波型｜大江健三郎对话石黑一雄

話┃听君一席话
┃A Conversation with the Wise

波型
Wave Patterns
大江健三郎对话石黑一雄

© 来源：Grand Street, No. 38
© 翻译：秦传安

大江健三郎（1935-），日本作家，1994年诺贝尔文学奖得主

　　大江健三郎：我们都知道你父亲是个海洋科学家，但准确地说，他专攻的是海洋科学的哪个分支？

　　石黑一雄：他是个海洋学家，但严格说来并不是海洋科学。他研究海浪的波型。他的工作与潮汐和海浪有关。1960年代，他的专业跟英国政府在北海的研究有关，那个时候他们因为石油而对北海产生了兴趣。

　　大江健三郎：我正在读你的长篇小说《浮世画家》（An Artist of the Floating World），我吃惊于它对日本的生活、日本的建筑和风景的精彩描写。我想问的是，你从哪里获得了这些关于日本风景和特性的基本知识，它们在多大程度上是你想象的产物。

　　石黑一雄：嗯，我想，那本书中的日本很大程度上是我个人化的、想象中的日本。这可能跟我的个人经历大有关系。当我们家从长崎移居英国的时候，起初只是打算暂住，大概待个一两年吧。因此，很小的时候我就被带离了我所熟悉的人，比如我的祖父母和我的朋友们。我被带走时预期我会回到日本。但我的家人不断延长逗留期限。在我的整个童年时代，我始终无法忘掉日本，因为我一直准备着回日本去。 
　　我想大概是在我二十三四岁的时候，我认识到，这个对我来说非常珍贵的日本实际上只存在于我自己的想象中，部分程度上是因为真实的日本自1960年之后已经大为改变。我认识到，它是一个我童年时期的地方，我再也不可能回到这个特殊的日本了。所以我认为，我转向写小说的真正理由之一是我希望重新创造这个日本——把我关于我称之为日本的这片风景的所有这些记忆、这些想象的观念拼合在一起。我想让它变得更保险，在它从我的记忆中彻底消失之前把它保存在一本书里。所以，当我写《浮世画家》时，我对研究历史著作并不是很感兴趣。我很想把我脑海中的这个独特的日本观念付诸笔墨，以我自己的方式，实际上我并不在乎我的虚构世界是不是符合历史真实。我强烈地感觉到，作为一个虚构作家，那就是我应该做的事：我应该创造我自己的世界，而不是复制现实的表面。

　　大江健三郎：那似乎是一个作家的想象得以成形的一个非常具体的说明。在我的作品《无声的呐喊》（The Silent Cry）中，我写到了四国岛。我在岛上的一个小山村里出生和长大。18岁时我去了东京大学修读法国文学。结果，我发现自己完全切断了与那个小山村的联系，无论是在文化上，还是在地理上。大约在那一时期，我祖母去世了，我母亲也日渐老去。我们那个小山村的传说、传统和民俗正在失去。与此同时，我在东京想象着那些东西，试图记住它们。试图记住和重新创造这两个行为部分重叠。那就是我开始写小说的理由。我试图用我所学习的法国文学的方式写下它们。阅读你的小说，思考英国文学史，我得到一个强烈的印象，就方法而言，你是一个站在英国文学最前沿的小说家。 
　　我对《浮世画家》开头的方式很感兴趣，它首先描写了一幢大楼，以及我们如何通过那幢大楼进入小说的世界。以同样的方式，《长日留痕》（The Remains of the Day）首先描写了一幢大厦。这个进入小说的入口很大程度上与早先的那本书重叠。对我来说，很容易看出这两部作品之间的关联，以及它们是如何互相重叠的。把这两本书放在一起读，并注意到这一重叠，我自忖这肯定是一个伟大的小说家。

　　石黑一雄：溢美之词，愧不敢当。听到关于你切断了与你在四国岛的过去的联系，我很感兴趣。你的意思是不是说，渴望记住你的过去或与之保持接触对于你成为一个作家来说至关重要？

　　大江健三郎：我有一本书，伽利玛出版社刚刚出版了它的法文译本：《M/T与森林奇观的历史》（M/T et l'Histoire des merveilles de la forêt），M代表女家长，T代表骗子。不久前，我写了一本题为《当代游戏》（Contemporary Games）的书，讲的是那个村庄的神话和那个村庄的宇宙。当我写《M/T与森林奇观的历史》时，我再次听到我的祖母谈论宇宙论，并如实地把它写了下来，用她自己的原话。事实上，我那个小山村的历史已经失去了。几乎每个人都忘记了它的历史。比方说，有一个地方，那儿有很多人在一场暴乱中被杀，但没有一个人记得。我的家人，尤其是我的祖母，清楚地记得那些事情，对我讲述过它们。我在小山村里听着这些故事长大成人。随后，当我14岁时，我搬到了城里，完全切断了联系，与此同时，他们全都陆续死去。所以现在，唯一还记得那个小山村的神话内核的人是我。这就是我现在想写的东西。我想写一本这样的书，它将总结或者说完成我迄今为止的所有工作。这些事情是这本书的主题，眼下，它们对我来说是最重要的。

　　石黑一雄：我希望英文译本不久会出版。我非常期待读到它。我认为，《无声的呐喊》是一部非同寻常的作品。我认为它是这样一部特殊作品的理由之一是，对于一个作家来说，常常很难与自己生活中那些触动和烦扰他的非常个人化的事件保持一定的距离。这本书似乎源自这样的事件，但与此同时，你似乎保持了控制，坚守了艺术纪律，所以它实际上成了一部对每个人都有意义的艺术作品。它不只是关于大江先生。它给我留下了一个深刻的印象：你处理它的方式之一是某种形式的幽默，一种独一无二的笔调。它非常不同于大多数西方文学作品中所发现的那种幽默，后者主要是建立在玩笑的基础之上。在你的作品中，每一件事情都有一种独特的幽默感，始终接近于悲剧——是一种黑色幽默。这正是你能够对那些与你非常接近的事件保持控制的方式之一。艺术家大江先生一直设法控制着这部作品。但你是不是认为这种幽默是你的写作中独一无二的东西，抑或是你从更大的日本传统中得到了它？

　　大江健三郎：你问的这个问题很有趣，因为我对你的作品所感觉到的独一无二的东西之一是你一直很好地控制着与你作品所表现的时期和人物之间的距离。你所有的作品都有一种截然不同的笔调，即使它们在更深的层面上互相关联。所以，我理解你对我的作品的笔调和距离所作的评论。 
　　我认为，你刚才提出的幽默问题是一个非常重要的问题。这是我和三岛由纪夫之间的不同点之一。三岛由纪夫非常强有力地扎根于日本文学的传统，尤其是中心城市——东京或京都——的传统。我来自一个更边缘的传统，四国岛这个非常偏僻的角落的传统。那是一个极其古怪的地方，有着漫长的虐待历史，在文化的范围之外。我想，我的幽默是生活在那里的人们的幽默。三岛由纪夫对自己的幽默有很大的自信，所以，下面这个说法大概是准确的：他是中心的幽默，而我是边缘的幽默。

石黑一雄（1954-），英国作家，2017年诺贝尔文学奖得主

　　石黑一雄：听到你对三岛由纪夫的感觉，我很感兴趣。在英国，经常有记者问我关于三岛由纪夫的问题，一直有人问。他们因为我的日本背景而以为我是三岛由纪夫的权威。三岛由纪夫在英国很有名，在整个西方也是如此，主要是因为他的死法。但我还怀疑，对西方来说，三岛由纪夫的形象证实了人们对日本人的某些刻板想象。这是我认为他对西方读者来说比较容易接受的部分原因。他契合了某些特征。当然，切腹自杀是这样的刻板印象之一。他在政治上非常极端。问题是，三岛由纪夫在西方的整个形象并没有帮助西方人形成一个有理解力的途径，从而走近日本文化和日本民族。它或许帮助人们依然闭锁在某些偏见中，以及对于日本人究竟是什么样子的刻板想象中。在某种程度上，大多数人似乎都把三岛由纪夫视为一个典型的日本人。当然，我并不十分清楚该怎么回应这个问题，因为我对三岛由纪夫知之甚少，对现代日本知之甚少。但这无疑是我所得到的印象——在西方，他被用来证明某些有点负面的刻板印象。我很想知道你怎么看待三岛由纪夫和他的死法，对日本人来说这意味着什么，以及对你这样一个著名作家来说意味着什么。

　　大江健三郎：你刚才提到的三岛由纪夫在西方的接受是准确的。三岛由纪夫的整个一生，当然包括他的切腹自杀，都是一种表演，旨在呈现一个典型日本人的形象。此外，这一形象并非自然而然地源自于日本人的心态。它是从欧洲人的视角所看到的关于日本人的肤浅形象，是一个幻想。三岛由纪夫正好表演了这一形象。他准确地按照这一形象创造了自己。那是他的生活方式，也是他的死亡方式。爱德华·萨义德教授使用“东方主义”这个词来指称欧洲人对东方的印象。他坚持认为，东方主义是欧洲人所抱持的观点，和实际上生活在东方的人毫无关系。但三岛由纪夫的观点恰好相反。实际上，他说：“你们心目中的日本人的形象就是我。”我认为他很想通过完全按照这一形象生活和死亡来表现什么东西。他就是这种人，那也是他为什么在欧洲和全世界赢得文学荣耀的原因。 
　　但是事实上，三岛由纪夫呈现的是一个假的形象。结果，大多数欧洲人关于日本人的概念有两个极端，一个极端是三岛由纪夫，另一个极端是像索尼董事长盛田昭夫那样的人，这两个极端都是不准确的。可是，如果是这种情况，我们该到哪里去寻找一个更准确的日本人的形象呢？回到你的作品《浮世画家》，末尾有一个场景，很多年轻的日本人和艺术家，他们以热情的方式看着他们。我认为，实际上生活在日本的正是这样一些年轻的日本人，正是他们给日本经济带来了繁荣。当然，三岛由纪夫对他们无话可说。而一些像我这样对日本持有负面观点的作家，也没有正确地记录他们。所以我认为，你的小说对日本在欧洲的印象发挥了很好的影响，有点像三岛由纪夫的形象的解毒剂。 
　　我有一个问题想问。阅读你的作品，以及和你谈话，一个人根本不会得到你是出生在日本的印象。就我最喜爱的作家之一康拉德而言——对我来说，他是一种理想的小说家——你会留下一个强烈的印象：他是一个真正的英国作家，也是一个真正的欧洲人。你在接受布克奖的那天，日本媒体上有一些报道提到了你对萨尔曼·鲁西迪的评论。（注：在接受布克奖的演说中，石黑一雄说：“今天晚上我们最好是铭记萨尔曼·鲁西迪，想想他在自己身上所发现的令人惊恐的情势和困境。”）有很多人被这些评论所打动，包括我自己。我们觉得，这个人是一个真正的英国小说家，一个真正的欧洲人，这是真正的欧洲智慧。 
　　日本人希望自己被人看作是和平的、温和的，就像日本艺术一样——风景画什么的。他们不想被人看作是经济帝国主义者或军事侵略者。他们愿意其他人在想到日本时能够想到花鸟画，某种安静的和美的东西。当你的作品最早在日本出版时，它们就是那样被介绍的。你被描述为一个非常安静而平和的作家，因此是一个非常日本化的作家。但从一开始我就怀疑这种描述。我觉得，这是一个有着坚韧智慧的作家。事实上，你的每一本书都再次证实了我的这个感觉。你的风格始终涉及到一个双重结构，有两个或两个以上交织在一起的成分。我还觉得，这种力量并不是很日本，这个人是来自英国。

　　石黑一雄：嗯，我并没有试图成为一个安静的作家。那实际上是一个技术问题，而不是别的什么东西。我的作品有一种表面上的安静——没有很多人被杀害，或者诸如此类的东西。但对我来说，它们并不是安静的作品，因为它们所处理的是最让我困扰的东西，以及最让我担心的问题。它们对我来说绝对不是安静的。 
　　关于作为一个欧洲作家的问题，我想，部分程度上这是我并不很了解日本所带来的影响。我被迫以一种更国际性的方式写作。如果我在1960年离开之后不断回到这个国家，如果我在成长的过程中更熟悉日本，我想，我大概会觉得自己有更大的责任以这样那样的方式呈现日本人，某种意义上成为日本在英国的代言人，如果你喜欢这个说法的话。但事实上，我没有回去。这次是我30年来第一次回到这个国家。我非常清楚地知道，我对现代日本所知甚少。但我依然在写以日本为背景的书，或者推测起来应该以日本为背景。我想，正是我对日本缺乏权威，缺乏认识，才迫使我只能使用我的想象，并把自己想象成一个无家可归的写作者。我没有明显的社会角色，因为我不是一个非常英国的英国人，我也不是一个非常日本的日本人。 
　　因此，我没有一个清晰的角色，没有社会或国家需要我代言或为之而书写。我的历史似乎就是乌有之人的历史。我认为这必然迫使我试着以一种国际的方式写作。我开始做的事情是利用历史。我会通过历史书来收集信息，其方式就像一个电影导演为他已经写好的剧本寻找外景地一样。我会寻找最适合我的目的或我想要写的东西的历史瞬间。我意识到，我对历史本身并不是那么感兴趣，我是利用英国历史或日本历史来说明我所关注的东西。我想，这让我成为一个实际上并不属于的那种作家。我与日本历史和英国历史都没有强大的情感纽带，所以我只能利用它们服务于我自己的个人目的。 
　　我很想知道，大江先生，你是不是觉得自己对于日本人在国外如何被看待有责任？当你写你的作品时，你是不是对国际读者有自觉的意识，并意识到这些书会影响西方人对日本的看法？或者，你是不是想过诸如此类的问题？

　　大江健三郎：我曾经接受德国一家电视台的采访。采访者把我的一部作品翻译成了德语。他问我，翻译成德语对我来说是不是很重要。我说不重要，一阵死一般的寂静降临演播室。我说不重要的理由只不过是：我是为日本读者、而不是为外国人写作。此外，我心目中的日本读者也是一个有限的群体。我为之而写作的是我自己这一代人，他们和我自己有着相同的经历。所以，当我出国时，或者在国外被翻译或被批评时，我觉得有点漠不关心。我所感觉到的责任是对日本读者的责任，他们在当下这个环境中与我生活在一起。 
　　作为一个读者来说，外国文学对我很重要。威廉·布莱克对我很重要。我写过一本基于布莱克的书，一本基于马尔科姆·劳瑞的书。还有一本书写的是一个生活在国外的但丁研究专家。关于但丁，我有很多方面受到了你们国家的学者们的影响。所以，在这个意义上，我受到外国文学很大的影响。比方说，我用英语读你的作品。但我依然认为，当我写我的作品时，我是为日本读者而写。我感觉到了一种不可逃避的责任感，即使关于这一姿态大概有某种错误的东西。很自然，我相信一个真正的小说家应该是国际性的，就像你本人。当然，就你而言，除了是国际性的之外，你还非常英国。在《长日留痕》中，你发现了一些视点，从这些视点，既可以很好地描述英国人，也可以描述美国人。这样的视点完全不同于日本人或中国人的视点。从某个视点，有可能清楚地认识一个英国人，也可以认识一个美国人。这个视点产生了你的风格。我认为这种作家真正是欧洲的，本质上讲也是国际的。所以，很有可能，我比三岛由纪夫更加是一个日本作家。我本人希望，更年轻的日本作家能够发现更加国际性的立场或视野。

　　石黑一雄：作者认为自己所针对的读者与他的作品实际上所到达的读者之间似乎并不存在清晰的关系。很多伟大的古典作家，不管是古希腊人还是别的什么人，都不知道他们最终会面对这样一些读者：他们来自于和他们自己完全不同的文化。柏拉图大概是为了当时生活在雅典的人而写作，但是，许多年后我们当然是在完全不同的文化中阅读他的作品。我有时候很担心，那些没有意识到自己面对的是国际读者的作家实际上可能有着完全相反的影响，文学中某种非常重要的东西实际上可能死掉了，因为人们冲淡了他们的艺术本能。它几乎就像大众营销的一次运用。 
　　我只所以有这样的担心，尤其是因为这是一个美国文化——或者你可能会称之为英美文化——在整个世界无处不在的时代——在亚洲，在拉丁美洲，以及诸如此类吧。它似乎正在不断发展。或许，作家不去操心这个受众问题非常重要。你本人，大江先生，或许认为你只是为你自己的那一代人而写，为日本人而写。但你的作品被这个群体之外的很多人阅读。人们想要翻译你的作品。看来，许多年过去之后，你的名声在世界上各个不同的地区不断增长。这表明，有人可能针对的是一个很小的人群，但是，如果作品有力而真诚，它可能就有广泛的、国际性的读者群。 
　　另一方面，我知道，有很多作家有意识地写那种一切都是为了翻译而准备的小说。当然，实际上没有人想读这样的东西，因为它们失去了某种最初的力量，这种力量来自针对一个小群体言说的强度。或许，一个作家是不是国际性的并不是作家自己能够控制的事。它几乎是意外事件。但我认为，作品越深刻，作品的真实性越深刻，它常常更有可能是世界性的，不管作家是有意识地针对一个很小的人群，还是针对更大的人群。你是不是认为，日本的年轻作家都很操心自己多么国际化这个问题？

　　大江健三郎：在昨天晚上的《朝日新闻》上，有一篇文章谈到小说家村上春树的一部作品的译本在纽约被广泛阅读。这篇文章引述了《纽约时报》的一个观点，大意是，如今想象环太平洋文学是有可能的。 
　　上一周，我一直在思考你究竟是哪一种小说家。我的结论是，你不是一个英国作家或欧洲作家，你是一个用英语写作的作家。就提供文学素材来说，英语中有一种巨大的力量。由于某种原因，世界文学的原创性似乎与英语联系在一起，尤其是在长篇小说的领域。一个作家只要使用英语，他就可以离开英国而依然是一个伟大作家。劳伦斯就是这样，劳伦斯·德雷尔；还有E．M．福斯特。我觉得，通过用这种方式来看待你，也就是把你看作是一个英语写作者，我找到了某个本质的东西。相比之下，村上春树用日语写作，但他的作品实际上不是日本的。如果你把它翻译成美式英语，它在纽约读起来可能非常自然。我怀疑，这种风格实际上不是日本文学，实际上也不是英语文学。但事实上，一个年轻的日本作家在美国被广泛阅读，我认为这对日本文化的未来是一个很好的迹象。一个年轻的日本作家实现了我永远没有能力实现的东西，三岛由纪夫或安部公房也不可能实现。

　　石黑一雄：我想我也有同样的担心。我出席过欧洲知识分子乔治·斯坦纳的一次讲座，他在剑桥，在英国非常有名。我认为你熟悉他的很多观念。他的一个持续不变的担心是，全世界的所有文化都正在消失，因为它们正在被这张不断发展的、被称作英美文化的巨大毯子所吞没。他非常忧虑这样一个事实：中国和日本的科学论文常常最初就是用英语写成的，因为它们不得不在只懂英语的会议上提交。在共产主义国家，年轻人听最新的西方摇滚乐。他非常担心某种意义上的文化死亡，因为这张平淡无奇的、毫无色彩的、被称作英美主义的巨大毯子正在铺开到世界各地。为了生存，人们不得不牺牲很多东西，而正是这些东西让他们的文化变得独一无二，事实上也让他们的艺术和文化变得有意义，而不是牺牲给这张毫无意义的毯子，这个正在征服世界的怪物。 
　　我认为，这是一件应当关注的十分重要的事情。毫无疑问，我们这一代英国作家并不十分操心这种事情。我们或许操心恰好相反的问题，不够国际化的问题。我想，这肯定是一个我们必须思考的问题。我认为，如果我们全都为同一种文化做贡献，如果我们全都针对同一种读者，那是非常古怪的。我们到头来可能全都像国际性的电视节目一样。如今有很多电视节目都有点肤浅，但它们是国际性的。如果文学和严肃艺术为了显得国际性，也走同样的路——最小公分母——那将是悲哀的。 
　　英国年轻作家当中有这样一种感觉：英国不再是一个足够重要的国家。老一代作家假设英国是一个非常重要的国家，所以，如果你写英国人和英国问题，那就自动具有了全球意义。年轻一代英国作家非常清楚地意识到，事实已经不再是这样，英国如今有点像世界的一个偏僻小镇。有些英国年轻作家有一种自卑情结；也即是说，他们不得不有意识地作出努力，试图针对国际性的主题，因为，如果他们只写英国的生活，就没有人会感兴趣。这种感觉在美国或日本大概并不存在，因为那里的人们有这样一种强烈的感觉：这两个国家如今是世界的中心，21世纪在某种意义上将被这两个强国所主宰。但毫无疑问，生活在英国，我感觉到了同样的压力，我必须是国际性的。否则的话，我到头来会处在丹麦作家或瑞典作家同样的位置上，非常边缘的位置，因为今天的很多大问题都在避开英国。在某种程度上，我认为年轻的日本作家不必有这种自卑感，仅仅因为历史变动的方式。

　　大江健三郎：当然，我并不反对下面这个事实：日本正在因为无线电和汽车而变得富有。我自己并没有汽车，但我有一台收音机。不过我认为，经济国家和文学国家并无关系。我想，日本作家应该清楚地认识到了，日本文学是非常边缘的。当一种边缘文学努力成为中心文学时，所发生的事情之一便是它试图变成外来的。我认为三岛由纪夫就是试图创造一种外来的文学。但我相信，这一努力是错误的。看似矛盾的是，如果日本作家在一种边缘文学中表达日本的关切，他们有可能扮演某个角色。 
　　我熟悉乔治·斯坦纳。他似乎非常喜欢这样一个观念：有些东西正在消亡——先是悲剧，如今是文化。我认为，把英美文化想象成一张正在铺开到世界各地的巨大毯子是他最好的观念之一。但我实际上不能同意你所说的就世界经济和国际关系而言英国是一个边缘国家。我相信，就文化而言，英国依然在世界上占据着一个非常重要的位置，将来还会继续这样。展望21世纪，在我看来，日本似乎不会仅仅因为它的经济实力而成为一个文化中心。我不相信美国文化的代言人会有非常大的力量，苏联文化的代言人也不会非常强大。我认为，在21世纪，一些来自小国家、看上去处在边缘的孤立的作家和学者的言说将会在世界文化中扮演一个非常重要的角色。一个实例是伊塔洛·卡尔维诺，他最近悲惨地去世了。他预定去哈佛大学作梅隆讲座，正在为这些讲座准备讲稿，直至他打算启程前往美国的前一天他突然去世。讲稿被翻译成了英语，题为《未来千年文学备忘录》。读了这本书，我认为这部出自一个意大利——一个在经济上和政治上都处于边缘的国家——小说家的作品中包含了一些东西，这些东西将在下个世纪有着非常重要的核心意义。另一个实例是捷克小说家米兰·昆德拉，如今流亡法国。阅读——比方说——他的作品《小说的艺术》末尾那篇“以色列演说”，我想，我们会发现对一个作家今天应该如何生活和行动的最核心的表达。所以我认为日本作家必须学习的东西是，他们必须思考，作为亚洲一个很小的、却有文化的国家的代表，如何才能对世界文化作出贡献。此外，他们应该不靠商人或政治家的帮助而做到这一点。他们必须仅仅作为作家，打开他们自己的通往英国的路，或通往法国的路。

　　石黑一雄：我很愿意对我早先的评论补充一句。并不仅仅因为英国作为一个经济强国正在衰落我才认为英国作家有一种边缘感。我实际上并不认为它与经济实力有这样大的关联。事实上，我认为在某些方面恰好相反。 
　　来自英国的作家，某种程度上还有来自德国和法国的作家——而且我自己也有过这样的经历——去参加国际作家会议，和来自像非洲、东欧或拉美这些地方的作家比起来，莫名其妙地感觉低人一等，因为在很多知识分子的伟大战斗中——自由主义政权与专制主义政权之间的战斗，共产主义与资本主义之间的战斗，或者第三世界与工业化世界之间的战斗——前线不知怎么地似乎在这些国家，对于像昆德拉或某个非洲作家那样的作家来说，似乎有定义得更加清晰的角色。来自所有东欧国家的作家似乎始终有某种清晰的政治角色要扮演。这很可能是一个错误的假设，但它是一个很容易被我们当中很多人所接受的假设，我们这些人来自更安全的国家，如果你喜欢这个说法的话，也就是像英国、西德或法国这样一些安全而繁荣的国家，尽管对西德人来说，情况突然改变了。 
　　从历史上讲，如果我们是在20世纪晚期从英国、瑞典或法国写作，那么我们就是从某个距离正在发生的重大事件非常遥远的地方写作，我们莫名其妙地缺乏捷克斯洛伐克、东德、非洲、印度、以色列或阿拉伯国家的作家们的自然权威。我想这就是自卑情结的理由，而并非仅仅因为英国不再像从前那样是一个重要的经济强国。当然，它依然是一股非常强大的经历力量。但从知识分子的大争论——这些争论对20世纪晚期似乎是最重要的——的角度来看，有这样一种感觉：对于观察这些大战来说，我们在英国或许是置身于一个错误的地方。 
　　英国作家觉得他们必须旅行，至少是在他们的想象中旅行，这大概是一件好事。我认为，年轻一代英国作家比老一代作家更加倾向于写背景不是英国的小说，或者至少，背景不是他们自己所处的那个时代。他们追溯历史，寻找一个英国本身处于危机中的时代，所以战争就显得非常重大。或者，他们用自己的想象力，来创造完全是想象出来的风景。这种事情发生得越来越多，我认为它来自这样一个观念：英国不知何故远离世界上的重大事件——政治事件和社会事件。日本和美国的作家的感受大概并不完全是这样，因为他们莫名其妙地有这样一种感觉：撇开经济问题不谈，日本和美国是某些重大事情的最前沿，这些事情对于世界上将要发生的事情是至关重要的。我想，这对于作家们如何看待自己的工作以及他们去哪里寻找材料来喂养他们的想象力有一定的影响。

　　大江健三郎：当我自己去国外参加各种不同的会议时，一直只是作为一个个体作家。我想，我刚才谈论的那些东西或多或少与日本的经济增长没有什么关系。我对日本的感觉是这样：它依旧是一个边缘国家，而且，尽管它有经济实力，但它依然没有履行其国际职责，尤其是在亚洲。回想起来，我认为，我可能要对这一事态分担某些责任，所以我谈到了这些事情，而作为一个作家，可能有能力对这种事情作出补救。 
　　出于某种理由，日本作家往往缺席国际作家会议。至少，迄今为止，并没有很多作家去国外谈论日本在世界上的位置，谈论日本作家在经济繁荣当中所感受到的矛盾，谈论那些深深地困扰他们的东西。所以，我试着做这件事情，一点一点地做。日本有很多非常有能力的商人和政治家，但作为一个小说家，我很想在国际上谈论他们从未提及的事情。而且我认为，对于来自国外的作家，尤其是像你这样的年轻作家，来日本近距离地看看这个国家，见见日本的知识分子，是很有意义的。我希望这会让你们更深刻地理解某些事情，比如日本知识分子在物质繁荣当中所扮演的困难角色，并导致真正实质层面的文化碰撞。

延伸阅读 点击打开

話┃听君一席话
┃A Conversation with the Wise