张艺谋新作《影》的水墨风格效果原来是这么做的！

第55届金马奖入围名单正式公布，《影》以最佳剧情长片、最佳导演、最佳摄影、最佳视觉效果等12个提名领跑今年金马奖。

这为已经是国庆档最受关注的电影，又提高了更多的关注度。

本届得奖名单将于11月17日颁奖典礼公布。本届评审团主席由巩俐担任。

wuhu动画人空间作为受邀媒体

参加了9月27日《影》的首映发布会

所以

这一期

wuhu君来和大家聊一下

张艺谋导演新作《影》的

水墨风格效果创作的幕后

看过《影》的小伙伴一定对这部作品幕后的美术产生好奇，比如这样：

阴冷潮湿的画面氛围

想要这样的色调，拍摄前的前期就要设计到位。比如你在故宫要出这样的色调，就有点难了。同时整个画面都是下雨的天气，所以雾气，烟雾，水，地面的湿漉都是必备元素。将画面需要表达出阴暗湿冷的感觉，上图的画面还添加了一种墨绿的色调来凸显氛围。

石桥、小溪、迎客松、远山这些元素是国画中的常客

而影中通过雾气和潮湿将层次对比拉开，在阴雨氛围中凸显了神秘之感

还有诸如以下这些画面：

是不是很好奇到底是

如何“确立视觉风格”的呢？

来，我们一起往下看！

本文由微信公众号：RED中国 授权转载

张艺谋在经历了以好莱坞模式拍摄的合拍片《长城》之后，再次和老搭档著名摄影师赵小丁携手，用“中国”的方式讲述了一个替身的故事。

这次，他们突破以往大家所熟悉的“浓墨重彩”，而选择了看似简单实则处理难度极大的“黑白灰”色调。

除了创造性地使用“黑白灰”色调，影片中邓超“一人分饰两角”的戏份，全都由邓超一人饰演，这都有赖于重复拍摄的实拍手法，而非后期换脸。

这不仅考验主演的演技，对摄影组的考验非常大。

最终，经历了4个月的拍摄和更长期的前期缜密筹备，《影》的视觉效果十分惊艳。借着摄影指导赵小丁老师到访 RED 中国北京办公室的机会，我们采访了赵小丁老师，他详细讲述了他在这部电影里的创作理念和创作过程。以下文字整理自本次采访。

摄影指导赵小丁老师采访视频

Q：谈一谈《影》这部电影的筹备过程，以及如何确定《影》的视觉和影像风格？

赵小丁：每部戏的筹备都有一定的时间规划。《影》的故事原型来自三国，为了少受限制，在剧情和人物设计上做了改编，所以这部古装戏需要筹备的时间相对会比较长。

在美学设计上，还需要一定的时间使之筹备得地更加细致。按照题材的体量来说，四个月的拍摄周期不算长。原来预计需要四个半月以上的周期，实际上是提前收工了。

张导在电影创作和在其他领域的创作上有一个特点，就是他不想重复过去做过的东西。观众都熟知他过去的作品，习惯用浓墨重彩的颜色。

比如早期的《英雄》《大红灯笼高高挂》《红高粱》等作品，它们都是用了比较强烈的色彩作为造型元素。张导是摄影师出身，他在造型能力上比较强，在注重讲故事的同时，也会特别注重影像。

《英雄》

到了《影》这部电影，他想以全新的思路尝试不一样的创作风格，而《影》的故事题材也具备这种可能性。

所以，我们从源头开始，把服装、道具和场景的设计，把它们在色彩呈现较艳丽的部分淡化掉，通过与外景的结合，营造出一种像国画的黑白灰风格，这是一个比较有意思的尝试。

《影》这个故事的叙述方式和影像的呈现在创作初期就已确定，它有一个非常明确的创作思维为主导，我们要按照这个思路去创作和呈现最终的影片。

令我印象很深刻的是，在确定道具和场景设计图时，张导与美术老师谈到“要着重强调画面内部的场景、环境及元素，尽量把饱和度较高的颜色避除掉”。

在拍摄现场我们配备了 DI，通过后期把部分颜色抽出，让画面在消色后接近于黑白的效果。这个工作并不是想象的那么简单，我们以实拍为主，后期会做一些相应的调整和匹配。

为了匹配这种黑白灰的主色调，有一个最现实的问题，就是要把它们区别于纯色的黑白。

因为演员的皮肤带有颜色，嘴唇也是红色。所以，我们现场做了一个简单的 LUT，把颜色调整到可以最终终效非常接近，让整体的感觉包括反差、可调性有大致的感觉，使颜色更接近于黑白单色调的环境。

通过在后期相应的匹配，让整个大环境的色调相平衡，这样它的颜色就保留下来了。

Q：这种视觉影像的处理方式，是否就是之前您所说的“后期前置”的概念？

赵小丁：这是其中之一。所谓的后期前置，是指我们把电影拍摄制作过去固化下来的流程分得很清楚，让前期与后期工作更加明确，这样也会做得更好。

我们让后期的工作在前期参与进来，更能够让主创把控整个制作过程。另外，在技术掌控上也有很多好处，除了有 LUT（颜色查找表的缩写，简单点儿理解就是：通过LUT，你可以将一组RGB值输出为另一组RGB值，从而改变画面的曝光与色彩），我们还提前把设置调试好，在现场把它加到画面上，呈现出比较有意思的色调。

在这部电影里，演员邓超一人饰演两个角色。“双人同框”的镜头在以往的影视作品中有很多，但是如果两个人既有互动，又有身体上的接触，就会对技术要求就比较高，实现上也很有难度，这就需要把很多后期的工作去做前置的测试。

所以，在拍摄时可以采用一些技术手段，我们并没有采用 Motion Control 技术，更多的是借助 QTake 影像回放系统。

我们在现场把两次拍摄的影像做了一个简单的通透合成，这样可以让两个人物的画面在表演时的对位及互动效果看上去更好，而且更能有效地控制，避免出现错误和给后期造成更大的困惑，这些都是我们在实际拍摄中采取“后期前置”的方法和理念。

Q：出于拍摄和后期的需求，您是如何选择设备的？RED WEAPON HELIUM 8K S35 摄影机在这部戏的使用上，有哪些优势？

赵小丁：在接到剧本之后，我们要根据故事题材的一些特定要求来选择设备。这是一部带有武侠气质的古装电影题材，它的情节和故事性很强，具有强烈的戏剧冲突，同时伴有动作打斗的元素。

在这种情况下，我们对使用什么摄影机进行全面综合的考虑，最终选定这款 RED WEAPON HELIUM 8K S35 摄影机作为《影》的拍摄设备。

我们首先考虑的是需要分辨率比较高的摄影机，可以在后期进行画面的裁切。这方面，这款摄影机的优点显而易见。我们没有用最高配置拍摄，而是根据这个题材的需要和后期工作使用 5K 分辨率，它兼顾了分辨率和文件大小。

对于部分升格镜头，我会把分辨率降低一点拍摄。5K 在后期输出上，无论是 IMAX 版本，还是中国巨幕版本，都有非常高质量的影像保障。

其次，RED 在专业数字电影摄影机的品牌里，它的摄影机重量最轻、体积最小。比如在运动镜头的拍摄上，无论把它装在大炮，还是手持移动等装置上，RED 都比同类摄影机更具灵活性，它的便利性显而易见，占有很大的优势。

另外，因为需要拍摄高速镜头，我们需要这方面高指标的摄影机，RED 可以在高分辨率下拍摄高帧数率的视频。有一场在密室特定的场景中，邓超饰演子虞在密室里，为了将来攻打荆州做演习如何破解守军，这个过程采用了 RED WEAPON HELIUM 8K S35 摄影机拍摄大量高速镜头，这款机器能胜任所有高标准的拍摄工作。

RED 摄影机的设置非常灵活，可以根据拍摄场景的需求设置不同参数，达到拍摄需求和后期存储的平衡。压缩比以4：1和6：1为主，部分高速拍摄部分压缩比为8：1。

有一场戏我们采用了更高的分辨率，就是有太极图的那场戏。那个景是在中影影棚搭建的，场地很大，5K 分辨率即便上 12mm 广角镜头也拍不全。这时候 RED 这款摄影机的高分辨率优势就出来了，我们调高分辨率，这样就有了更大的像场，覆盖更大的拍摄范围。

而且这部戏里也有水下拍摄的场景，RED 摄影机的体积、重量和感光特性都很适合水下拍摄。水下拍摄部分，我们有专业的水下摄影团队，在水下摄影棚拍摄的时候，画面实时传送到地面。

但是最终剪辑的时候，从影片整体的长度和叙事结构考虑，去掉了很多水下戏份。原来确实是水下部分占的比例还不少，也拍了不少素材。

Q：黑白灰的风格下，血液的质感是如何呈现？这部电影里的血液的颜色是如何处理的？

赵小丁：对于重点颜色，我们在呈现上会相对保留的多一些，血的颜色就是其中之一。在讲述生与死的画面时，有几场比较惨烈的战争打斗戏，会以强烈的效果给观众带来视觉感受。鲜血的红色有一种象征含义，代表残酷或者是对生命的认知。

从这个角度上来讲，血的颜色要尽可能地保留下来。但是这就会涉及到颜色在明度和亮度上匹配和平衡的问题。因为不能在正常的色彩环境下还原血的颜色，所以我们综合考虑了主色调的整体性和协调性，既保留了血的颜色又控制了红色的明度和亮度，让它看上去没有那么亮。

Q：在灯光处理上，您觉得比较有挑战的地方是什么？

赵小丁：在电影的内景部分，我们采用大量的隔扇、纱等半通透质感的物品呈现，使它构成了一个多层次、奇特的空间关系，与完全封闭的隔断有所区别。

我们运用很多光影的设计，比如人的影子在屏风和隔扇上厮杀，在阴影的背后，又有真实的影子，相当于通过一层层地叠加，把它们综合地放在一个环境里，使之变成更为丰富的空间。

我们做了一些尝试和有意思的处理，作为故事的部分，人物和活动的场景，有它独特的味道，它们对于人物内心的刻画、情绪的表达、氛围的塑造，都发挥了重要作用。

因为色彩的元素已经很淡化，所以，在整个影像的呈现上，要依靠明暗关系——黑白灰色阶，用它来构成丰富的影调，呈现有质感的影像。在打光时，对于反差的控制要特别讲究和细化，它的这种反差是在画面影像构成上，唯一能够突出和呈现质感的重要手段。

对与光线的反差，这种消色效果比正常具有色彩元素的影像系统要求更高、更细化。

Q：关于一人分饰两角色的同框拍摄，在拍摄中，您遇到了哪些难点？是怎么解决的？

赵小丁：两个邓超在一个画面出现，角色之间有互动和身体接触，在拍摄和制作的过程中有几个难点。

第一，演员饰演的角色要求不同，在一个角色完成之后，他要去减肥塑造另一个角色。两个角色从外部生理特征上有很大的差别，一个是病入膏肓很虚弱的形象，另一个是更健壮、更年轻的角色。

我们采用比较严谨的做法是，在拍摄第一个角色后，第二次完全重复第一次的拍摄，但这会有很大的难度。

为此，我们提前做了一些测试，想出相对简单易行的方法。第一次拍摄时，摄影机的位置被严格地定位，我们会详细记录摄影机的俯仰角、镜头的夹角和镜头的焦距和焦点。一个两个月后，我们再利用这些定位的元素确保摄影机的位置与轨迹是相同的，来完成后面的拍摄。

第二，我们有一个影像回放系统，在半通透的环境下，在现场可以把第一次拍摄的影像与现场的影像进行二次叠加。我们要严谨地判断影像的重合度，它决定了两个影像在同一个表演时的基本位置是否达到要求，它对于后期的制作与合成起着至关重要的作用。

第三，我们要将两次拍摄时的光线条件做到准确合一，看上去没有分别。这是通过数据的记录、测光表，以及肉眼的观察，经过两个影像的对比等综合手段，把它进行优化。

对于这种拍摄，一是打光比较复杂，二是一个人分饰两个角色的现场实际拍摄与后期合成是难点。

最终，我们花费四个月的时间，转场三个场地，就把这个影片拍摄完成了。总体来说，这个周期和效率还是很高的。

Q：您拍了很多涉及动作戏的影片，像《英雄》《十面埋伏》，《影》的动作戏的风格有点不太一样。您在现场是怎样跟武术指导沟通的，如何实现这种差异？

赵小丁：关于《影》的动作风格，导演与动作导演和我，三个人之前有做讨论。导演希望用写实的手法处理打斗戏份，因为写实更有力量。这种打斗，拳拳到肉，有刀插进去拔出来那种血脉喷张的感觉，更符合这个故事的质感和要求。

其中，有一场攻打荆州城的动作戏，基于一些真实的元素，使用了特制伞具。常规情况下，伞具有遮风档雨或遮阳的功能。

但是，影片中由于连日阴天下雨，水军善于在水中作战，攻城战争时，伞就有一定的独到之处，就好像特种部队所用的武器，所以就构思了这么一场戏。

《影》中的很多设计，并非天马行空，而是根据真实依据再进行升华，通过特殊的艺术加工形成的设计。

Q：在特效电影中，使用 RED 摄影机有何优势？

赵小丁：后期公司比较喜欢喜欢 RED 拍摄的原始素材，高分辨率和高质量原始文件对特效很有帮助。还有一方面就是后期裁剪更方便。比如拍超35的画面时，用2.35：1或16：9的画幅，在有效取景范围之外，画面的上下边缘还有一些画面，这些多余的部分可以用来上下调整。

如果使用变形宽银幕镜头拍摄，画面整体就会被占用，上下没有太多画面可以进行后期的调整和挪动了。

Q：您是国内最早一批使用数字摄影机的摄影师，现在也还有很多摄影师追求胶片感，您觉得大家追求的是什么、意义何在？

赵小丁：我强调一点，所谓的胶片感，它是一个什么样的影像呈现，这个定义不是特别的具体。因为胶片作为一种特殊的记录材质，它通过在胶片上显影，经过冲洗，在底片上留银形成影像，再通过放映机投射出来。

在那个年代，它确实影响了一代人。在前后小一百年的电影历史里，胶片是唯一记录影像的载体，它同时也存在一些技术上的缺陷和不完善。比如早期它在曝光不充分的情况下，画面会产生很粗的颗粒，同时伴有一些闪烁现象，而且摄影机在运动时会形成运动模糊。

由于这种特殊的介质，它构成了一种影像特质，而这些特质被大家接受和认同，并且形成了一个记忆。我理解的大家追求所谓的胶片质感，是因为在历史向前推进的时候，新的东西出现让很多人有怀旧的情节，从而产生的留恋。

但是，现在工艺的改进和时代的前进，如果要想回到胶片年代，利用数字影像设备加上后期的手段，也可轻而易举地模仿和达到胶片影像的质感。

我相信，在几十年以后，再讨论胶片感时，会是一种不一样的状况。我现在跟很多年轻人沟通，问他们对于胶片与数字电影对画面相比有什么看法。他们最直观的感受是，过去胶片时代的画质不行，觉得影像应该是现在这样的质感。

当新与旧两个事物交替之时，因为心理和情绪使然，每个人的感受都是不同的。虽然有些导演和摄影还愿意拍胶片，喜欢使用过去的工艺流程生产和创作电影，这都是一些胶片情节造成的。

但是历史的车轮是转动往前走的，永远回不去胶片那个时代了，我们只能保留对它的美好回忆，我觉得我们要把胸怀敞开，眼睛往前看。

从专业角度来讲，我们回到胶片、回到黑白，不排除有些人附庸风雅，他们甚至觉得使用胶片是回归到专业层面。千万不要太凸显这些东西，否则它就变味了，就没有谈论的意义了。

Q：大概在2006年左右，RED 开始开发数字摄影机，它在推进数字化进程的同时也把胶片推进了历史长河中。您如何看待 RED 在行业里的迅速崛起？

赵小丁：我跟 RED 创始人是好朋友，我对他说：“RED ONE 的出现，让胶片提前十年退出历史舞台”，他当时就会心一笑。我觉得像他这种行业的搅局者，有他这样的人在非常好。

他说“我一直用胶片，这种感光材料是我们数字摄影机追赶的目标，把它作为设计上的一个蓝本。” 这是为什么呢，因为数字摄影机从研发初期发展至今，一直在用感光曲线模拟胶片时代的体系和技术。

它来源于过去电影胶片中的很多理论，这条感光曲线也是数字摄影机在生产、研发时，最重要的核心，它是研讨理论的支点。

RED 的发展我认为首先是这群人有敢于颠覆、敢想的精神。RED ONE 刚出现的时候，机身定价大概在一万八千美金，主打 4K 的概念。一个水平分辨率能达到 4K 数字摄影机的平台，用这么廉价的价钱，就能承担一个拍摄商业电影的重任，这就是一种颠覆。

很多人当时要尝试一下这套工艺流程，因为这个价钱，个人也负担得起。当这个产品被建立起来的时候，发现它非常好用。于是，RED 给原有的传统电影工艺和工业生产流程，造成了革命性的冲击，这是它最大的意义。这么多年，RED 的数字技术发展越来越成熟，随之而来的是很多厂家都把研发的重心放在数字技术上。

在我看来，在技术指标上，数字摄影已经大大超过了胶片的技术指标，这也是历史的必然。

Q：您另一部电影《一秒钟》里，您也使用了 RED DSMC2 MONSTRO 8K VV 全画幅摄影机。您对大画幅有怎样的看法？它给创作带来了哪些影响？

赵小丁：大画幅是未来的发展趋势，它更具有电影的质感。在景深的呈现上，比广角镜头具有更好的景深；因为画幅比较大，在影像的质感上，可以给我们带来全新的感觉。

但是，相应配套的设备也要尽快地跟上。目前，支持全画幅的定焦镜头都纷纷问世了，但是变焦镜头想要实现覆盖全画幅却是一个技术难点，这对变焦镜头在光学透镜加工的精度上要求非常高。

随着像场的扩大，要想边缘像场和中心像场的水平分辨率几乎不下降，畸变透视能做到非常完美，这个对于变焦镜头来说制作的难度就会成倍增加。到目前为止，还没有能大范围应用的高端全画幅变焦镜头，我相信相关的厂家也会攻克技术难点。全画幅大感光器摄影机带来的影像质感和画面成像的感觉，摄影师会非常喜欢。

Q：在威尼斯电影节上，张导获得了创新奖。您觉得这个“创新”，更多是偏向于它的色彩风格还是摄影技术？

赵小丁：这是一个全方位的鼓励。优秀的导演在自己的创作中永远都有一种创新精神，张导就是一个代表人物。从第一部电影开始，他就不满足于重复自己的创作。

在一定程度上，他是在自我否定中，不断地追求一些新的事物。当然，也有其他一些导演，像香港的徐克导演，他也喜欢在自己的作品里添加新的元素，他永远都会张开触觉，充满着热情和创新的原始动力，把新的技术和行业里的新生事物展现给观众。

在当今的时代背景中，他们的作品都富有生命力，我特别喜欢这些导演，他们一直走在行业的最前端。

技术参数：

拍摄介质：数字拍摄
摄影机：3台 RED WEAPON HELIUM 8K S35 
镜头：ARRI Master Primes
宽高比：2.35:1
记录格式：5K REDCODE RAW
压缩比：4:1和6:1为主

租赁公司：华文先力

好的

这一期就到这了！

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请分享给你最心爱的小伙伴们O(∩_∩)O~~

拓展阅读：张艺谋新作《影》幕后海报设计者是他！

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