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在茂瑙的经典吸血鬼电影《诺斯费拉图》诞生一百年之际，我们重新回顾这篇1967年的专题文章，本文所探讨的是电影永恒的主题与其极负影响力的电影技巧。
载于《视与听》2022年3月4日
作者：吉尔伯托·佩雷斯·吉勒莫（Gilberto Perez Guillermo）
译者：璐女士
喜欢电影真是太好了
《诺斯费拉图》将从三月在英国电影院重新上映。
电影诞生于1922年表现主义幻想鼎盛时期的德国，F.W.茂瑙的《诺斯费拉图》显然满足了这种热衷于恐怖片的时代趣味：本故事改编自《德古拉》（尽管未获授权）；提到吸血鬼人们往往会想起瘦削、阴沉、秃顶的诺斯费拉图，并让人联想起了骷髅和老鼠。
然而，与表现主义做法相反，电影并没有采用令人感到压迫的、昏暗的人工布景，而是采用外景拍摄：喀尔巴阡山的雄奇风光、狭窄的街道和波罗的海小镇上鳞次栉比的房子。摄影则采用几乎是自然主义的、朴实无华的摄法，而精心设计的人工布光效果在绝大多数场景中也已然无存；甚至是常被提及的特技摄影（事实上它远没有电影史学家们让我们以为的那样重要）也保持了一种基本的纯粹：自动开合的大门和颠簸的、快速移动的马车并没有在朦胧的阴影中出现，而是在一个真实的、清晰的三维世界中出现了。
This feature first appeared in the Summer
1967 issue of Sight and Sound
回想起来，茂瑙显然并不想做一部传统的表现主义式的电影，他没有局限于在《诺斯费拉图》中表现复杂幻想，而十年后的《禁忌》中，他更是遵循了一种弗莱厄蒂式的自然主义主张。自然和幻想作为基本要素贯穿于整体设计之中，他们有时独立存在，有时则不可避免的相互交融，谁也不能说是主宰了电影风格。
Nosferatu (1922)
乍一看，外景的使用似乎仅仅是一种技巧，一种用来使幻想叙事更为合理而有效的装饰性设计。例如，在德莱叶的《吸血鬼》中，故意模糊的自然环境仍然只是一种风格装置，出彩但并非不可或缺：应该说，如果只是在一个合适的、老旧且昏暗的古屋里拍摄，《吸血鬼》可能并没有什么本质性的突破。另一方面来说，脱离自然景观的《诺斯费拉图》也是难以想象的。有人认为该片中的自然景观仅仅是对叙事多少有些帮助，这便错过了其最宝贵之处：它奇怪而充满激情的诗歌、它的神秘感以及此前一直存在，但在我们看来早已清晰无误的世界的“不透明性”；影片认为世界有着无可避免的压迫和险恶，无论它看起来多么自然和平凡。自然世界才是《诺斯费拉图》真正的主角，而远非一种“德古拉故事”的装饰。
正如绘画一般，电影可以专注于某一客体对象的表现，电影镜头总会从一个特定的、合适的视点进行拍摄，因而每一个镜头都有着特定的价值。或许，它也可以采取一种相反的拍摄方式——在整个视域（visual field）中采用一种单一视点，感知的特定对象实际上是空无的空间（empty space）。（当然，大部分影片会结合使用这两种方式）这两种不同的拍摄模式分别被描述为特写镜头（ the cinema of close-ups ）（德莱叶、杜甫仁科、爱森斯坦）和远景镜头（the cinema of long shots）（茂瑙、黑泽明、安东尼奥尼）——尽管严格来说，这些技术对于实现某些目的来说并非必要。
Nosferatu (1922)
在爱森斯坦的电影中，特写镜头意味着表现对象从环境中抽离开来，同时，以一种非常持续、多次且明确的方式从不同的角度进行表现；相反，黑泽明电影中视域的统一性很大程度上取决于远景镜头的使用；德莱叶则坚持给予电影角色的脸以特别的关注，事实上在《贞德》中他便很依赖于特写镜头的广泛运用；而茂瑙的特写镜头从来不会忘记视域中的其余部分。——想想《禁忌》中，面对警察时，瑞莉（Reri）躲在马塔海（Matahi）身后的那个精美镜头。
不稳定的空间
表现主义电影是由物质、迷雾和突兀的布景以及迷幻的空间构成的电影。相反，茂瑙电影中主要表现一种空荡荡的空间，他的电影带着表现主义式的印记很大程度上只是一种表象（《浮士德》除外）。而他最好的作品（《诺斯费拉图》《禁忌》《日出》《塔度夫》）都避开了它们。
就像委拉斯开兹的《宫娥》和《纺纱女》一样，这些电影中的空间成为了核心角色：在《日出》中乘坐电车穿越的空间比任何一个人物形象都更具有表现力，《禁忌》中的情人小屋周围的空间在我们看来是一个充满了敌意的世界，作为教科书里经常被引用为德国默片中使用象征物的例子——《最卑贱的人》中的旋转门其实并没有它周围的空间本身那样重要。
Nosferatu (1922)
如委拉斯开兹一般，茂瑙的目光越过前景而深入到背景之中。 洛蒂·艾斯纳（Lotte Eisner）新书中的证据足以证明深焦摄影在他职业生涯早期时就开始使用了。这些作品的焦点并不局限于清晰的前景物体，甚至也并不局限于画面中精心设置的某些重要物体，它的焦点分散在整个空间之中。空间在本质上是贯通的，所以不太可能有着清晰的界线，它很明显延伸到了电影的全部画面之中。茂瑙的电影及其细节镜头有着某种非平衡性，一种故意为之的不完全性，这种不完全性使得它们与其周边世界密不可分。
Nosferatu (1922)
在茂瑙看来，一个镜头从根本上来说是不稳定的，它不断受到来自四面八方的外部世界的威胁。他的画面中充满了活力和不安的因子，在一定程度上源于它们传达了外部世界的直接性及其难以名状的陌生感。在《禁忌》中，一艘船缓缓驶入画面之中，打断了瑞莉和马塔海的庆祝舞蹈，这标志着对影框中的世界持续攻击的开始，从恋人的私人世界进入到外部世界迫使他们一退再退。这不仅与杜甫仁科的静态且自我封闭的影像不同，也与一个在技术上更接近茂瑙的导演——雷诺阿的影像不同。雷诺阿的影像中，对于世界的感受存在于景框内部，完全不会有动荡和起伏，而完全是偶然发生的。也许，这便是其基本态度上的细微差异：雷诺阿热情地拥抱世界，而茂瑙则绝望地认为自己与世界格格不入。
一个充满敌意的世界
尽管《诺斯费拉图》和《禁忌》在故事和背景上存在明显差异，但它们在某些方面非常相似。在茂瑙现存的电影中，它们是唯一在自然环境中拍摄的，唯一不是由德国和美国大制片厂制作而成的影片。在默片时代，夸耀式的技巧使用是一种时代惯例，而在这两部影片中却有着令人钦佩的克制。此外，它们在结构上也惊人的相似。除了《诺斯费拉图》的前奏部分在波罗的海小镇外，两部电影都在远离世俗情境的背景下展开——一个是诺斯费拉图城堡周围幽灵般的景观，另一个是南海一个不可思议的田园诗般的岛屿。这些遥远的世界尽管非常不同，但都携带着一种威胁。这种威胁乍一看与某些场景有着特定的相关性，但事实上，我们会意识到，这其实是稀疏平常的。这两部影片中的威胁都通过船只运输到了一个更为直接的、普通的世界之中。在《诺斯费拉图》中，尽管看似有一个美满结局，但威胁仍然存在。
Nosferatu (1922)
然而，用这种方式比较这两部电影，不仅忽略了其显而易见的差异，而且还忽略了其更为本质的差异。在《禁忌》中，就像《日出》中一样，主要人物和他们所处环境之间存在着一种基础性的对立，环境和人物间的两极对立是非常清晰的。此外，《诺斯费拉图》中，物质世界几乎总是占据中心，极度紧张的一极因此而缺乏平衡对象。虽然吸血鬼很突出且令人印象深刻，但他往往是从远处所拍摄的——穿过城堡的拱门或在安静沉睡的波罗的海小镇上的废弃街道中——所以真正令人不安的，是他在某种程度上已经和物理环境融合在了一起。
可以肯定的是，《诺斯费拉图》中的这对年轻的夫妇与《日出》和《禁忌》的主角之间有着明显的相似之处。然而，在前一部电影中，那对夫妇的外部呈现并没有那么突出，其表演是粗糙的、表现主义式的、甚至在今天看来有些可笑的。此外，尽管进行了各种尝试（具有相当大的历史意义），但在《诺斯费拉图》中，主角夫妇的主观观点从未真正成功的建立。因此，这对夫妇在原著中可能很重要，但在成片中却表现得很弱。（原著中）这种浓墨重彩的描述与（电影中）萦绕他们周围混乱且压迫的环境形成了鲜明对比。有人认为这个茂瑙的想象飞扬的物质世界，才是《诺斯费拉图》的全部精华。
Nosferatu (1922)
在《禁忌》这样的电影中，如果一个人直接面对物质环境，可能会带来弗莱厄蒂的《摩阿那》（《Moana 》1926）中那样天堂般的宁静。而从恋人们的角度看来，这是茂瑙电影特有的辛酸——因为大自然的美不知道为什么带有一种邪恶的特质，一种与人们的自然期许如此格格不入的特质，而这真让人感到失望。瑞莉和马塔海期望从自然中收获快乐与和谐却始终未能如愿，同时，他们还感受到了一种深深的冷漠——几乎是一种源于自然世界的明显敌意。
Nosferatu (1922)
在《诺斯费拉图》中没有这种矛盾心理。尽管氛围浓厚，但它没有《禁忌》这样的不和谐，他的表现效果是明确的：一种浓郁的黑。我们在《诺斯费拉图》中透过年轻妻子的窗户看到的长长的、完美的、冷静的棺材队列表现为一种明确的影像，而并没有遵循我们所设想的那样共享妻子的视点。
自然与幻想
《诺斯费拉图》以这个波罗的海小镇为序：一个显然是疯了的房地产经纪人在诺斯费拉图的长期统治下行事，指派他年轻的新婚职员在诺斯费拉图遥远的城堡里做一些生意。令人吃惊的是尽管这次旅行将使他离开他年轻的妻子数月之久，那个职员似乎很乐意去。而这才是《诺斯费拉图》真正的开端，我们几乎立刻便沉浸在怪异的喀尔巴阡山脉的景观中了。电影接下来的部分——围绕着吸血鬼城堡的序列——可能是最接近传统恐怖片的部分。在这个遥远而又支离破碎的世界中，导演通过非常刻意的方式为其注入了一种邪恶的气氛——通常使用特效摄影和表现主义式的角度拍摄。事实上，电影的这一部分是非常司空见惯的——跟原著一样，在经典的噩梦情节之后（另一个版本是德莱叶的《吸血鬼》），在这位年轻的旅行者看来一连串离奇的、看似无关的事件发生了。
Nosferatu (1922)
茂瑙与其他大多数恐怖片导演的不同在于他的技术清晰而有效——以完美却简单的方式呈现那些通常相当具有自觉性的、精心制作的特效。《诺斯费拉图》的摄影技巧经常因其粗糙而受到批评。有人可能会认为这是显而易见的，而主要原因是《诺斯费拉图》的技术资源显然非常有限。然而，这忽视了茂瑙极具自觉性的设计：他似乎有意识地弥合自然和幻想之间的鸿沟，以一种更易接受的方式将门和马车的颠簸运动与自然环境融合在一起。摄影技巧简单但却巧妙地颠覆了现实的图景。结果通常是让人迷惑但却相当有效的——就像雇员从城堡的窗户上看到的场景一样，看着许多装满泥土的棺材以一种令人难以置信的速度迅速装上一辆马车。
就和那些古怪的摄影角度一样，茂瑙有意识地使用这种特效摄影来当作一种距离装置（endistancing device）。而随着电影从偏远的喀尔巴阡城堡转向波罗的海小镇时，这种特技摄影的使用也越来越少。这位职员（的确）从与诺斯费拉图的遭遇中奇迹般的幸存了下来，并准备回家。但与此同时，一艘载着诺斯费拉图和装满泥土的棺材的船也朝着同一目的地前进了。两种平行运动和波罗的海小镇上的各种细节构成了一个复杂的交叉结构（cross-cut structure）（无疑受到了格里菲斯的影响）；通过累积的力量，这个由反复出现的巨船为主导的结构，在船到达城镇的画面中达到高潮。而这个雇员的旅程仅仅起着次要作用，重要的是尽管他的妻子在本能地朝向大海等待着他的归来，大海带来的却是诺斯费拉图和那些棺材们。
Nosferatu (1922)
交叉剪辑创造了一种令人印象深刻的韵律，有时也让人们感到一种献祭的意味。某些细节似乎并不相关，其中之一是研究自然界吸血鬼案例的生物学课程序列。然而正是在这种韵律之下，茂瑙成功地为一些司空见惯的物体——船、风、海浪——赋予了一种超自然的特质。从而，这为小镇序列中日常感与离奇感的相互交织奠定了基础。
吸血鬼在船上杀害了所有的船员，因此，当镇民们检查抵达码头的幽灵之船时，他们认为这是瘟疫，并且瘟疫也的确在全城中蔓延开了。随着瘟疫场景的出现，电影在达到戏剧性高潮的同时，也达到了这种直接手法的高潮——从早期段落的刻意疏离开始，它一直在被稳步推进着。对于那些街道、拱门以及北欧式的房屋和尖尖的屋顶，影片始终坚持使用深焦镜头和自然光拍摄。而小镇的环境就这样生动而又毫不费力地捕捉到了，用寥寥几个镜头便传达出了小镇过去的灰暗和无聊以及现在的凄凉和恐怖。尽管全片增加了“直接性”（ directness），尽管坚持自然主义的拍摄这些场景，人们所感受到的仍然超出了相机所捕捉的内容本身。尽管物质世界几乎完全摆在了我们眼前，它却仍然遥远而让人感到不可思议，一如幽灵。
Nosferatu (1922)
这是因为茂瑙拍摄这些场景时几乎全都使用了远景镜头，远景镜头乍一看能够展示所有内容，但也让一切都变得模糊不清。它拒绝提示以便将某一极具表意性的细节孤立开来，并且让我们逐渐意识到孤立的细节本身永远都没有意义。它试图让我们看到整体（the whole），告诉我们整体在我们的掌握之外。这座资产阶级小镇的毁灭（尽管它本身也很吓人），似乎只是对我们所无法掌控的某种恐惧的映射——一种超自然的恐惧。当然，可以肯定的是，它看起来是内在且于自然环境中所根深蒂固的。
Nosferatu (1922)
从一开始，诺斯费拉图抵达小镇时简单但却诡异的场景就已奠定了基调——尽管这个场景事实上给了人一种清晨的印象，但据说是在夜晚拍摄的。诺斯费拉图蹑手蹑脚地穿过空无一人的街道——他此前已经展示了他能够以一种惊人的速度驱动船只和马车，而现在，为了不打扰小镇的睡眠，他“礼貌”地收敛了自己的力量。因此超自然现象似乎已经很好适应了小镇的生活节奏。从远处拍摄的吸血鬼的巨大身影出现在了灰色清晨之中，并惊人地与自然环境融为一体。的确，由于诺斯费拉图在那一幕之后直到电影的结尾才出现，所以他似乎已经渗入进了（小镇）阴郁外表的肌理之中了。
随之而来的瘟疫，从表面上来看，人们通常会认为这是由吸血鬼的直接干预所引起的，但实际上，这似乎是由一种完全自然的现象所造成的。我们可能会被告知：在所有的瘟疫受害者的身上都发现了熟悉的吸血鬼印记，但是，除了早前镜头中拍摄的船长之死，我们并没有看到任何直接证据，而吸血鬼自身也已不见踪影。此外，从某些时候看来，镇民们似乎也并没有意识到他们中间存在着什么异常凶险的东西。人们以一种恰当的庄严态度来对待死亡，而不是一种失控的恐慌。棺材们以一种有序的队伍被运输着，镇上的官员则平静地在死者的房屋上画个十字架。
Nosferatu (1922)
然而，一种毋庸置疑的陌生感弥漫在这些平静且镇定的葬礼仪式之中。正如吸血鬼到来之时遵循于小镇环境的调性，现在整个环境微妙地再现了诺斯费拉图到来时的特殊氛围。诺斯费拉图随身携带而来的棺材与瘟疫受害者的棺材间形成了一种反复的回响。小镇的街道仍然荒凉，就像诺斯费拉图抵达小镇的那天晚上一样寂静和阴郁。仿佛这个小镇在睡梦中不知不觉地死去了。
因此，这个小镇的宁静和肃穆，与其说是镇民的镇定自若和掌控局势的标志，不如说是超自然力量无形的、令人窒息的操控结果。恐怖和肃穆相互重叠，有时几乎是相互重合。我们不能把超自然现象看作是隐藏在平凡事物中的存在，而是说它在某种程度上与平凡事物一样，是一种资产阶级生活传统和外在表现。正如茂瑙电影中的那样，表象无法涵盖整体，但却与它密切相关。表象不是假象，只是说它们不太确切，本质上是不完整的。而正是通过它们的不确切和不完整让我们感受到整体之所在，感触到这种不可见之所在。
死亡的胜利
正如物质世界是《诺斯费拉图》真正的主角，而不是人类角色；死亡才是影片真正的主题，而非可怕的吸血鬼“诺斯费拉图”。
Nosferatu (1922)
有人认为吸血鬼象征着死亡，如果是这样，电影怎么会在稳定的线性发展时以一种任意的突转告终？伴随吸血鬼的死亡而来的是“死亡”之死？事实上，《诺斯费拉图》的确以其注定的死亡而结束。——正如人们所期待的那样。与此同时，那个通过献祭自己而造成吸血鬼死亡的年轻妻子的死亡，仅仅是再一次确证了吸血鬼的死亡。如果没有电影的结尾段落，诺斯费拉图与他可能带来的死亡之间的关联并不明朗。因为在瘟疫场景中，最让我们印象深刻的是（小镇）绝对的冷漠，故而无法将灾难与（诺斯费拉图）个人联系起来。
Nosferatu (1922)
茂瑙与埃米尔·杰宁斯（Emil Jannings）合作的精彩绝伦但却被人低估的影片《塔度夫》中，在他滑下楼梯 于埃米尔（Elmire）的房间中与她相遇之前，塔度夫的真实性格——他的凶恶与脆弱——并没有被完全揭示出来。同样，（与塔度夫类似）吸血鬼的真实本性在《诺斯费拉图》的最后段落才被完全揭示出来。当吸血鬼突然从年轻夫妇家对面的破旧大楼出来，朝着那个妻子的卧室走去时，不仅是骇人的，同时也是痛苦而又脆弱的。在楼上，妻子的卧室中，他第一次表现成了一个脱离于物质世界的幽灵，一个无能的幻影挣扎着占有年轻女子的身体，好色的守在她的身边，直到天明。日光并没有驱散蔓延小镇街道的疏离与恐惧，但现在，它透进窗户杀死了吸血鬼。
Nosferatu (1922)
“在他死后，病人不再死去且重获幸福”，然而摄影机并不可能重返那些街道并且展示他们重获幸福。那位妻子的死亡并无意义，因为消逝成一缕青烟的仅仅是一个幻影，而世界充满敌意的本质仍然无损。
- FIN -
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