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《新女友》：不可能的性关系

作者 ︳merleau（伦敦）

编辑 ︳柳莺（里昂）

感概性身份的无限可能和性欲望的复杂多变是一个身处酷儿时代的观众在看完一部像《新女友》这样的片子后的”标准化反应“。这种情绪化反应悬置了思考的努力而使自我沉醉在具有“无限可能性”的解放政治幻想之中。

与此相反，一种精神分析的解读所坚持的立场是，欲望是有其结构的。真正产生情感张力的不是欲望可能性毫无限制以至于略显乏味的自我增殖，而是其内在所固有的不可能性。我们不仅仅需要关注什么在流动，而更应该追问：为什么只有这么一种流动才有可能？在这个意义上，《新女友》的迷人与失败之处，也许都源于它和拉康性差公式所勾勒出的欲望框架之间的纠结关系。

Anais Demoustier与导演Ozon在《新女友》片场

要理解这一点，我们首先需要回到欧容电影所改编的原著——露丝·伦德尔的短篇小说《新女友》，在其中男女主人公维持着和电影情节相似的情感关系，但却导向了和电影完全相反的结局。

在小说中我们所遇到的克莱尔（为了比较方便，这里把人名和电影里统一化）表现出一种诡异的“厌男症”——和任何男性的单独相处都会使她感到害怕和不适，以至于她要随身携带一把裁纸刀来做好自卫的准备。但也正因如此，克莱尔很自然地爱上变装成为女性的戴维，因为他的身上没有令她生厌的男性气息。然而问题在于小说里的戴维只是把变装当作一种爱好，他非常肯定自己是男性。因此故事的最后克莱尔和戴维去酒店约会，当看到洗完澡的戴维褪去所有女性妆容，穿着男性的睡袍出现在她面前时，克莱尔难以掩饰自己的失望。“什么事都是有限度的。我不是真的想当一个女人，我只是有时候为了好玩才这么做。你知道这一点不是吗？” 戴维说着把克莱尔按倒在床上开始强吻，颤抖的克莱尔挣扎着从手提包中抽出刀来，从背部一次次扎进戴维的心脏，而小说也在鲜血四溅中戛然而止。

《新女友》小说原著封面

原著小说中这个惊悚的、甚至是略显超现实的结尾显然不应该被仅仅理解为特殊个体之间的不幸遭遇，而有必要被看成是两个不同的普遍性结构位置之间紧张关系的直接表达——在拉康的性差公式中，戴维代表着绝对的男性主体，“他完全被菲勒斯所定义”；而克莱尔代表着绝对的女性主体，“她完全不被菲勒斯所定义”。作为一个没有所指的能指，菲勒斯对于男性的定义不依赖于任何具体的男性特质。一方面，正如我们在戴维的例子中所看到的一样，哪怕他通过变装消除掉一切男性特征——用克莱尔的话说，“看上去比我和劳拉还更像女人”——戴维依然完全相信自己的男性身份。另一方面，克莱尔从来没有明确告诉我们她到底害怕男性身上的什么。她的恐惧表现为一种抵制任何解读尝试的歇斯底里，因而把她彻底标记在符号秩序之外。绝对的男性主体位置和绝对的女性主体位置之间没有任何互补可能，而是严格的对立关系。在这个意义上，小说结尾两人性关系的暴力中断，何尝不是对拉康“不存在性关系”的具体实现？

原著小说家Ruth Rendell，摄于2013年

从小说到电影，我们可以发现《新女友》的两个文本之间存在着一种独特的互动关系。欧容的改编既不是仅仅复杂化了原有的故事情节，也不是彻底颠覆后的另起炉灶，相反，电影对于小说是一种逻辑补足：如果说小说中的男女主角设置代表着拉康性差公式中的绝对主体位置，那么电影中的角色设置则代表着相对主体位置。简单来说，电影《新女友》的情节发展是由两个疑问所驱动的。在克莱尔这一边的疑问是“我喜欢男性还是女性？”这个疑问代表着拉康对于女性主体位置的第二个定义：“她不能不被菲勒斯所定义”。影片对此交替着探索两种可能性：我们既看到了克莱尔对于“弗吉尼亚”的痴迷如何被“通俗精神分析”的常用技俩所合理化（对童年友情的闪回无疑暗示着克莱尔在之后被压抑的同性恋情感），也看到了克莱尔与丈夫吉尔之间的一场全情投入的性爱（这个性爱场景在原著小说中是不可想象的，因为小说特别告诉读者，吉尔不知道虽然克莱尔与他已经结婚十年，但她其实一直都害怕和他的亲密接触，”that she was afraid of what he did and always had been”）。而在戴维这一边的疑问则是“我是男性还是女性？”这个疑问代表着男性主体位置的第二个定义：“他不完全被菲勒斯所定义。”戴维同样在两个答案之间摇摆，他时而像小说里主人公一样把变装仅仅作为爱好，时而又把女性性别作为自己的本真所在。

戴维——“我是男性还是女性？”

同样显而易见的是，虽然电影把这两个疑问的解决包装成为“自我发现之旅”，但却意味深长地选取了截然相反的路线。在克莱尔这一方，我们看到女性的绝对主体位置是她自我探索的终点——电影里的克莱尔最终成为了小说里的克莱尔，她同样选择了女性作为欲望客体而拒绝了男性（“抱歉我做不到”“为什么？”“因为你是男人”，这段话直接地说明了这一点）；而在戴维这一方，我们看到男性的绝对主体位置是他自我探索的起点——一开始被克莱尔发现时戴维像小说里的主人公一样把变性解释为自己的一个爱好，而在之后的整部片子中戴维都在挣扎着摆脱这一结构位置，直到结尾他发给克莱尔的短信说“不，我是一个女人”时，他已经完完全全成为小说中戴维的反面。

导演François Ozon

然而遗憾的是，戴维最后的这条短信成为整部电影品质的一个转折点。在这条短信之前，原著小说中所表达的性关系的张力依然弥散在两位电影主人公对于自我欲望的探索过程中，观众很容易就能察觉到双方各自的挣扎并不足以克服两人亲密关系中的一种隐秘的不可能性——这一点在克莱尔和戴维最后连续两次失败的性关系中得到完全展现：第一次在训练馆，戴维以男性的身份接近克莱尔被拒绝；第二次在酒店，戴维以女性的身份接近克莱尔依然被拒绝。电影在这里似乎已经必然要走向和小说相同的结局——性别差异作为一种元-差异，永远横亘在两个主体之间从而阻碍着任何性关系的完全实现。然而欧容这一次平庸乏味的“政治正确”立场显然迫使他拒绝接受这一结局。“不，我是一个女人”，这条宣言的潜台词是：“如果你喜欢的是一个女人，那么我就是一个女人”。我们在这里面对的是一个典型拉康意义上的perversion：为了实现完全的性关系，主体宁愿把自己去主体化，把自己缩减为供他者享乐的客体。

在这个意义上，戴维的这条短信只不过是导演试图弥合性别僵局的绝望幻想被伪装成男主人公对“自我本真性”的彻底发现。《新女友》就此丧失了导演一贯具有的犀利锋芒和对性与欲望颠覆性探讨的勇气，而只能在“唤醒植物人”和“多年后她们幸福地生活在一起”这样的桥段中无可挽回地落入俗套。

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