“他的电影，已经不受任何边界限制”
第74届.
戛纳国际电影节
Festival De Cannes
7.6～17，2021
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法兰西
France
导演: 布鲁诺·杜蒙
编剧: 布鲁诺·杜蒙
主演: 蕾雅·赛杜 / 茱莉安·柯勒 / 班哲明·比欧雷 / 布朗什·加丁 / Jawad Zemmar
类型: 剧情 / 喜剧
制片国家/地区: 法国 / 德国 / 意大利 / 比利时
语言: 法语
片长: 134分钟
前言
文｜柳莺
法国导演布鲁诺·杜蒙的新作《法兰西》在戛纳首映后引起了巨大的两极争议。一直以来，无论是入围戛纳主竞赛的《玛·鲁特》，还是转战音乐片的《童女贞德》，杜蒙都凭借独具一格的创作风格接受着观众的掌声与嘘声。
在《法兰西》中，杜蒙回归当下。蕾雅·赛杜饰演一位备受追捧的电视时政节目主播法兰西·德默尔(France de Meurs)。她时常奔波在新闻一线，甚至不顾危险在战区出生入死地带回实时动态。而在演播室里，她又化身为能言善道的意见领袖，制造、散播着热点的讨论。她和作家丈夫，还有他们看上去颇难相处的儿子居住在巴黎中心的豪华公寓里，日常的装束也是奢侈品高定轮番上阵。
她用心地经营这社会名流和城市精英的形象，直到有一天不小心撞上了一个北非男青年的助动车。仿佛神启般的转折，自此之后，生活中依然埋藏的危机悉数爆发，经历了退出、回归新闻圈的抓马，备受抑郁症煎熬的她迷失在自己的公共形象与私人生活的漩涡中。
片名《法兰西》，没有比这更能够交代导演的拍摄初衷的。这是对当代法国社会症候的一次影像学揭破。然而，也许正因为创作的急迫，导演的野心太过明显地写在蕾雅·塞杜的每一次流泪里。影片开头政府新闻发布会用马克龙合成形象制造的意外之喜很快被毫无层次感的故事所打散。
蕾雅·赛杜饰演的名为法兰西的著名时政新闻记者被高度抽象成为一个符号。如果说她的华服和豪宅是一种讽刺，那么她拍脑袋做出的重大决定，就多少晓得有些无厘头了。除此之外，剪辑导致的生硬剧情转折，太过流连于女主角精致面容的镜头都让杜蒙的这部作品处处透露着“心有余而力不足”的讯号。
除了电影结尾大风肆虐的法国北部村庄外，观众很难在《法兰西》中发现他们熟悉的杜蒙式瞬间。这是一部着眼当代，并且极具本土性的影片，杜蒙让一个多少有些失心疯的新闻女主播为自己所处的这个混乱时代代言。在《法兰西》中，他毫不遮掩地向我们展示了所谓严肃新闻的炮制过程，蕾雅·赛杜如同一位电影导演，在现场报道的过程中，指挥着摄影师，严丝合缝地谋划着自己的每一次出镜。杜蒙非常用力地刻画着法兰西的每一次情绪爆发，她的洋洋得意、她的悔恨万分，她被内心不平衡的诉求及外界的期待裹挟时真诚的无奈，都被凝神的特写镜头一一捕捉。
然而，非法语地区的观众要完全参透《法兰西》并非易事，毕竟杜蒙在影片中隐藏了太多的对祖国政治和社会现状的反思。在等待媒体评论进一步发酵的同时，不妨先来阅读一下这篇《电影手册》对布鲁诺·杜蒙的专访。
France
当人变成机器
《电影手册》专访布鲁诺·杜蒙
翻译：于SQ
巴黎三大电影学硕士在读，重新学习看电影
Mathieu Macheret6月18日采访于巴黎
导演 布鲁诺·杜蒙
布鲁诺·杜蒙的电影已经不受任何边界限制。谁能想到，他能轻轻松松地从一首中世纪叙事诗（《贞德》(Jeanne, 2019)）切换到讲述当代媒体机器的悲喜剧上？当代社会，无休无止的电视新闻节目正一日较一日失控，《法兰西》正是对这一现状的无情讽刺。
蕾雅·赛杜扮演一位明星女主播，布朗什·加丁(Blanche Gardin)则饰演她无下限的助理，她们每日在固定时段录制时事新闻节目满足各大电视台的节目需求。这部影片远没有止步于抨击与批判，它真正有力之处在于它在一部电影之中成功以不同层次的视角观照了不同的生命与生活，并呈现出了其完全不同的速度感。杜蒙完全不隐藏女主角的恶，但是他并不因此蔑视她，他以极度认真的态度观察她，试图在她遭遇沉重复杂的重大生命问题之际捕捉她身上偶尔闪现的灵魂与人性之光。
《法兰西》是一面镜子，它映照着当代人的异化，也反射着已被我们遗忘的“现实”。这“现实”因其可复制性而倾覆，但电影一直在试图追回它。本片将于8月25日上映，本刊将在下一期对这部影片做出更出更详尽的讨论。（Mathieu Macheret）
《法兰西》蕾雅·赛杜剧照
Q:
您每拍摄一部新片，都是对您过去电影作品的重新洗牌。您为什么在此时选择拍摄一部讽刺媒体的影片？
布鲁诺·杜蒙：
本片以“讽刺”开始，但是我希望它能够不单纯地停留“反对”或“揭露”的层面。这绝对不是一部反对媒体的电影。每次我想要塑造一个主要角色时——比如这部影片中蕾雅·赛杜饰演的电视记者——我绝不是为了把她批判到体无完肤。这个角色很负面、很阴暗，但我想让人们看到她身上潜藏的光明。
Q:
影片中反复出现同一个镜头：即弗朗西（本片片名与女主角的名字均为“France”，一语双关，译文中为清楚区分，暂将人名译文“弗朗西”- 译注）神色迷茫时其脸部的正面推镜，此时影片暂时停止了叙事，而将注意力转移到弗朗西的内心世界上。
布鲁诺·杜蒙：
我这样做只是想深入探究她的光鲜外表和她内心世界所流露出的痕迹之间的矛盾。弗朗西就是这样一个角色：她是媒体世界的一环，但是她好像随时有可能崩溃。就像有一个不断扩张的裂痕，整个电影艺术都有被吞噬的风险。但这个裂痕的存在本身也证明了，在庞大的影像制造工业及其逐利铁律之下，仍有一些个体，一些从事记者工作的人，他们的工作虽然并不磊落，但他们并没有完全腐坏。
《法兰西》剧照
Q:
这部电影似乎是您最“不纯粹”的一部作品，您在本片中混入了拍摄现场的纪录影像、新闻报道和记者发布会等您刚才提到的影像生产工业的直接产品。
布鲁诺·杜蒙：
我想同时使用纯粹的与不纯粹的两种影像呈现人物内部的拉扯感。记者的神话始于对真相的追求。虽然对真相的热爱已经被玷污，但是它还没有完全死去。人们注定要在这个不纯粹的世界，在这腐败的环境之中追寻圣杯。
“纯粹”这个念头会令人痛苦。更有些人不仅，他们不仅自称是纯粹的，还鼓吹说这个世界可以变得纯粹，这些人也会给人带来痛苦。我很痛恨这种人。数字时代不接受一个不纯粹的世界，一切都是二元的，非是即否，非黑即白，再没有过渡地带，也不接受特立独行。
Q:
无论怎样，这都是您第一次拍摄电视辩论，还有就是使用马克龙的合成影像！
布鲁诺·杜蒙：
这也恰恰表明了影像是虚构的，是人为制造的。电视只是电影的小孙女，所有小屏幕都是大屏幕的后代。哪里有屏幕，哪里就有虚构。但是播出的影像恰恰隐去了这个虚构和制作的过程。当我们坐在电影院里的时候，我们都知道那是假的：电影与观众之间的虚构协议由来已久，观众对此心知肚明。但是电视偏不放弃伪装，它非要装作一个事件发生时就是剪辑好播出时的样子，事情本来的模样成了禁忌，总要被小心翼翼地藏好。电视其实是有能力还原现实本来的复杂性的，但出于产业、政治等原因，它偏不这样做。好的电视媒体可以像电影一样成为艺术，但是这是否能实现归根到底是个政治问题。
《法兰西》剧照
Q:
您这样说让我想到了报道叙利亚的那场戏，它清楚地揭示了炮制新闻主题，现套既定话语体系并配上适合的人物故事这一流程……
布鲁诺·杜蒙：
因为数码世界使用的也是电影语言——都要剪辑，都要重组——所得结果只能是虚构的，怎么能硬说那是真的呢！哪怕一场球赛转播都是虚构的。
当代社会，现实只被当做证据使用：系统与机构将世界上发生的大小事件都扭曲加工后再将纳入其中，现实的碎片沦为了符合大多数人诉求的想象性话语的论据支撑，这些话语有些是为了故步自封，有些是为了肃清道德，有些则是为了制造分裂。这个机制是十分暴力的，弗朗西意识到了这一切，但是她最后又选择回到其中。她绝不是个圣女贞德式的人物：她只不过是另一个参与“平庸之恶”的个体罢了。
《法兰西》剧照
Q:
这部影片其实有它“渎神”的一面，它清晰地呈现出媒体是如何炮制和贩售“偶像”（原文为“images pieuses”，直译为“圣卡”或“祈祷卡”，指供信徒使用而大量生产的小型灵修画 – 译注）的。
布鲁诺·杜蒙：
没错，现在的明星记者其实就像过去的圣像（icône）。电视所做的远不止造圣，它要制造“纯洁”，比如洗净的钱——人性就是这样开始异化的。弗朗西活在一个泡泡里，她转个不停，但她身边略过的一切都不留痕迹：她已经没有能力看向现实的深渊了。
媒体系统在诞生之初就没想过要成为现实的一部分，它本身是一个封闭系统。我感兴趣的是身在其中的个体的行为方式。我觉得当代人有种“数码”思维，它强调正常化、规范化、无菌化。数字时代如此需要“纯粹”。所有媒体精英在屏幕上都是这副面孔。他们扭曲了世界的样子，现实原本的复杂性消失不见了。我很担心未来世界只能存在一种声音，我觉得情况会很快恶化。
Q:
您想用本片直面真实，很重要的手段之一就是让星光熠熠的蕾雅·赛杜与非职业演员合作。
布鲁诺·杜蒙：
即便是蕾雅·赛杜身上也存在“非职业”的部分。重要的是要用摄影机将其挖掘出来。跟蕾雅见面时，我发现在她光鲜的明星形象之下是她未受侵染的本真。这个角色是我专门为她写的，我希望她能在其中找到那个自己，特别是在一些要她疯狂大笑或言语粗鲁的场景里。她有偶像的一面，又有作为人的一面。
我要做的就是在片中呈现出这两副面孔是如何相互塑造的。电视主持人都是人形机器人，他们都是精神分裂的。这种精神分裂也常见于演员，我在拍摄《1915年的卡蜜儿》(Camille Claudel, 1915)和《玛·鲁特》(Ma Loute, 2016)时分别在茱莉亚·比诺什和法布莱斯·鲁奇尼身上观察到过这种精神分裂。
《法兰西》剧照
Q:
弗朗西和她的助手身上都有这种精神分裂的现象，她们一个在台前，一个在幕后，两个人的行为方式完全不同，但她们都会对人破口大骂，她们都忍受不了电视台里的条条框框！
布鲁诺·杜蒙：
台前和幕后是两个完全平行的世界，任一个都想统治另一个。我很享受拍摄她们两人之间的互动。比如在影片结尾，因为报道过程中有人忘记关麦克风，种种积压已久、搬不上台面的情绪一下子都爆发了出来。
Q:
这部影片从喜剧滑向了悲剧。
布鲁诺·杜蒙：
我觉得这部影片甚至可以说是一部情节剧，毕竟眼泪、死亡、意外和背叛一样不少。它还有点像影像小说（ “roman-photo”, 类似连环画，但是是以照片代替绘画并配以文本讲述故事的形式 – 译注）。我希望影片的调性从古典悲剧过渡到街头小报，即从崇高过渡到媚俗的直接与刺激，媒体对后者趋之若鹜。我想借本片展示出不同调性间的界限有多么容易被打破，影片可以瞬息之间从一种语调跳转到另一种，并传递出不同的温度感，冷的或热的……
记者这一职业带有某种悲剧色彩，至少对一些感知力尚存的记者来说，他们常常在道德层面难于自洽。至于其他人，他们很多都像布朗什·加丁饰演的厚颜无耻的助理一样，这些人沦落至此是因为他们已经失去了灵魂。有不少人是这样的，他们已经彻底被环境侵蚀了。
《法兰西》剧照
《一九五一年的欧洲》剧照
Q:
影片的题目《法兰西》既是国家的名字又是人名，很容易让人联想到罗西里尼的《一九五一年的欧洲》(Europe 51, 1952)……
布鲁诺·杜蒙：
《一九五一年的欧洲》确实是我在筹备本片时参考的电影之一，我参考本片主要是想深入理解引起人精神危机的因由。这部影片的女主角生活优渥，但是儿子的死让她变成了一个圣人。这其中有一种跃升，即从自然主义向神话的跃升。这两扇门离得并不远，我们要做的就是打开它们。
我们确实可以说，蕾雅·赛杜扮演的角色就代表了法国：我们常常苦于不了解自己是谁，这个角色身上既有精致典雅的一面，又有乏善可陈的一面，她富有人性，她是美的，也是悲剧性的——我们就是这个样子。
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编辑：anchor
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