片之外，还主持了大岛渚导演的《青春残酷物语》（1960年）的数字修复工作。可以谈一下这方面吗？
山本：《青春残酷物语》是松竹4K修复的第一部作品。当时我问了公司海外销售部门的意见，在戛纳电影节经典单元实现这部电影修复后的世界首映是我们当时的目标。我们以在国外上映为前提，申请到了政府的支援资金。影片的影像修复是由川又昂前辈来监制完成的。川又先生是非常有代表性的日本（电影）摄影师，也是大岛导演在松竹时代的好搭档。刚才提到了 “松竹新浪潮”， 如果要对标法国新浪潮的话，川又昂先生就好比拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）之于法国新浪潮一般的存在。
拉乌尔·库塔尔
Q
采访的最后，如果让您推荐一部松竹电影，您会选择哪一部呢？
山本：如果让我只选择一部的话，我会推荐清水宏导演的作品《童年的四季》（1939）。
1986年为了纪念大船摄影所成立50周年，山田洋次拍摄了影片《电影天地》。不过这部电影讲的是发生在“蒲田摄影所”的故事。2020年，为纪念松竹电影100周年，山田导演又一次创作了电影《电影之神》。这部作品的舞台穿梭在现在与“大船摄影所”之间。
1961年，山田导演凭借作品《二楼的陌生人》出道影坛，2021年也标志着他导演生涯的60周年。山田洋次导演所有的作品都是在松竹拍的。大家如果感兴趣的话，可以关注一下山田导演的这部新片。*本文用图出自网络，版权归均原作者所有。
《童年的四季》春夏篇 剧照
编辑：Betsy
电影迷
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深 焦 往 期 内 容