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张艺谋新作《影》的水墨风格效果原来是这么做的!

RED 中国 wuhu动画人空间


第55届金马奖入围名单正式公布,《影》以最佳剧情长片、最佳导演、最佳摄影、最佳视觉效果等12个提名领跑今年金马奖。


这为已经是国庆档最受关注的电影,又提高了更多的关注度。


本届得奖名单将于11月17日颁奖典礼公布。本届评审团主席由巩俐担任。


wuhu动画人空间作为受邀媒体

参加了9月27日《影》的首映发布会


所以


这一期


wuhu君来和大家聊一下


张艺谋导演新作《影》的


水墨风格效果创作的幕后


看过《影》的小伙伴一定对这部作品幕后的美术产生好奇,比如这样:


阴冷潮湿的画面氛围


想要这样的色调,拍摄前的前期就要设计到位。比如你在故宫要出这样的色调,就有点难了。同时整个画面都是下雨的天气,所以雾气,烟雾,水,地面的湿漉都是必备元素。将画面需要表达出阴暗湿冷的感觉,上图的画面还添加了一种墨绿的色调来凸显氛围。


石桥、小溪、迎客松、远山这些元素是国画中的常客


而影中通过雾气和潮湿将层次对比拉开,在阴雨氛围中凸显了神秘之感


还有诸如以下这些画面:



是不是很好奇到底是


如何“确立视觉风格”的呢?


来,我们一起往下看!



本文由微信公众号:RED中国 授权转载


张艺谋在经历了以好莱坞模式拍摄的合拍片《长城》之后,再次和老搭档著名摄影师赵小丁携手,用“中国”的方式讲述了一个替身的故事。


这次,他们突破以往大家所熟悉的“浓墨重彩”,而选择了看似简单实则处理难度极大的“黑白灰”色调。



除了创造性地使用“黑白灰”色调,影片中邓超“一人分饰两角”的戏份,全都由邓超一人饰演,这都有赖于重复拍摄的实拍手法,而非后期换脸。



这不仅考验主演的演技,对摄影组的考验非常大。


最终,经历了4个月的拍摄和更长期的前期缜密筹备,《影》的视觉效果十分惊艳。借着摄影指导赵小丁老师到访 RED 中国北京办公室的机会,我们采访了赵小丁老师,他详细讲述了他在这部电影里的创作理念和创作过程。以下文字整理自本次采访。


摄影指导赵小丁老师采访视频


Q:谈一谈《影》这部电影的筹备过程,以及如何确定《影》的视觉和影像风格?


赵小丁:每部戏的筹备都有一定的时间规划。《影》的故事原型来自三国,为了少受限制,在剧情和人物设计上做了改编,所以这部古装戏需要筹备的时间相对会比较长。


在美学设计上,还需要一定的时间使之筹备得地更加细致。按照题材的体量来说,四个月的拍摄周期不算长。原来预计需要四个半月以上的周期,实际上是提前收工了。


张导在电影创作和在其他领域的创作上有一个特点,就是他不想重复过去做过的东西。观众都熟知他过去的作品,习惯用浓墨重彩的颜色。


比如早期的《英雄》《大红灯笼高高挂》《红高粱》等作品,它们都是用了比较强烈的色彩作为造型元素。张导是摄影师出身,他在造型能力上比较强,在注重讲故事的同时,也会特别注重影像。


《英雄》


到了《影》这部电影,他想以全新的思路尝试不一样的创作风格,而《影》的故事题材也具备这种可能性。


所以,我们从源头开始,把服装、道具和场景的设计,把它们在色彩呈现较艳丽的部分淡化掉,通过与外景的结合,营造出一种像国画的黑白灰风格,这是一个比较有意思的尝试。



《影》这个故事的叙述方式和影像的呈现在创作初期就已确定,它有一个非常明确的创作思维为主导,我们要按照这个思路去创作和呈现最终的影片。


令我印象很深刻的是,在确定道具和场景设计图时,张导与美术老师谈到“要着重强调画面内部的场景、环境及元素,尽量把饱和度较高的颜色避除掉”


在拍摄现场我们配备了 DI,通过后期把部分颜色抽出,让画面在消色后接近于黑白的效果。这个工作并不是想象的那么简单,我们以实拍为主,后期会做一些相应的调整和匹配。


为了匹配这种黑白灰的主色调,有一个最现实的问题,就是要把它们区别于纯色的黑白。


因为演员的皮肤带有颜色,嘴唇也是红色。所以,我们现场做了一个简单的 LUT,把颜色调整到可以最终终效非常接近,让整体的感觉包括反差、可调性有大致的感觉,使颜色更接近于黑白单色调的环境。



通过在后期相应的匹配,让整个大环境的色调相平衡,这样它的颜色就保留下来了。


Q:这种视觉影像的处理方式,是否就是之前您所说的“后期前置”的概念?


赵小丁:这是其中之一。所谓的后期前置,是指我们把电影拍摄制作过去固化下来的流程分得很清楚,让前期与后期工作更加明确,这样也会做得更好。


我们让后期的工作在前期参与进来,更能够让主创把控整个制作过程。另外,在技术掌控上也有很多好处,除了有 LUT颜色查找表的缩写,简单点儿理解就是:通过LUT,你可以将一组RGB值输出为另一组RGB值,从而改变画面的曝光与色彩),我们还提前把设置调试好,在现场把它加到画面上,呈现出比较有意思的色调。



在这部电影里,演员邓超一人饰演两个角色。“双人同框”的镜头在以往的影视作品中有很多,但是如果两个人既有互动,又有身体上的接触,就会对技术要求就比较高,实现上也很有难度,这就需要把很多后期的工作去做前置的测试。


所以,在拍摄时可以采用一些技术手段,我们并没有采用 Motion Control 技术,更多的是借助 QTake 影像回放系统。


我们在现场把两次拍摄的影像做了一个简单的通透合成,这样可以让两个人物的画面在表演时的对位及互动效果看上去更好,而且更能有效地控制,避免出现错误和给后期造成更大的困惑,这些都是我们在实际拍摄中采取“后期前置”的方法和理念。



Q:出于拍摄和后期的需求,您是如何选择设备的?RED WEAPON HELIUM 8K S35 摄影机在这部戏的使用上,有哪些优势?

赵小丁:在接到剧本之后,我们要根据故事题材的一些特定要求来选择设备。这是一部带有武侠气质的古装电影题材,它的情节和故事性很强,具有强烈的戏剧冲突,同时伴有动作打斗的元素。


在这种情况下,我们对使用什么摄影机进行全面综合的考虑,最终选定这款 RED WEAPON HELIUM 8K S35 摄影机作为《影》的拍摄设备。


我们首先考虑的是需要分辨率比较高的摄影机,可以在后期进行画面的裁切。这方面,这款摄影机的优点显而易见。我们没有用最高配置拍摄,而是根据这个题材的需要和后期工作使用 5K 分辨率,它兼顾了分辨率和文件大小。


对于部分升格镜头,我会把分辨率降低一点拍摄。5K 在后期输出上,无论是 IMAX 版本,还是中国巨幕版本,都有非常高质量的影像保障。


其次,RED 在专业数字电影摄影机的品牌里,它的摄影机重量最轻、体积最小。比如在运动镜头的拍摄上,无论把它装在大炮,还是手持移动等装置上,RED 都比同类摄影机更具灵活性,它的便利性显而易见,占有很大的优势。


另外,因为需要拍摄高速镜头,我们需要这方面高指标的摄影机,RED 可以在高分辨率下拍摄高帧数率的视频。有一场在密室特定的场景中,邓超饰演子虞在密室里,为了将来攻打荆州做演习如何破解守军,这个过程采用了 RED WEAPON HELIUM 8K S35 摄影机拍摄大量高速镜头,这款机器能胜任所有高标准的拍摄工作。




RED 摄影机的设置非常灵活,可以根据拍摄场景的需求设置不同参数,达到拍摄需求和后期存储的平衡。压缩比以4:1和6:1为主,部分高速拍摄部分压缩比为8:1。


有一场戏我们采用了更高的分辨率,就是有太极图的那场戏。那个景是在中影影棚搭建的,场地很大,5K 分辨率即便上 12mm 广角镜头也拍不全。这时候 RED 这款摄影机的高分辨率优势就出来了,我们调高分辨率,这样就有了更大的像场,覆盖更大的拍摄范围。


而且这部戏里也有水下拍摄的场景,RED 摄影机的体积、重量和感光特性都很适合水下拍摄。水下拍摄部分,我们有专业的水下摄影团队,在水下摄影棚拍摄的时候,画面实时传送到地面。


但是最终剪辑的时候,从影片整体的长度和叙事结构考虑,去掉了很多水下戏份。原来确实是水下部分占的比例还不少,也拍了不少素材。




Q:黑白灰的风格下,血液的质感是如何呈现?这部电影里的血液的颜色是如何处理的?


赵小丁:对于重点颜色,我们在呈现上会相对保留的多一些,血的颜色就是其中之一。在讲述生与死的画面时,有几场比较惨烈的战争打斗戏,会以强烈的效果给观众带来视觉感受。鲜血的红色有一种象征含义,代表残酷或者是对生命的认知。


从这个角度上来讲,血的颜色要尽可能地保留下来。但是这就会涉及到颜色在明度和亮度上匹配和平衡的问题。因为不能在正常的色彩环境下还原血的颜色,所以我们综合考虑了主色调的整体性和协调性,既保留了血的颜色又控制了红色的明度和亮度,让它看上去没有那么亮。

 


Q:在灯光处理上,您觉得比较有挑战的地方是什么?


赵小丁:在电影的内景部分,我们采用大量的隔扇、纱等半通透质感的物品呈现,使它构成了一个多层次、奇特的空间关系,与完全封闭的隔断有所区别。


我们运用很多光影的设计,比如人的影子在屏风和隔扇上厮杀,在阴影的背后,又有真实的影子,相当于通过一层层地叠加,把它们综合地放在一个环境里,使之变成更为丰富的空间。


我们做了一些尝试和有意思的处理,作为故事的部分,人物和活动的场景,有它独特的味道,它们对于人物内心的刻画、情绪的表达、氛围的塑造,都发挥了重要作用。


因为色彩的元素已经很淡化,所以,在整个影像的呈现上,要依靠明暗关系——黑白灰色阶,用它来构成丰富的影调,呈现有质感的影像。在打光时,对于反差的控制要特别讲究和细化,它的这种反差是在画面影像构成上,唯一能够突出和呈现质感的重要手段。


对与光线的反差,这种消色效果比正常具有色彩元素的影像系统要求更高、更细化。



Q:关于一人分饰两角色的同框拍摄,在拍摄中,您遇到了哪些难点?是怎么解决的?


赵小丁:两个邓超在一个画面出现,角色之间有互动和身体接触,在拍摄和制作的过程中有几个难点。

 

第一,演员饰演的角色要求不同,在一个角色完成之后,他要去减肥塑造另一个角色。两个角色从外部生理特征上有很大的差别,一个是病入膏肓很虚弱的形象,另一个是更健壮、更年轻的角色。


我们采用比较严谨的做法是,在拍摄第一个角色后,第二次完全重复第一次的拍摄,但这会有很大的难度。


为此,我们提前做了一些测试,想出相对简单易行的方法。第一次拍摄时,摄影机的位置被严格地定位,我们会详细记录摄影机的俯仰角、镜头的夹角和镜头的焦距和焦点。一个两个月后,我们再利用这些定位的元素确保摄影机的位置与轨迹是相同的,来完成后面的拍摄。

 

第二,我们有一个影像回放系统,在半通透的环境下,在现场可以把第一次拍摄的影像与现场的影像进行二次叠加。我们要严谨地判断影像的重合度,它决定了两个影像在同一个表演时的基本位置是否达到要求,它对于后期的制作与合成起着至关重要的作用。

 

第三,我们要将两次拍摄时的光线条件做到准确合一,看上去没有分别。这是通过数据的记录、测光表,以及肉眼的观察,经过两个影像的对比等综合手段,把它进行优化。


对于这种拍摄,一是打光比较复杂,二是一个人分饰两个角色的现场实际拍摄与后期合成是难点。


最终,我们花费四个月的时间,转场三个场地,就把这个影片拍摄完成了。总体来说,这个周期和效率还是很高的。

 


Q:您拍了很多涉及动作戏的影片,像《英雄》《十面埋伏》,《影》的动作戏的风格有点不太一样。您在现场是怎样跟武术指导沟通的,如何实现这种差异?


赵小丁:关于《影》的动作风格,导演与动作导演和我,三个人之前有做讨论。导演希望用写实的手法处理打斗戏份,因为写实更有力量。这种打斗,拳拳到肉,有刀插进去拔出来那种血脉喷张的感觉,更符合这个故事的质感和要求。




其中,有一场攻打荆州城的动作戏,基于一些真实的元素,使用了特制伞具。常规情况下,伞具有遮风档雨或遮阳的功能。


但是,影片中由于连日阴天下雨,水军善于在水中作战,攻城战争时,伞就有一定的独到之处,就好像特种部队所用的武器,所以就构思了这么一场戏。


《影》中的很多设计,并非天马行空,而是根据真实依据再进行升华,通过特殊的艺术加工形成的设计。


Q:在特效电影中,使用 RED 摄影机有何优势?


赵小丁:后期公司比较喜欢喜欢 RED 拍摄的原始素材,高分辨率和高质量原始文件对特效很有帮助。还有一方面就是后期裁剪更方便。比如拍超35的画面时,用2.35:1或16:9的画幅,在有效取景范围之外,画面的上下边缘还有一些画面,这些多余的部分可以用来上下调整。


如果使用变形宽银幕镜头拍摄,画面整体就会被占用,上下没有太多画面可以进行后期的调整和挪动了。


Q:您是国内最早一批使用数字摄影机的摄影师,现在也还有很多摄影师追求胶片感,您觉得大家追求的是什么、意义何在?


赵小丁:我强调一点,所谓的胶片感,它是一个什么样的影像呈现,这个定义不是特别的具体。因为胶片作为一种特殊的记录材质,它通过在胶片上显影,经过冲洗,在底片上留银形成影像,再通过放映机投射出来。


在那个年代,它确实影响了一代人。在前后小一百年的电影历史里,胶片是唯一记录影像的载体,它同时也存在一些技术上的缺陷和不完善。比如早期它在曝光不充分的情况下,画面会产生很粗的颗粒,同时伴有一些闪烁现象,而且摄影机在运动时会形成运动模糊。


由于这种特殊的介质,它构成了一种影像特质,而这些特质被大家接受和认同,并且形成了一个记忆。我理解的大家追求所谓的胶片质感,是因为在历史向前推进的时候,新的东西出现让很多人有怀旧的情节,从而产生的留恋。


但是,现在工艺的改进和时代的前进,如果要想回到胶片年代,利用数字影像设备加上后期的手段,也可轻而易举地模仿和达到胶片影像的质感。


我相信,在几十年以后,再讨论胶片感时,会是一种不一样的状况。我现在跟很多年轻人沟通,问他们对于胶片与数字电影对画面相比有什么看法。他们最直观的感受是,过去胶片时代的画质不行,觉得影像应该是现在这样的质感。


当新与旧两个事物交替之时,因为心理和情绪使然,每个人的感受都是不同的。虽然有些导演和摄影还愿意拍胶片,喜欢使用过去的工艺流程生产和创作电影,这都是一些胶片情节造成的。


但是历史的车轮是转动往前走的,永远回不去胶片那个时代了,我们只能保留对它的美好回忆,我觉得我们要把胸怀敞开,眼睛往前看。


从专业角度来讲,我们回到胶片、回到黑白,不排除有些人附庸风雅,他们甚至觉得使用胶片是回归到专业层面。千万不要太凸显这些东西,否则它就变味了,就没有谈论的意义了。

 


Q:大概在2006年左右,RED 开始开发数字摄影机,它在推进数字化进程的同时也把胶片推进了历史长河中。您如何看待 RED 在行业里的迅速崛起?


赵小丁:我跟 RED 创始人是好朋友,我对他说:“RED ONE 的出现,让胶片提前十年退出历史舞台”,他当时就会心一笑。我觉得像他这种行业的搅局者,有他这样的人在非常好。


他说“我一直用胶片,这种感光材料是我们数字摄影机追赶的目标,把它作为设计上的一个蓝本。” 这是为什么呢,因为数字摄影机从研发初期发展至今,一直在用感光曲线模拟胶片时代的体系和技术。


它来源于过去电影胶片中的很多理论,这条感光曲线也是数字摄影机在生产、研发时,最重要的核心,它是研讨理论的支点。


RED 的发展我认为首先是这群人有敢于颠覆、敢想的精神。RED ONE 刚出现的时候,机身定价大概在一万八千美金,主打 4K 的概念。一个水平分辨率能达到 4K 数字摄影机的平台,用这么廉价的价钱,就能承担一个拍摄商业电影的重任,这就是一种颠覆。


很多人当时要尝试一下这套工艺流程,因为这个价钱,个人也负担得起。当这个产品被建立起来的时候,发现它非常好用。于是,RED 给原有的传统电影工艺和工业生产流程,造成了革命性的冲击,这是它最大的意义。这么多年,RED 的数字技术发展越来越成熟,随之而来的是很多厂家都把研发的重心放在数字技术上。


在我看来,在技术指标上,数字摄影已经大大超过了胶片的技术指标,这也是历史的必然。



Q:您另一部电影《一秒钟》里,您也使用了 RED DSMC2 MONSTRO 8K VV 全画幅摄影机。您对大画幅有怎样的看法?它给创作带来了哪些影响?


赵小丁:大画幅是未来的发展趋势,它更具有电影的质感。在景深的呈现上,比广角镜头具有更好的景深;因为画幅比较大,在影像的质感上,可以给我们带来全新的感觉。


但是,相应配套的设备也要尽快地跟上。目前,支持全画幅的定焦镜头都纷纷问世了,但是变焦镜头想要实现覆盖全画幅却是一个技术难点,这对变焦镜头在光学透镜加工的精度上要求非常高。


随着像场的扩大,要想边缘像场和中心像场的水平分辨率几乎不下降,畸变透视能做到非常完美,这个对于变焦镜头来说制作的难度就会成倍增加。到目前为止,还没有能大范围应用的高端全画幅变焦镜头,我相信相关的厂家也会攻克技术难点。全画幅大感光器摄影机带来的影像质感和画面成像的感觉,摄影师会非常喜欢。


Q:在威尼斯电影节上,张导获得了创新奖。您觉得这个“创新”,更多是偏向于它的色彩风格还是摄影技术?


赵小丁:这是一个全方位的鼓励。优秀的导演在自己的创作中永远都有一种创新精神,张导就是一个代表人物。从第一部电影开始,他就不满足于重复自己的创作。


在一定程度上,他是在自我否定中,不断地追求一些新的事物。当然,也有其他一些导演,像香港的徐克导演,他也喜欢在自己的作品里添加新的元素,他永远都会张开触觉,充满着热情和创新的原始动力,把新的技术和行业里的新生事物展现给观众。


在当今的时代背景中,他们的作品都富有生命力,我特别喜欢这些导演,他们一直走在行业的最前端。


技术参数:

拍摄介质:数字拍摄
摄影机:3台 RED WEAPON HELIUM 8K S35 
镜头:ARRI Master Primes
宽高比:2.35:1
记录格式:5K REDCODE RAW
压缩比:4:1和6:1为主

租赁公司:华文先力



好的


这一期就到这了!


如果觉得文章对你有用


请分享给你最心爱的小伙伴们O(∩_∩)O~~



拓展阅读:张艺谋新作《影》幕后海报设计者是他!



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