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“文艺女性”数据报告:性别歧视下的女性文学长跑 | 燕京书评

冯塬雅 燕京书评 2020-10-27

特约撰稿丨冯塬雅

全文共 9737 字,阅读大约需要 20 分钟


近期,美国女性主义文学组织“文艺女性”(VIDA:Women in Literary Arts)公布了一年一度的调查结果。和往年一样,“文艺女性”用简单明了的饼状统计图,展现英美主流文学性杂志在一年间刊登作者的男女比例,以此呈现文学界和出版业中的性别不平等(图1)。统计分为四类:男、女、非二元性别和未知。

 

毫不意外,过去一年中,大部分文学杂志的女性作家刊登率远不及半数。“文艺女性”的统计结论,一向符合大众对文学出版界性别歧视情况的推测,但今年的发布依然值得关注。

 

图1,“文艺女性”调查数据排行榜

 


「用数据说话:文艺行业的性别歧视」

 

此次数据调查的前言,由黑人女作家及文学教授马西娅·道格拉斯(Marcia Douglas)撰写,她将“文艺女性”的使命扩展为提倡性别以及性别以外的各种社会公正。

 

同时,“文艺女性”创始人和2019调查组领导者在官网上宣布,将在以后的统计调查中加入种族因素,而新项目BIPOC(Black, Indigenous, People of Colour,即黑人、原住民及有色人种)的首轮数据将在2021年,与2020年的调查结果同时进行发布。“文艺女性”对有色人种女作家的统计始于2014年,并通过综合统计项目(作家可自愿告以人口统计类信息,如种族、国籍)加以完善,但成果并不明显。2020年的社会动荡,不仅为“文艺女性”指引了发展方向,也再次肯定和巩固了“文艺女性”绝不限于女权主义的社会使命感。

 

自2010年起,在完全依靠志愿者工作的情况下,“文艺女性”完成了对《伦敦书评》、《哈泼斯杂志》(图2)、《纽约时报书评》和《纽约客》等十五家文学期刊和若干小型出版物的统计。今年的总结性文字依然充满着讥讽尖锐,或许希望借这种充满刺痛感的话语,来推动社会的变革?

 

《国家》杂志再次以39.86%的女性刊登率,同《大西洋月刊》、《哈泼斯杂志》一道排名末三,“文艺女性”对《国家》杂志的现任主编隔空喊话:“嘿,《国家》杂志的格滕普兰(D.D. Guttenplan),也许你能做些卡特莉娜·梵登·霍伊维尔(Katrina vanden Heuvel,前任主编)从未做到的事(即提高女性作家推送率)?但有梵登·霍伊维尔作为编辑指导,这可能不大行。”对《大西洋月刊》的义愤更是溢于言表:“至于大西洋月刊,有丁点意外吗?就在去年夏天, 杰弗里·戈德堡(《大西洋月刊》主编)在尼尔曼实验室的采访中口误说(白眼——原文插入语):‘撰写一万字的头条故事真的真的很难。现在在美国没几个新闻记者做得到。撰写头条的美国记者几乎全是白人男性。’是的。那确实是原话。”

 

与此同时,不久前停刊的美国文学杂志季刊《锡屋》杂志(Tin House)和《纽约时报书评》在去年的发表统计中,均包含一半以上的女性作家,诗歌杂志紧随其后。

 

图2,2019年《哈伯斯杂志》男性作者占比远超女性作者

 

自2010年统计开始后,“文艺女性”的数据在各大媒体平台和性别研究的相关论文中被广泛引用。很多牵涉其中的杂志都做出了积极的回应,也对女性作家予以了更进一步的关注。《格兰塔》杂志(Granta)和《锡屋》杂志的成效尤其明显。在“文艺女性”数据发布后,《锡屋》杂志展开了新一轮的编辑部内部统计,发现女性比男性更容易在首次投稿被拒后放弃,于是编辑部决议在拒稿后将针对女性发出再次投稿的邀请。相比之下,《哈泼斯杂志》从“文艺女性”成立以来几乎依然年年垫底,以至于美国著名专栏作家罗兰琳·贝丽(Lorraine Berry)撰写《我为什么取消订阅:致〈哈伯斯杂志〉的公开信》(“Why I’m Canceling My Subscription:An Open Letter to Harper’s”)一文,借此表达强烈的失望和反对的行动。

 

《锡屋》杂志从内部统计得出的这个结论,触及了“文艺女性”最招质疑的痛点。“文艺女性”的统计,并不包括所有投稿人的性别比例——如果投稿人中男性原本就远远多于女性,刊登更多男性笔者的作品也是必然结果。

 

尽管数据调查在社会舆论中引发了广泛的议论,但在“文艺女性”创办的最初几年,仍有人对数据量化及其可疑性保留了自己的看法。“文艺女性”的联合创办人之一爱琳·贝利厄(Erin Belieu),在接受《琼斯夫人》杂志(Mother Jones)的采访时解释说,投稿人的信息原本是在计划之中的,但光是发表作者的信息已然难以统计,何况投稿人也并不总会提供个人信息,因此几乎不可能实现全面的统计。于是,她将“文艺女性”的统计定义为最基础的数据调查,目的不在于量化两性公平程度和文学创作,而在于传递出多元化创作的鼓励信号。

 

“文艺女性”的编辑及诗人丹妮拉·庞芳达(Danielle Pafunda)就此发表《为什么投稿数无关紧要》(Why the Submissions Numbers don’t Count”)一文,基于自身经验的七个原因,对社会舆论的质疑声进行了有效地回应:

 

1.文学编辑的确无法控制投稿人性别比例,但编辑对投稿者具有绝对影响力,完全能以各种方式鼓励女性作家;

2.除开操作性的考虑,固化投稿数和发表数的数字关系,即绝对量化,会引向“女性创作质量低于男性”的粗暴判断而忽略其他影响因素;

3.满足于保持投稿人的性别比例或以此为借口,只是保护了业界男性的虚荣心,令杂志社自满而不思进取;

4.无论承认与否,性别观必然会左右审阅者的判断,提出性别比例的概念只是鼓励相关从业者以更大的主观能动性处理性别观念的影响,而非被动受其摆布;

5.追求性别平等不是法律义务,但你若找借口、若堂而皇之地不屑一顾,就不要抱怨社会评价;

6.无论期刊大小,质量过关的稿件总是多过可发表数量,因此在选择时,编辑拥有既追求性别平等又保证刊登质量的操作空间;

7.作为掌握权力的审阅者,把改变性别不平等的压力发在弱势的投稿人身上明显令人赧颜。


在质疑声逐渐平息的2012年,“文艺女性”的调查体系,被宗旨相似的“加拿大文艺女性”(Canadian Women in Literary Arts)和澳大利亚的斯特拉文学奖委员会(图3)几乎原样复制。各大文学期刊在统计过程中越发配合,名单之外的小型期刊如《琼斯夫人》杂志等,也会在采访“文艺女性”负责人时主动提及各自的性别统计和应对措施。

 

截至2020年,“文艺女性”的社会权威已被广泛认可;而这个公益机构的诞生,源自于一位母亲整理家务时的情绪崩溃。

 

图3,澳大利亚斯特拉文学奖委员会公布的女作家占比

 


「性别歧视:鲜被查证的社会常识」

 

凯特·马雯(Cate Marvin)选择作为单身母亲,兼顾文学事业和孩子的抚养。2010年,在“作家和写作项目协会”(Association of Writers and Writing Programs)的年度会议上,马雯提出该协会首个女权主义议题,但随即便被拒了。观摩当年的其他讨论主题时, 马雯发现性别平等的话题几乎无人提及。不久后的某个晚上,马雯在叠婴儿服时蓦然发现,自己就像蒂莉·奥尔森(Tilly Olson)的短篇故事《我站在这里熨衣服》(I Stand here Ironing)里那个在做家务时回忆孩子成长、对教育突获领悟的母亲一样,在挫败、沮丧和恐惧的交织中,对忽视女性感受的文学出版界产生了难以抑制的愤怒。当晚,马雯就撰写了一封情感真挚的邮件发给了女性同行,邮件立刻得到广泛转发。在次日清晨,邮件发送后不到十二个小时之际,马雯的邮箱就被数百封邮件堵塞到系统崩溃。

 

创立“文艺女性”的想法,由此应运而生。

 

“文艺女性”的英文缩写VIDA,源自古拉丁语,现存于西班牙语和葡萄牙语,意味着新生和生机。在文学界和出版业中,性别歧视的现象俯拾皆是。早在19世纪,法国文学评论杂志《法兰西新评论》(La Nouvelle Revue Francaise)和《法国信使》(Mercure de France)就根据市场的品味,调整对美国小说的编译标准。学者克洛伊·福斯特(Chole Foster)就此评论道,这些早期杂志以“男性品味和偏好设定刊登标准,在文学界树立了流传至今且难以撼动的性别歧视传统。”

 

“文艺女性”的调查结论,丝毫不出所料。较之于以往的女权主义运动,“文艺女性”的数据统计因实际操作因素而显得关注面狭小,甚至略显过于温和。在采访中,“文艺女性”各负责人和志愿者最常强调的一点恰恰是:道理所有人都懂,但从无人验证;我们只相信数据的可信度与力量。

 

数据统计和女权主义之间的联系,常常体现在工薪阶层生活质量、职场录取、高层性别比例等方面,在出版界则鲜有先例。

 

上世纪70年代初,女权主义作家苏珊·布朗米勒(Susan Brownmiller)和诺拉·艾芙隆(Nora Ephron)针对《纽约时报书评》向来失衡的男女作家讨论比例,组织了第一场反对的游行。但她们的呼吁,最终不了了之。近三十年后,宝拉·J.克莱普顿(Paula J. Clapton)和玛丽·安·帕尔克(Mary Ann Palko)再次聚焦《纽约时报书评》,并进行了第一次详细的数据统计,发现2002年和2003年该杂志所评论的807本出版物中,男性作者是女性作者的两倍以上,男性书评作者是女性书评作者的近乎两倍。当时的《纽约时报书评》总编查尔斯·麦格拉斯(Charles McGrath)对此嗤之以鼻,对外宣称数据不实,且以择优原则为由作为进一步的解释。宝拉和玛丽将结果发表在女权主义评论期刊《女性书评》(Women’s Review of Books)上,她们的反抗声再次沦为女权主义圈内的自说自话。在“文艺女性”之前,针对文学出版界的性别不平等调查非常少见,遑论每年定期的数据调查?

 

在“文艺女性”的数据公布之后,性别问题成为全球各大杂志社不可忽视的考虑因素,也催生出一系列相关的数据统计,只是各自所侧重的方向有所相同而已。

 

2015年,小说家尼古拉·格里菲斯(Nicola Griffith)着眼于普利策奖、雨果奖等若干文学大奖十五年来获奖者和入围者的性别(图4)。数据显示,无论作者性别为何,小说多以男性为主角且采取男性化的叙述角度。

 

图4,世界主要文学奖项入围者及获奖者性别占比

 

2016年,朱莉安妮·拉姆德(Julieanne Lamond)和梅琳达·哈维(Melinda Harvey)统计了1985至2013年澳大利亚主要文学杂志评论的图书评论。数据显示,在澳大利亚,被评论的女性作家远低于男性作家(图5)

 

图5,澳大利亚被评论的女作家占比

 

2018年,社会学家达娜·贝丝·温伯格(Dana Beth Weinberg)和数学家亚当·卡伯尔纳(Adam Kapelner)统计了2002至2012年间在北美出版的上百外本图书的价格。数据显示,发现平均来看,女性作者出版物的标价不及男性作品的二分之一(图6)。 

 

图6,数据显示,女作家平均书价远低于男作家

 

相关的例子不胜繁举,这些结果都发表在《卫报》等主流刊物后广为流传,而相关报道几乎无一例外地提及了“文艺女性”的开创性影响和调查结果。

 


「不公正的体系:

性别歧视下的女性主义文学长跑」

 

“文艺女性”的统计内容,尽管看似极为基础,却从未过时,机构逐年扩张,影响力也有增无减。部分原因在于,“文艺女性”的调查初衷,并非一次性的学术调查,而是以一年一度的数据创建社会监督体系,以具体的数据引发更为广泛的讨论。

 

2013年,黛博拉·柯帕肯·柯甘(Deborah COpaken Kogan)发表一篇至今广被引用的文章,细数自己作为女性作家所遭受的歧视和屈辱,包括公开自己被强奸、因为著述讨论性别歧视被辱骂为妓、在出版过程中毫无话语权等亲身经历,而“文艺女性”的成立是她最终鼓足勇气的原因之一。

 

然而,这只是冰山一角,大部分体系的不公以更细微、隐形的方式蔓延。

 

在“文艺女性”首次公布数据时,Bookslut创始人杰莎·克里斯宾(Jessa Crispin)撰写了《数字不撒谎:面对文学出版中的性别差异》(Numbers don’t lie: addressing the gender gap in literary publishing)一文。在文章中,杰莎写到,文学界是一个独立的生态体系,由杂志、出版社、评论家、相关网站、文学奖项、文化公司、院校写作项目和作家协会等构成。这些部分互相依靠,牵一发而动全身。出版方握有资金、审阅权,也即能够决定写作者声名的权力,虽受制于市场但也能左右市场,而主要负责人多为男性。新生作家必须通过出版方谋生,也是往往受制于现有的市场需求和出版方的强制要求。在这种环环相扣的社会关系中,出版界也是性别歧视的主要成因。J.K.罗琳(J.K.Rowling)一度使用男性化笔名并最终以一个性别不明的笔名发表《哈利·波特》,其原因也就不难猜测。

 

在《偏见:她写》(Bias, She Wrote)中,数据新闻记者萝丝·西玛(Rosie Cima)对《纽约时报》的畅销书名单进行了数据分析。正面结论是,畅销书作者的男女比例已在90年代趋于平均,但因此庆祝性别平等还为时过早。西玛发现,女性作者销量渐长,得益于九十年代渐被冷落的历史、纪实类书籍,而爱情、两性关系等常被等同于女性化经历的文学种类越发行销。女性作家的崛起,依然取决于以性别歧视为前提的刻板印象(图7)

 

图7,畅销小说作者性别数据显示,女性长期低于男性

 

与此同时,创意性写作的研究生项目在九十年代增长了近乎两倍,其中59%至60%的毕业生为专注于纯文学写作的女性。然而,西玛根据“文艺女性”的调查数据发现,女性作家的欢迎程度在进入二十一世纪后呈现滞于上升的趋势。此时,研究生项目持续扩张,三分二的毕业生为女性。在她看来,出版界和市场口味一同架起了女性作家群体的天花板。西玛代表了2010年以来众多依靠数字推动文学出版界透明化的女权主义写作者,而“文艺女性”以数据说话和激发讨论的态度,无疑为她们奠定了坚实的讨论基础。 

 


「数据与变革:相互借力的社会运动」

 

“文艺女性”创立之初与女权主义之间联系紧密,但也保持着安全的距离。在机构官网上,数据报告几乎不直接引用女权主义理论,而是就事论事,聚焦现象。起初,“文艺女性”的一切活动,以志愿工作为基础,并不致力于机构体系的建立,仿佛担心被误认为女权主义运动发起者而被排除在主流以外。毕竟,“文艺女性”的最终目标是,提高女性在主流文学出版中的地位。2014年,“文艺女性”推出了自己的文学评论期刊《Her Kind》,但三年之后就宣布停刊,在2016年被作为纪念性文献,永久展现在“文艺女性”官网上。

 

2010年,女权主义在社会讨论中尚且低落,尚未从始于20世纪80年代的衰落期突围而出。尤其具有参考价值的,是女性主义独立书店的兴衰。20世纪70年代,女权运动循序展开,各种以女性主义为主题或专注于女性作家推送的独立书店,在世界各地雨后春笋般地出现。这在有大量政府资助的英国尤其明显,独立书店主动改变出版业偏重男性作家的现象,并举办各种论坛,成为女权主义运动在街头以外的第二空间。但进入20世纪80年代后,英国海关和税务署趋向保守,对支持女权和非二元性别和主流两性关系的独立书店取消了先前有力的法律和资金支持。在亚马逊等电商出现后,独立书店更是逐渐倒闭。整个伦敦只有两三家关注女性的文学书店,放眼英国更是屈指可数。

 

然而,不论是“文艺女性”,还是女性主义独立书店,乃至整个文学出版业,都在2017年的#MeToo运动后经历了一场巨变。

 

《巴黎评论》的主编洛林·斯坦恩(Lorin Stein)因性骚扰辞职;《纽约时报书评》时任主编伊恩·布鲁玛(Ian Buruma)因发表了加拿大音乐人吉安·高梅希(Jian Ghomeshi)的文章,迫于舆论压力而引咎辞职,因为后者面临多项性骚扰和性侵案起诉;《哈泼斯杂志》编辑詹姆斯·马库斯(James Marcus)因刊登一篇批评#MeToo运动的文章被迫辞职。离职后,马库斯在接受美联社采访时说:“很多激进文学期刊的内部文化出奇地落后——像老式办公楼里装有新式咖啡机。反差太大,让人难以适从。”

 

#MeToo的策略和“文艺女性”截然不同,但是,前者鼓励个人叙事,批判位高权重的个体警示社会公众;后者关注确切数字和体系问题。#MeToo的成功,无疑为“文艺女性”注入一剂强心针。自2017年起,“文艺女性”也开始了一系列的内部改革,并在2018年正式宣布推动“文艺女性”的系统化,逐渐启用了会员制。无独有偶,英国女性主义独立书店也在2020年迎来了重生,伦敦的女性主义图书馆建立了多所分支;每年五月,英国北部有长达两周的女性主义图书节;企鹅出版社和《Gal-Dem》杂志,也在过去一年中举办了以女性和非二元性别作写作者作品的临时pop-up市集……

 

在#MeToo为女权运动劈开一条重生道路后,女权运动以包容的心态和合作的姿态获得了社会各界更广泛的支持,逐渐融入社会的日常。#MeToo代表着强势短期的社会变革动力,“文艺女性”则以温和的形式探索着女权运动的日常化,及其与社会运动的结合可能性。“文艺女性”的强项,则是在各种冲刺式社会运动期间借势发展,并将这些社会成果转化为长期有益的社会讨论和监察体制。2019年的数据公布和总结,就毫不违和地与美国近期的黑人维权运动相互借力。

 

“文艺女性”从一开始就把对文化多样性的追求,列入了长期目标;早在几年前,也开始了加强对非西方文化和各种族文学作品的出版、传播和讨论,但项目一度式微。近几年随右翼卷土重来的种族歧视,为“文艺女性”找到了更多重振项目的受众。“文艺女性”不仅将在接下来的一年开始第一轮涵盖种族因素的统计,还公开宣布将就黑人女性文学展开一系列讨论活动。

 

在右翼崛起、冲突不断的今天,“文艺女性”抓住了追求公正、保护弱势的社会运动借势而为的联合契机。也许,现实状况确实像马库斯所描述的那样,出版界表面有多激进,内部就有多保守;然而,“文艺女性”这十年来的努力,能让今天的西方文学界不再那么后知后觉,为社会的变革助推了更多的联合力量,为公平的未来带来了更多的推动作用。


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