【央珍纪念小辑】王泉 | 《无性别的神》的女性意识书写及其启示

本文原刊于《阿来研究》第八辑

（本文作者：王泉教授）

藏族女作家央珍在20世纪90年代创作的长篇小说《无性别的神》，获得过第五届全国少数民族长篇小说“骏马奖”，又在21世纪被改编成电视剧《拉萨往事》，在全国产生了广泛的影响。小说通过德康贵族家庭的二小姐央吉卓玛的视角，描绘20世纪50年代西藏社会的变迁，在强烈的时代气息中隐现出主人公女性意识的觉醒过程。正如作家自己所说的那样：“在这部作品里，我塑造了一些信仰神灵的人物，而所有的神灵都是人的形象的化身。人因精神的存在，极难把握，复杂多变；神与人都不是凝固的生灵，他们有历史有发展。将人和故事放在比较久远的过去，在一个小小的画框里，这个尝试兴许能够看清一些别的方面。这也正是我这部作品名称的由来。”

一、对女性自我的寻找

女性处于一定的社会文化语境中，她往往处于被规约的位置，即在与男人、与女人及与自我的多重关系中形成了其生存的文化坐标。她们相对隐秘的文化心理决定了其自我意识的觉醒是一个漫长的过程。女作家深知女性成长的艰难，她们书写女性，也在书写自我，通过作品中的女性形象，女作家向受众展现了女性真实的生命历程。

“男与女的二元互证是女性意识生成的前提，差异是女性成其为女性的前提。女性意识问题绝不仅仅是一个可以离开人类历史和社会变迁的单纯的生物自然性问题，背后隐藏着历史的社会的奥秘，隐藏着人类的生命诉求。”《无性别的神》通过德康庄园、帕鲁庄园和贝西庄园主人与仆人、男人与女人的世界，展现了现实生活中人性之“神”的多重意蕴：“男人是主宰女人命运的神，父母是主宰孩子命运的神，主人是主宰仆人命运的神。”女主人公央吉卓玛从小失去父爱，父亲在她心中只是一个模糊的背景。爱哭的她被叔父抚养，但叔父又不幸病故，加上庄园的生活日益拮据，为了保住庄园，只好用招赘新老爷的办法来维持庄园的地位。小说中咒师的话更集中体现了男权意识对西藏社会的主宰。“女人就是罪恶，所以女人的东西就是丑恶的。尤其是惹妾玛、庸色玛那类女人。” “女人不能摸，因为是女人，男人可以摸，因为是男人。”他用这样的话规训着央吉卓玛，也暴露出其理论的荒谬。小说多次写到央吉卓玛的梦。她梦父亲离开时去了佛国，她无法捉摸，孤独感使她无法安眠。只有当她看到七八个男孩在糌粑房里的大木池中玩耍时才感到些许的快乐：

一团白色的云，一个洁白温柔的梦，一片银亮的月光……央吉卓玛让自己被净化的躯体在咯咯的欢笑声中漂浮……”

以“白色”来象征主人公心情的变化。男孩子们在封存多年的变质的粮食中嬉闹，是对贵族囤积居奇行为的一次嘲弄，也在央吉卓玛心中埋下了希望的种子。“离开庄园，离开庄园。”，便是她向奶妈发出的呼喊，也是自我意识开始觉醒的一个标志。她视女仆拉姆为姐妹，她同情犯人隆康，主动给他端凉水喝，并从他口中得知了父亲的身世。父亲的平等待人意识直接影响了她。记忆中的父亲的确给予了她一些处世方面的启蒙。而朝拜湖神的仪式则给予她更多关于女人命运的思考。

那女人走到湖水前，也像尼姑们那样在拦风圈外站住，合十双手喃喃祈祷起来。但她没有跪下也没有祈祷很长时间。她祈祷一阵后，从怀里掏出一卷哈达，缓缓转过身把两条哈达分别递给耷垂着脑袋站立在身后的男人，并轻声吩咐了一句“请做上记号”，一个男人从怀里掏出一块红绸认认真真地系在哈达上，另一个男人则心不在焉地从腰带上扯断一根黄丝穗线马马虎虎地穿进哈达的缝线中，头也不抬地递还给那个女人。女人则把自己手中一直紧握着的一条哈达和两个男人的哈达伸展开，朝一端放进三枚银币缠卷在一起，嘴角露出一丝凄楚的微笑，看了看两个男人，然后，又转身走到湖水边的拦风石跟前，双手合十举到额前，用一口谦和古朴的江孜话向湖水乞求道：“大慈大悲的湖神，请用您神灵的慧眼，向我指明前世注定的姻缘，谁最终将和我生活在一起，请把我和他的哈达缠连并纳入您圆满的心田。”说完，她咬着下唇抬起胳膊用力把哈达朝湖中抛去。

这里写藏族一妻多夫制，强调了他们的湖神崇拜。

“无论是民间地方解释系统还是宗教解释系统，都把湖泊尊奉为母体或女性，赋予其人格思想加以崇拜。藏民族认为，这些湖泊不仅具有生育功能，能够使人繁衍、万物生长是生命之源，而且它还是龙宫，是一切财富之源。”可见，参拜湖神以启迪婚姻之门，正是藏族女性必修的一项仪式。央吉卓玛也试着将自己身上的绿松石缠进哈达抛到湖中，看到了绿树掩映下的栗色小楼，看到了自己今后的命运。

就这样，央吉卓玛从自我孤单的阴影中逐渐走出来，借藏族神秘文化的启迪，开始从自我迷失走向寻找自我。这是民族集体无意识支配下的藏族女性由童年走向成年的一个标记。它不同于汉族小说写女性寻找自我往往通过与男性之爱来表现，而是侧重于从日常生活中的女性的神性崇拜中来找寻自己未来的位置，从而富有了更多的藏民族文化色彩。

二、“他者”视野中的女性解放

作为一部完整地、真实地展现20世纪50年代西藏社会历史变迁的小说，《无性别的神》善于从时代的风云变化中洞见女性解放的意识，充分体现了一个女性作家女性意识的自觉。“如果没有现代民族国家叙事的兴起，也就没有‘现代女性’的出现，在这个意义上，女性的觉醒和社会化，始终是在‘他者’的影响下进行的。历史首先是一个巨大的‘他者’，它总是以大势规定女性解放在现代民族国家建立过程中的位置和顺序，因此，女性解放始终是这一元叙事的一部分。知识界则是一个‘他者’，它在完成宏大叙事的过程中塑造女性。这是‘他者’之于女性解放的积极意义。”《无性别的神》着眼于风云变幻中的藏族女性觉醒的过程，完成了对男性世界的解构。拉姆作为一个女仆，受尽了姑太太和少爷的凌辱，并被少爷责令与男仆打架，打败了就要喝下了一大碗辣椒汁，打赢了也得被男仆欺辱。后来，她主动地读书学习，掌握了自我的命运。

央吉卓玛为改变自己“不吉利”的命运，在庄园里总喜欢任着性子做自己想做的事。她主动邀请拉姆去拉萨，表明了她对仆人的一份真诚的情感。她喜欢听《强盗歌》，因为在歌声里弥漫着向往自由的豪侠之气。她在私塾学校里，喜欢和男孩子一起读书、玩耍，并学会了打弹弓，并打伤了县长家的一条黑色犬。在寺院里，当了一些时期尼姑的她，学会了唱民歌：

在一切女人里面，

最自由的是尼姑,

虽然没有头饰胸饰，

也不用侍候丈夫公婆。

这首民歌透露出的“自由”虽是以皈依佛教为目的的相对自由，但对大多数当时的藏族女性来说，逃离现实生活苦难的最好办法也莫过于此了。已有法名“曲珍”的央吉卓玛在寺院与尼姑们亲如姐妹，这里可以说开启了她渴盼快乐的第一道门,实现了对藏民族信仰的趋同。但随着解放军入藏，央吉卓玛则进一步想象着改变自我的新途径。当她看到解放军中藏汉民族的士兵融洽地在一起，还有女兵时，好奇的心一下子豁然开朗起来。通过进一步的接触，她认定了“红汉人”接近师傅所说的众生平等，并报名参加了汉语学习小组。而拉姆受到解放军优待的经历则让她“产生了某种神秘而清晰的感觉，使她脱离现实并飘流到从未去过的想象的土地上。”可见，央吉卓玛并不是自觉地将女性的解放与民族国家想象融合在一起，她想象的过程正是新生活启蒙的结果。

三、启示

历史意识是人对于历史的一种把握，作家的历史意识则更为明确地体现在文学创作中对待历史的态度。诸如历史事件、人物及历史进程对人的影响，都会伴随着作家的审美冲动发生变化。“历史小说首先是小说，但它也对话历史、旁证历史，因此，历史小说作家，若无卓越的史识、温润的史心，必定也写不出好的历史小说。” 央珍的《无性别的神》没有戏说历史，而是在坚实的历史事实的基础上经过想象而成的故事。

从字面上看《无性别的神》，似乎作家在有意规避女主人公的女性身份，其实，这是作为一个藏族女作家特有的敏锐眼光。由于长期以来藏族女性出于社会的底层，她们的性别意识不可能一日中天，何况西藏在1951年才获得解放，农奴在1955年才获得自由，可见，藏族底层女性的解放是一个循序渐进的过程。央珍意识到这种历史的客观性，没有故意拔高女主人公的意图，而是按照西藏历史的发展轨迹来刻画央吉卓玛形象，凸显了其历史意识。

女性作家书写历史，不同于男性作家，她们有自己的优势。一般而言，情感是维系女人一生的核心因素，女作家在书写历史时，尤其善于抓住女性的心理以及她们在时代变化中的角色转变，突出了历史巨变中女性成长的轨迹。大陆作家王安忆的小说《长恨歌》写王琦瑶传奇的一生，隐喻了上海的现代化历程。同样，《无性别的神》以央吉卓玛形象隐喻了西藏从落后、闭塞走向现代文明与开放的过程。这对于当前中国文学不无启迪。

首先，历史不是用来消费的，而是用来铭记与反思的。1990年代以来，随着商业化浪潮的推动，文学的商业化趋势愈来愈明显。从电视剧《戏说乾隆》到一些抗战题材影视剧的恶作剧化，再到一些网络玄幻小说对历史人物的随意调侃，对历史的游戏态度似乎得到了前所未有的响应，躲避崇高也似乎变得理所当然，导致了历史虚无主义蔓延的趋势。这严重制约了作品的思想境界的提升，也违背了创作规律，呈现出消费历史的倾向。在这些作品中，“历史的真相、规范、尊严几乎被创作主体和接受主体的精神上和生理上的欲望的释放、宣泄所消解、所遮蔽了，甚至成为了吸引受众的噱头。”正是由于一些作品对历史的漠视态度导致了对受众的误导，在一些青少年群体中甚至出现了将历史人物进行黑白颠倒的混乱局面。戏说历史似乎成为某些作家的惯性，这严重割裂了历史与文学的关系，把历史作为一种可以随意肢解的工具，片面追求“传奇性”，忽略了严肃的史实不容捏造的基本准则。尤其是一些网络小说，以游戏人生的态度解构历史，试图在话语狂欢之中凸显作家的创新力，却沦为娱乐性的“快餐”，毫无美感可言。因此，片面追求话语的狂欢，必将削弱创作主体的历史意识与作品的悲剧精神，沦为市场的牺牲品。《无性别的神》写的是沉痛的故事，表现了藏族女性的成长艰难，而解放军对西藏的解放，让底层劳动者看到了新生活的曙光。这就实现了女性个体解放与其代表的阶层的解放的统一，符合历史进步的逻辑。

其次，历史与记忆不可分离，它是个人的，也是民族的，当一个作家以自己的视角看待历史与记忆时，其作品就有着明显的个人色彩。“记忆作为一种内部视角是不可或缺的，它能对过去的事件进行评价，并形成一种道德立场；历史作为一种外部视角同样不可缺少，它能对记忆中的事件进行检视和验证。” 《无性别的神》既写了庄园的历史，也写了央吉卓玛的痛苦记忆，二者的叠加增强了央吉卓玛摆脱农奴主欺压的勇气。作为一名藏族女作家，央珍从自己的民族身份出发，书写藏民族曾经的历史以及个人的记忆，在有意与无意之间点醒了故事的精神。央珍试图提醒读者：女性意识的觉醒不会凭空出现，女性的解放是一个漫长的过程。自20世纪90年代末以来，在国外女权主义思潮的影响下，中国的女性文学创作呈现出前所未有的繁荣。以卫慧、棉棉为代表的女作家，以展示私生活为荣，把个人生活的琐事一股脑儿地展露出来，显得大胆而叛逆，迎合了一些读者的趣味。这在突出小说的真实性的同时，也把中国文学内敛的美学传统置之脑后。中国的女性文学应该有自己的特色，铁凝、王安忆等作家的女性书写并没有因为其恪守传统而失去光彩，相反，正是由于她们对于中国女性生命历程的准确把握，使她们的作品走向了世界。面对全球化的浪潮，央珍深知自己的使命感，她通过刻画本民族女性的传统心理，表现了藏民族文化的源远流长以及传统女性如何走出自我的问题。这在21世纪的今天尤其凸显现实意义，一方面，传统文化正面临现代文化的挑战，其优势不再像以往那样明显，这就需要我们在快节奏的日常生活中时刻融入传统的元素。文学创作是现实生活的反映，但作家不能沦为生活的被动接受者，发挥创作主体的创造精神，必须首先正视历史，以历史的视角打探生活，以理性的精神看待现实，才不会成为市场的牺牲品。另一方面，珍视人之为人的个体生命价值，以个体关照群体的生活，才不至于将个性淹没在众声喧哗之中。性别的差异性决定了女性文学的特殊性，它既不能变成个人隐私的传播者，成为男性窥视的文本，也不能与男作家的创作毫无区别。有评论者认为：央珍“在对帕鲁、贝西、德康三个庄园的生活情景进行描写时，字里行间充满了温馨和谐，这是她对本民族文化理所当然的眷念和温情关怀。在描写贝西庄园表哥虐待奴隶时，央珍毫不避讳地展示了西藏文化否定人的尊严的一面。这种文化批判意识成为构建她的文化立场的重要内容。”《无性别的神》的文化批判意识正是通过书写贵族庄园历史的变迁，真实地反映了藏族女性卑微的地位及她们为改变自身命运的艰难行程。主人公央吉卓玛形象所蕴含的众生平等意识，是长期以来受藏传佛教影响的结果，也表明了作家央珍鲜明的女性主体意识，也进一步升华了小说的人性主题。这在20世纪90年代中国小说的西藏书写中具有不容忽视的独特意义，它为我们认识西藏历史变迁及藏族女性的解放提供了一扇窗口。与80年代的小说《女活佛》相比，《无性别的神》更具有女性解放的飞扬感——这正是90年代女性文学的重要特征。

再次，从文化社会学的角度来看，《无性别的神》在西藏历史的进程中书写女主人公的女性意识，突出了社会解放对于女性解放的重大意义。由于人的社会化是一种后天行为，是在不同的社会文化语境中被塑造的过程，是人对社会中的个体与群体的适应过程，其中不乏文化的冲突。因此，央吉卓玛形象作为一种藏文化的符号，也在与汉文化的碰撞中交融。电视剧《拉萨往事》的热播，扩大了这一形象在受众中的想象空间，不同民族的受众会在比较中看到藏族女性与其他民族女性的文化差异性。可见，不同媒体的传播，构成了对《无性别的神》的重构。这对于中国当代文学而言，并非新鲜，但作为西藏叙事的重要作品，《无性别的神》无疑在提醒广大少数民族作家，时刻不能忘记自己的社会责任，牢固树立民族国家意识，自觉成为民族文化的传道者。

（作者单位：湖南城市学院人文学院）

往期链接：

更多精彩，敬请关注。