塔可夫斯基之后，俄罗斯电影唯一真神是谁？
Aleksandr
Sokurov
亚历山大·索科洛夫
2021
✕
summer
译者：莫妮卡
Frogs of the world unite!
豆瓣 @夜礼服假面
前 言
索科洛夫不仅自己创作电影，而且也为俄罗斯电影贡献了诸多优秀的年轻人才。他创立学院，帮助有志于电影的年轻人进行电影深造。在他的学生中，康捷米尔·巴拉戈夫、亚历山大·佐洛图金先后崭露头角，前者凭借《狭隘》《高个儿》两部作品入围戛纳电影节“一种关注”单元，收获满堂彩，后者创作的《俄国青年》则入围柏林电影节论坛单元。
今年6月14日，索科洛夫迎来自己的70岁生日。而在今天，索科洛夫也将在上影节开设导演大师班，与马可·穆勒进行对谈。借此机会，深焦DeepFocus 以《亚历山娜》为抓手，对索科洛夫后期创作进行一番梳理。
原文链接：https://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/features-spiritual-voice-material-world-the-trouble-with-sokurov%E2%80%99s-alexandra/
影史万神殿里有一位大佬级人物一直会被拿来与亚历山大·索科洛夫比较，且此人并非戈达尔。不过，为什么不呢？
两人都投身于“电影”，最广泛意义上的电影，他们的作品不仅包括剧情长片，还包括长短不一的视频，纪录片，和电视作品。两位电影人认为电影是一种筛选过往世纪残骸的方式（尽管他们肯定会对造成所谓残骸的原因提出非常不同的见解）。
让·吕克·戈达尔
同时，索科洛夫和戈达尔都已经达到一种成熟的风格，他们电影是由节奏，古典音乐史和绘画所组织搭建，远远超越了惯常的故事价值。要想深入晚期的索科洛夫——就跟深入晚期戈达尔一样——必须敞开自己，面向一个被束缚却又相对自由的理想氛围，在这样一个空间里，你可能还没找到通向另一边的道路，自身所在的坐标便已消散。但，有意思的地方正在于此：除了最最死忠的注释党，晚近戈达尔的作品（大概从1990年的[新浪潮]往后）对常人而言变得晦涩，令人费解。
而另一边，索科洛夫的声望与日俱增。在他最近的四部长片中，我们看到了一部真诚的热门艺术片《俄罗斯方舟》（2002），口碑之作《太阳》（2005），以及去年戛纳主竞赛最受好评的电影之一《亚历山娜》，该片即将上映（本文写于2008年——编者注）。这似乎是个回顾索科洛夫电影生涯的好时机，部分是因为《亚历山娜》在某种程度上算是一部总结性的作品。但一种有关索科洛夫的主流叙事也同时在起作用，该叙事需要接受严格的检视。有些影评人说这像是一个郁郁寡欢的肺结核少年，突然重拾双颊的粉色，扔掉床单，开始绕着房间的废墟起舞了。终日阴沉的索科洛夫“容光焕发”起来了。
《俄罗斯方舟》剧照
《太阳》剧照
《亚历山娜》剧照
果真如此吗？某种程度上，索科洛夫的电影看上去越是平易近人，就越是难以讨论。有几个可能导致这种结果的原因，但都和能够代表索科洛夫风格的源自于音乐性的结构和节奏无关。如此，他的作品便有了一种开放的，空气般的质感，似乎想要邀请观者进入这个世界；但，一旦观者认真检视或是尝试阐释，一切便像雾一样散去了。
《中提琴奏鸣曲—肖斯塔科维奇》（1981）截图
他的一部“次要”作品《中提琴奏鸣——肖斯塔科维奇》（1988，与谢米扬·阿拉诺维奇共同执导）或许能够带我们一窥导演所想。这部作品不仅着重表现了导演对于这位音乐天才的崇拜，以及对电影艺术的相对轻视；它同时强调了索科洛夫最爱的一种人格特征：脆弱，意志摇摆，不然就是身体孱弱。
在对于肖斯塔科维奇的描述中，索科洛夫仿佛把这位作曲家的独特天赋和健康人类的世界强行拉开距离。这也许曾是，或至今仍是，索科洛夫在以精神分析的方式处理斯大林主义式的、蠢笨而诚实的乡村肌肉男。但贯穿他所有电影作品，知识几乎总是和特定的身体绑在一起，这些身体以肉体反抗的形式被其自身的限制所驯服。索科洛夫式的唯物主义是一种被阻滞的辩证关系，意志力及其无法超越。
亚历山大·索科洛夫
作品中的这一面向也许在他早期的、更有禁片气质的影片中尤为显著，这些影片的特征是在主题方面一根筋，在调性上有幽闭感。《日蚀的日子》（1988）和《第二层地狱》（1990）将冷峻的，日耳曼浪漫主义式的狂飙突进（Sturm und Drang）和血肉淋漓的俄罗斯式的肉体性相结合，仿佛索科洛夫已经嗅到了塔可夫斯基（没错，这里的点名在所难免），为了要一炬焚掉所有空气，火，水，只留下冰冷的焦土，和土下掩埋的尸体。
这些片子的观影体验非常奇怪，因为它们的电影语言极其反直觉。在索科洛夫的注视下，一条从容的推轨镜头一点也不像奥菲尔斯、沟口健二或是贝拉·塔尔那样轻快。与此相反，它将影像变成了牙医的钻孔机。
《第二层地狱》剧照
从外延指示（denotation）来看，电影影像频繁地告诉你，某些精神性的东西正在头顶上空盘旋；仿佛甚至是光影的分子重量都被超自然力量所延展开了。
举个例子，《第二层地狱》说的就是一个男人和他父亲的尸体之间的一种垂落的，沉重的爱。不知怎么的，索科洛夫能够在电影胶卷的旋涡颗粒中，覆盖上一层令人痛苦且不能承受的铁渣之重；这是一部耗尽眼球的电影。神奇的是，正是这些电影让索科洛夫成为了众人的焦点。人们感到惊艳，同时也感到迷惑（当然，年轻的詹姆斯·福托波斯 James Fotopoulos 已经开始做笔记了）。
回到那部关于肖斯塔科维奇的电影：在开场的几秒钟里，索科洛夫向我们展示了一个球形物体从黑暗中出现。这东西看上去像个灯泡，但当他开始向镜头甩过来时，我们能够看出来它实际上是个铅球或是一个铁球。至此，索科洛夫的第一阶段差不多总结完毕。
《母与子》剧照
不消说，《母与子》1997中那无与伦比的色彩不仅仅使人感到一种启示，更像是在古拉格获得减刑，从胸腔中释放出的精神物质氤氲了边缘。
索科洛夫将自己交给广阔的画面之美和不受束缚的简洁，朦胧的阴霾代表着温暖的梦，而非压迫晦涩的苏维埃意识形态。此处的连接点毫无疑问是浪漫派，尤其是与卡斯帕·弗里德里希 （Caspar David Friedrich）的关联，尽管詹姆斯·霍伯曼（J. Hoberman）已明智地将其与透纳做了对照。电影史上的参照点几乎约等于零。据我估计，在杜甫仁科作品中的某些段落，是可以找到一些相近的内容的。
在和索科洛夫同时代的影人中，他可能只能跟马力克或是布拉哈格（Stan Brakhage）勉强扯上关系，尤其是他们都将自然风景处理成尘世启示这一方面来看。
《母与子》剧照
但与其说《母与子》是关于对一些元素的巨大而非凡的漠视，不如说它更像是一个对自我封闭的二分体的描述，这个二分体标示着一段生命之旅——母亲缓慢，痛苦，却宁静地步入死亡。（《母与子》是《无医可靠》的对立面）然而，在索科洛夫平坦的注视和放缓的速度下，母亲和儿子的统一（前者经常想婴儿一样被后者抱在怀里）是一个彻底取消了时间的结构。索科洛夫在此升华，几乎将电影从时间艺术的领域里提升出来，更不用说“流行艺术”了。
某种程度上说，我们可以将他更早期的，更加痛苦的影片看作是从社会层面全面撤退，进入家庭私域的尝试。总有什么不断将他拉回制度化的结构，但通过《母与子》，人类堕落前，后俄狄浦斯式的纽带能够再次自我环绕，抛弃交流，重点呈现迷狂。索科洛夫自由了，就好像，回到卵子中去一样。
《母与子》剧照
然而，进入一种新的“生人可进”阶段之后，索科洛夫的电影实际上却变得更加奇怪。索科洛夫近期大部分的作为让人着迷的原因，正是在于它可以被解读成从《母与子》中伊甸园中的坠落；或者，用不那么激进的说法，以那个朦胧的，闪耀的原点为参照所进行的坐标移动，总是能够被人理解。
索科洛夫的兴趣从未允许他从政治领域全身而退，即使他所着手的项目总是能表明他如此作为的意愿。在此，要将所有的线头抽丝剥茧是不可能的，但我们可以说，我们有他的录像作品，他的独裁者三部曲，和他的家庭主题电影。《亚历山娜》最好可以理解为以上三者交汇的节点。这也是为什么尽管人本主义艺术往往只是给人一种滑稽古怪之感，但其最终却还是异乎于寻常之物。
《亚力山娜》剧照
但先说重要的：亚历山大 /亚历山娜。显然作为片名的主角是作为导演本人的内在替身。主角选择歌剧传奇名伶加琳娜·维什涅夫斯卡娅当然也指向索科洛夫对于古典乐的痴迷，但这也标志着一种更加普遍的对于俄罗斯文化和心灵生活的关心，沉思作为一种从战斗中抽离的空间，但不知怎么地却重重摔进其中。
这一点明显能够和导演之前大量的录像拍摄相关，《精神之歌》（1994）中，索科洛夫相当紧张地坐在副驾驶座，和驻阿富汗边境士兵同乘一辆车，士兵们神情麻木，一刻不停地在张望，随时准备和不知名的敌人干一场。
《精神之歌》截图
《精神之歌》是一部五集纪录片，其中第一部分，在索科洛夫那枝蔓丛生的作品序列中，很有可能是形式上最具挑战，审美上最有超验性质的段落。整集一镜到底，用远景凝视边境沿线的一排远树。部分归功于实时拍摄，部分要感谢及其微妙的数字特效，索科洛夫将这片无人之地所经历的种种气候环境展现出来，一个武装巡逻人员变成一个极小的颗粒，沿着树走远。
声轨方面，索科洛夫播放的是莫扎特、贝多芬和梅西安（Olivier Messiaen）的选集，一边谈论作曲家的境况和作曲方式，几乎像是一个谆谆善诱的晚间DJ。
亚历山大·索科洛夫
再一次地，他在考虑头脑和肉身（mind/body）的分裂，因为他一张嘴（为了强调重复了一次）说的就是莫扎特被疾病所践踏的衰朽的身体。这是个甩不掉的米姆（meme）：在索科洛夫的宇宙里，逐渐衰弱的身体里往往贮藏着非凡的头脑。
但在《精神之歌》中，索科洛夫将这一组二元对立放到如此明显的位置，以致其变成了内在对立和批判的对象，这也让这部史诗作品成为他最重要的智识成就之一。毕竟，在这一开篇部分，索科洛夫将“我们”，他的听众，和斗争以及斗争中的人，远远隔离开来。
《精神之歌》剧照
临近这一部分的结尾，风景慢慢幻化成了休眠中的一位士兵的沉睡的脸。想要传达的信息似乎很明确：索科洛夫将这一审美传统安置在某种塔楼中，强调自治艺术从世俗事物中的抽离，最终，抽离的正是那奢侈的与世隔绝的基础。
到了第二章，索科洛夫在一辆卡车的后座颠簸，抱怨实在太热。如果穿着制服的男孩在索科洛夫的眼里，是国家毫无反思的心灵（有点半性别歧视，后斯大林式的无产阶级文化闹剧，从深层来说拍片者似乎是接受的），那么观察和点评的能力则可能从一开始就只是指向艺术和艺术家在此情此景中的弱势地位。此刻，两者之间的距离已经崩塌。不过同时，索科洛夫从来没有傲慢地认为自己哪怕有一点儿真正地架起了两者间的桥梁。他依旧认为自己和士兵们有本质上的区别：他认为自己年纪更大，更加孱弱，倾向犹豫不决。
而另一方面，大兵们却得到了充分的呈现，如果他们作为边境守卫的徒劳之举有一个残酷的哲学维度的话，那便是这中断的时间了，它迫使有行动力的年轻人进入窘迫的内省和怀疑。
《亚力山娜》剧照
如果《亚力山娜》代表着对于《精神之歌》这项计划的压缩和修订，以适应当今车臣泥沼般的困境，这部新片对于性别的重置，似乎是导演应允了自己的演员代理，他从未应允过自己的：些许呛口，些许率性。你这老头干嘛总站在一边唠叨？拿起枪来帮我一起对抗这群异教徒！（还记得在《俄罗斯方舟》里，索科洛夫对于文明自身最公然的赞美吗？人化身为一只漫游的眼睛和一丝声音，彻底取消了肉身。）
看起来溜进“性别公平”的伪装是索科洛夫在这个愈加充满敌意，男子气概盛行的环境中，尝试保留哲学距离的最后努力。加琳娜·维什涅夫斯卡娅为他提供了，一如既往的，一种“精神之歌”。不过这正是使得《亚力山娜》成为一件迷人却失败的作品的原因。
索科洛夫努力地想要利用车臣战争作为一块基石，去体现一种共鸣，某种意义上更加稍纵即逝的俄罗斯精神。我们可以在亚历山娜即席采访部队的段落，发现他们个个筋疲力尽，只关心于即时的需求（香烟和休息放松），但他们也绝对地坦承和坚定，茫然却也深情（soulful）。在这些时刻，《亚历山娜》就不仅仅是（或者更公平的说，并非充斥着）“大兵视角”的伊拉克纪录片的风格化版本，比如最近的《炮火下的宫殿》。索科洛夫用即时性去抵达有关战争的陈词滥调，尽管不得不承认，是通过一种诗意的从容。
《亚力山娜》剧照
然而，一旦亚历山娜真的穿越阻碍，一脚踏进一个车臣的市集，事情真正变得奇怪起来。在这一段落，索科洛夫两边不靠取中立位置，抛弃模糊的普遍主义，不用说，这是全片中最有力的段落。亚历山娜拖着疲惫的身体一个摊位一个摊位地走，为营地里的男孩询问物品售价。反应镜头聚焦在被召集起来的车臣人脸上，从困惑到愤怒，牢牢盯住女人的脸；索科洛夫对于这组表情的剪辑和安排清楚地表明这一段落是他全部导演作品中的最佳时刻之一。
尽管《亚历山娜》大部分是由固定和慢摇镜头所组成，这部分在形式上的能量比任何外在的内容都更好地讲述了一个故事，或许甚至超出了索科洛夫本身任何的有意识的目的。不论有心还是无意，复杂的剪辑和加快的速度含蓄地为车臣文化辩护，比起将其吞噬的俄罗斯的麻木滞缓，车臣文化更加有活力，充满生机。
《太阳》剧照
与之相比，索科洛夫的上一部剧情长片《太阳》是一部在结构上比较传统的影片，讲述了一个不同的世界观。（在《太阳中》，是美国人战胜了日本，通过经典的好莱坞镜头拍法，加上给天皇的一板好时巧克力体现出来。）亚历山娜的市集之旅标志着一个开始，在电影中，同时也是导演自己与他者真诚的相遇。但不久之后，亚历山娜和玛丽卡（Raisa Gichaeva饰演）一个和她年级相仿的车臣女人，回到了她那被炸得七零八落的公寓去交换饱经沧桑的女人之间的老生常谈。
就好像对峙让索科洛夫的头脑短了路，除了一些老八股想不到有什么新的可说。而终于在最后的时刻，亚历山娜才从社会和政治的领域中退身，再一次回到本该是安全港湾的家庭之中，索科洛夫似乎觉得这个他最充分理解的空间。一个车臣青年，玛丽卡的邻居，陪亚历山娜回到营地并在离开前，向她恳求。“我知道你跟这一切好无关系，但求求你，给我们自由。”（请记住，他很有可能是在跟他所见到过的唯一不持有武器的俄罗斯人说话。）在这一刻，亚历山娜（摊开说吧，就是亚历山大）卸下了作为一个大使，一个生存于世界的公民，甚至是一个哲学家的全部伪装。
肉身的脆弱，索科洛夫在其它地方将其作为一种为了反思，而从世界潜逃的方法，在这里和心灵的脆弱相结合。“要是这么简单就好了，”她说。“一个日本女人曾经告诉我，第一个该向上天要的应该是智慧。力量和武器无关，和双手无关…”然后，在这个毫无用处的老祖母般的建议之后，两人分道扬镳。
《亚力山娜》剧照
一回营地，电影基本以一个延长段落结尾；亚历山娜和她军官孙子丹尼斯（Vasily Shevtsov饰演）谈及家庭问题，为什么他会参加军队，云云。隔天当她启程离开之时，得知丹尼斯将被调走，参加一个更加危险的任务。至此，所有政治分析的托词都被抛下，索科洛夫交出了等同于家庭里三部曲第三部的等量作品。我们可以称其为《祖与孙》。就其本身来说，这很窝心。但当亚历山娜，或是作为导演的喉舌，她开始用祖母的语气对整个民族说话时，他对于这场对话的贡献约等于零，尽管我确信他怀有最好的意图。
《电影手册》在《亚历山娜》戛纳首映前刊发了一篇索科洛夫采访，“于我来说，车臣是祖国的一部分。”人们很容易将这个陈述理解成保守主义，甚至是占有欲的体现，但从语境看，它似乎意味着如果“俄罗斯”在21世纪代表着什么的话，它应该代表着大度，大到能够接纳车臣的文化差异，校正造成不得不退出的根本原因。果真如此，俄罗斯就必定要学会倾听。《亚历山娜》是一部这样的电影，拍摄它的人想要对话，这一姿态令人敬佩。只是，这并不是正确的姿态。
《亚力山娜》剧照
编辑：十一
在学习了
-FIN-
深 焦 往 期 内 容