【四川作家研究】许仁浩 | 山水间的中音区诗人——康若文琴诗歌读札

（本文原刊于《阿来研究》第九辑）

（本文作者：许仁浩博士）

      在“山因春雪白了头”和“水声升起/星星成河”的叙说中，康若文琴为读者揭开了自己的神秘面纱：她，就是一位行走在山水间的中音区诗人。遍览她的诗歌，不难发现，她既非扯着嗓子发出尖锐声响的女高音，但也绝不是停留在浅吟轻唱区的女低音。同时，她又不囿于伍尔芙所谓的“自己的屋子”[1]，因而藏区的山川河流、草木虫鱼都成为她诗歌中俯拾即是的书写对象。这位藏族女诗人的作品和她的名字一样，既有异域的韵味，又有“文”的感染力和“琴”的庄重性。一言以蔽之，康若文琴是将平常气息运于歌唱，又在山水间自由驰骋的诗歌精灵。

      其实，作家阿来早在《康若文琴的诗》的序言中，就已非常精确地指出：康若文琴的写作，是“在前人所开拓的诗歌疆土的中间地带往返的写作”[2]。一语中的的“中间地带”将康若文琴的诗歌题材和话语资源清晰括出，同时，“往返”一词又令诗人的“行走”姿态跃然纸上。我们的中音区诗人，就是这样一位往返于相邻端点的诗人，她用自己的躯体介入山水秘境，又以娓娓道来的语感发出内宇宙的“情绪心音”；于地理、记忆和日常生活的捕捉中，康若文琴写出了一大批优秀作品，并试图在多向度的和解中寻找到妥帖的诗意。

      “诗歌经不起失去它从根本上自我愉悦的创造力、它在语言过程中的欢乐以及它表现世间万物的欢乐”[3]，诗人谢默思·希尼在《诗歌的纠正》中如是说。事实上，希尼除了要传递给读者“诗歌应该如何应对现实”之外，也在通过这句话告诫诗人们：“万物”、“语言”和“创造力”是诗歌写作中何其重要的元素。可喜的是，在康若文琴的诗歌中，我们能发现这些元素的呈现、制造与连接。

地理、记忆及生活的辩证法

      美国作家吉尔伯特在《万物的签名》中打开了苔藓的闸门，她以“万物”作为撬动小说的杠杆，最终收获成功。经由苔藓这“万物之一种”，吉尔伯特走近了“万物”，也倾听到“万物”的声音。无独有偶，在康若文琴的笔下，“万物”也是极为重要的倾听对象。

      虽然一直以来，抒情诗的传统都将诗歌视为处理内心活动的主观艺术，换言之，外部世界并非诗歌的重点所在。因此，客观的“万物”自然不会被诗人全然接纳，诗歌所涉的“物”也仅仅是主体心象的所需、所感，而不是客观外物的最本真和最大化呈现。随着对“不及物”的深刻认识，罗兰·巴特率先让诗人认识到“写作”的某种本质。但是，在承认“写作是一个不及物的动词”同时，越来越多的诗人也开始意识到语言增殖、能指泛滥、概念滑行等手艺游戏，最后恐将诗歌引入歧途。所以，对现实的介入，对“万物”的抚摸，以及对“不及物”的重新擦拭，逐渐成为诗歌自我考察的关键性因素。但是，单纯地对“物”加以汲纳还不能打上诗的烙印，更谈不上将其锻造为诗。因而，不少诗人开始以主体经验为圆心并将之投射到“客观对应物”上，进而辅以“想象”的强大力量，这样的诗最终才能将“万物”与“内心”的合谋流归一处。

      在康若文琴笔下，“万物”和“内心”的勾连却是天生性的，或者说，是一种身体性的。作为藏民，康若文琴的身心与其周围的世界紧密贴合，这点是毋庸置疑的，只要进入到她的作品，就能感受到诗人与山水、与“万物”的同一。不得不说，这种人与诗的遇合，有时候就是“神”给定的遇合。

     如果用关键词来梳理康若文琴与“万物”的关系，“地理”、“记忆”和“生活的辩证法”无疑是相对贴切的。康德认为，历史和地理学在时间和空间方面扩展着我们的知识，前者涉及就时间而言相继发生的事件，后者则主要是就空间而言同时发生的现象。[1]暂抛“时间”不论，对于诗歌“空间”的打开，地理学无疑提供了最好的切口之一。到了康若文琴这里，“地理”也承担着打开空间的职责，但更为重要的是，它早已内化到诗人的认知结构中间，这是“天生性”和“身体性”的直接写照。与“地理”相呼应的，便是“记忆”，康若文琴诗歌中的“记忆”确切地说，当属于扬·阿斯曼所谓的“文化记忆”：它们“展示了日常世界中被忽略的维度和其他潜在可能性，从而对日常世界进行了拓展或者补充，由此补救了存在（Dasein）在日常中所遭到的删减”[2]，并且这些“记忆”藏有大量“文化遗传”的基因。因此，这种“记忆”既来源于康若文琴的文化归属地，也同时兼具对该种文化的打捞、填空和恢复还原的功能。除开“地理”和“记忆”，康若文琴偶尔也会关注到当下的生活，这是一类“减压”的写作，但是在最日常的片段截取和人物剪影中，诗人也或多或少地传达出自己的辩证法，那是一种普通人对生活的情愫、态度和思考。

      新世纪以来，“文学地理学”几乎成为文学研究中的一个显词，而以“地理”一词介入的批评更是数不胜数。可以说，“地理”正逐渐变成一个不断扩容的概念。在康若文琴的诗歌中，“地理”却是特异性的，因为在她那里，马尔康、达古冰山、阿坝、扎嘎瀑布、黄龙溪、莲宝叶则、梭磨河……无一不是与诗人存在脐带联系甚至溶于诗人血液深处的山川风物，这些“地理”层面的“物”不用经过刻意捕捉，就自然跳到诗人的笔下并化身为诗性图景。在这种体制的运行下，康若文琴的“地理诗学”自然和那些倚赖行旅获得经验的诗人大有不同。譬如“初春时节/风被关在雪山之外”（《初春，日干乔草原》），这种道破“气象”天机的习得显然不是一日之功，它是长久置身其间的结果，再比如“因为高原/扎西和卓玛透明没有尘埃”（《因为高原》）在一般人写来是虚弱的“言理”，而康若文琴的切身体会就显得可信、有据。例不必多举，诗人笔下的“地理”是和她本人共同生长起来的，那种长期烙在身体上的印痕明晰可见，因此她的“地理”书写不是简单抓取就能生成的诗意。当然，在当下诗坛，也存在不少诗人守着自己生长的土地，并矢志不渝地进行挖掘的。那么，康若文琴“地理”书写的第二重特异性又在哪里？

      也许，于方块字中淌出的爱、神性和崇高感，就是康若文琴区别于多数地域诗人和即景诗人的重要品质了。在《尕里台景语》中，诗人写出这样的句子：“把羊群撒向草原，孩子喊叫母亲/黑帐篷以外，牦牛是人的亲戚/人是神的亲戚”，没有借助任何修辞，诗行直接将“羊群”、“牦牛”、“人”和“神”并置在一起，这种隐匿的“平等”观念既呈现出草原上的爱之生长，又把藏民们敬神爱神、与神和谐共生的境况简笔描出。在极具张力的“撒”和“喊叫”之下，尕里台富于生命原始强力的特征就溢于言表了，而“动物——人——神”的叠加世界又将川北的那种第二级和第三级阶梯分界处的崇高感展露无遗。所以从尕里台出发，“跟着青草以上的山羊/走上山去”，就能抵达“充满神谕”的“诵经的大地”。《有关碉楼》《阿吾的目光》《马尔康，慢时光》《诺日朗，想飞的水滴》《高原：客人》等诗歌都是这一延长线上的驻客，这些作品要么写人的情爱、虔诚和参悟，要么写具体地名笼罩下的神性、崇高和不可复制的独特性，但它们都在“地理”这个概念的统摄下尽情舞蹈，并且“带着丰富的注脚”（《漫步扎嘎瀑布》）。

      裹挟于“地理”之中的，便是“记忆”，但康若文琴笔下的“记忆”不是个体的单向度记忆，而是诗人借由心理、意识、社会等因子的互动、扩张，在作品中呈示出的“文化记忆”，一种更具“社会性”和“交往性”的记忆类型。这种“记忆”并不是脱离个人记忆，而是将无数的个人记忆联结起来，形成一种类似“遗传”（或“传统”）的东西。正如扬·阿斯曼指出的那样，“人类经历了漫长的历史，成为一个有记忆的群体，因此，只有借助于文化记忆，我们才能更好的理解历史”[3]，康若文琴的诗歌正好提供了一个“记忆”入口，为我们理解藏区的历史传送助力。作为一名藏族诗人，康若文琴的许多文本都与藏传说、藏风物、藏习俗等“文化”元素紧紧缠绕，它们在绘制诗歌地图的同时也将“历史”从“文化记忆”的窗口透露出来。

     在《莲宝叶则神山》中，康若文琴这样写道：

格萨尔曾在这里拴住太阳下棋

兵器一次次从火中抽出

让铁砧胆寒

……

曾经的金戈铁马凝固成奇峰怪石

在心灵的家园

或站，或蹲，或卧

守护着比花岗岩更凝重的历史

      毋须赘言，这首诗将逝去的英雄时代（格萨尔王）再度激活，但是，这段文化的回响不是通过“重述神话”的方式达成，而是转接到山峰（莲宝叶则神山）的自然样貌之上。如此一来，原本边缘化的“文化记忆”就被再度唤醒，即使诗人仍然不无唏嘘——“世界已把莲宝叶则的历史遗忘/只有雪山多褶的皱纹记得”；但正是因为诗人的行诸笔端，远去的英雄和历史才再一次显像，再一次为“文化记忆”润及。就是在这样一轮轮被淹没又被发掘的循环中，“文化记忆”在沉睡和苏醒中收获了活力，也进而为我们更好地理解历史提供可能。

      诸如此类的诗，康若文琴写了不少。《酥油》虽将目光聚焦到藏民最普通的食物，却以四两拨千斤的方式撬起整个宇宙，那就是“世代旋转的酥油”，正微笑着“养育一个民族”；在《六月的马尔康》中，诗人将“红黄蓝”三原色抠取出来，转而将它们与“嘉绒人”的血脉紧密相连；而“瓦片敲出金属的回响”（《时光从统万城走过》）的统万城，是把“一千年当一天过”的归属地。这些作品无一例外，都攫取了当地藏民族的基因底座，把地层深处的坚固盘根抽取出来拿给人看，这些与民族习俗、民族心理、民族意识甚至民族信仰紧密相关的“万物”，正是“文化记忆”的最好载体，同时它们也铺设了通往本民族“共同体”的“历史”通道。

      如果说“地理”是康若文琴的诗歌在“空间”上的铺陈展览，那么文化“记忆”则在一定程度上提供了“时间”向度上的历史纵深感。至于处在时空间焦点的“此在”，那就是“生活”了。某种意义上，“生活”也是一种“物”的表现形式，它们在“及物”书写中占据相当大的份量，不过康若文琴对日常的倾注显然不及对“地理”和“记忆”那么丰赡，这也使她的诗在总体观感上不具备很强的“日常性”。当然，这并不是缺点。每个诗人都有自己的格物方式，既可以是张执浩的“目击成诗”，也可以是陈先发的“人与物游”，当然也可以有康若文琴这种视“地理”和“记忆”为舵的天生水手。

      不过，在《牙医》《午后的鸟》《周末，与一群人爬山》《小嘉措的快乐》等“即事诗”中，康若文琴还是或隐或显地表露了自己的“生活辩证法”，比如对“牙医”“小嘉绒”的潜入和臆测，对“午后”意识的放任自流，再比如对“人”和“山”互相成全互相完成的关系思考，都折射出诗人主体的价值判断以及某些态度和追求。更有意思的是，诗人还为读者提供了三个“互文性”作品，它们分别是《母亲节，看见一群尼姑》《五月十二日，陪朵朵吃饭》《母亲节》。第一篇作品以诗人眼光出发，在“母亲节”观看到“不做母亲”的尼姑，而后写出这群尼姑也“一定来自一个叫母亲的女人”，这种反转非常动人，更重要的则是结尾，诗人打算焚香，求佛保佑“这群母亲的孩子们”；第二篇就“简单”些，通过请侄女儿吃饭的细节，诗人从“朵朵”身上看到了她和自己的共通性，那就是母性以及都会面临的“人生”；第三首则把前两首诗的场景安置在一起，一边是“小尼姑”，一边是“朵朵”，这种“断崖式”的冲击让诗人对前者更生怜惜和疼爱。三首诗分开是各自独立的，但合在一起又互为犄角，这种“对话”效果形成了连环型“复调”，达到一咏三叹的审美效果。在这些极日常的生活场景中，诗人利用自己的“辩证法”点铁成金，将细节赋形成诗，而不是散文或者不入流的小段子。

    总之，“地理”、“历史”和“生活”都可视为“山水”或另类“山水”，康若文琴就是这样一个行于此间并倾听着“万物”的诗人，虽然她是一个女人，但在选材的过程中，她并不像此前的“女性诗人”翟永明、唐亚平、伊蕾等人将目光注视到自己身上，而是尽量朝外发散。基于身份和经验的特殊性，康若文琴选择将自己的周边作为文学对象，但她没有放肆地挥霍这种“天生性”、“身体性”、“本源性”的勾连，也没有囿于本民族之前的史诗架构，平心而论，这种“中音区”的取材方式其实是康若文琴的制胜法门。

情绪心音与小大之间的语感

      诗人帕斯曾将“诗歌”和“呼吸”放在一起，他说，“深深的呼吸……是把我们同世界连接起来并加入世界旋律的一种方式”[1]。作为一个中音区诗人，康若文琴的“呼吸”具有自己的特点，她的“呼吸”不仅仅具有单独的肌体意义，同时也为我们再一步走近诗人打开了一扇窗子。简言之，康若文琴的“呼吸”，是与“情绪”和“语感”紧密相连的身体起伏。

      阅读康若文琴的诗，“情绪”是不应轻易滑过的一个词。正如她曾在作品中隐喻性地指出“云朵和云朵注定会相遇”（《云朵》），被诗人投以“情绪之箭”的云朵其实象征着人与人的相遇。康若文琴的写作，不是用情绪泛滥来激越读者，而是通过“云朵”般的相遇和触碰遥握读者。这种“轻松”氛围为康若文琴的诗打下了容易靠近的基础，通过《六月的马尔康》《雨中的兄弟》《黑夜在手中绽放》等颇具“邀约感”的标题，诗人把自己的“情绪心音”放置在“山水”之间，供“游人”听取、采摘。

      早在1989年，康若文琴就写下了《手心里的无奈》。通过“黑色小精灵”、“灯花”、“暖风的身影”造势，诗人“手握滚烫的无奈/跟着感觉跳一曲/疯狂”，这种不拘泥于“无奈”的表象，而是勇敢推门而出的豁然值得称赏，诗人也最终在夜里收获到“所有的星星”以及一支“小夜曲”。在情绪引出行动的过程中，诗人的“心音”此起彼伏、有所消长，但始终把一个女性敏锐、多感、善思的特征行于指尖。更可贵的是，康若文琴没有停滞不前，她在结尾处展现了年轻诗人少有的超越性：

穿过所有的时间

所有的你和我

一缕月光  一弯树影

是我今夜永恒的胸花

耀眼在所有的今夜

      如若历时性概览康若文琴的写作，读者会发现诗人的早期作品在传递“情绪心音”的症候上更加明显，无论是《落叶》《相逢》《愁如细雨》《幸福》《黑夜之约》《心迹》等诗题直指内核的作品，还是诸如《阳光下的雨滴》《有风抚过》《想象红叶》《那年的梨花》《最初的守护》《云天》《夏天的午后》等在内部着意传情的文本大都从“小处”入手，也更多地具有“私语化”倾向。但是从1997年《黄昏的梭磨峡谷》开始，康若文琴的诗变得更加豁达、旷阔，也就是说，“地理”和“记忆”这两个维度开始更多地闯入她的创作。当然，这并不是说在后续的作品中，康若文琴的“情绪心音”就走向消亡，而应该意识到，诗人的这种“易辙”只是将一部分空间腾给了更为宽阔的领域。

      既然“地理”在诗人那里具有“天生性”特质，而“记忆”更是裹挟在民族意识和文化性格身上，所以即便脱离了“小我”，康若文琴的姿态也只是摇身一变，成了一个更具代表和包容意味的“大我”，一个与藏区“地理”和藏族“记忆”牢牢相关的“大我”。比如在《莲宝叶则神山》中，诗人的触角就伸到了本民族的历史深处（格萨尔王），而其目光则交汇于山川之上（莲宝叶则），这种深度与高度兼具的格局自然让诗人的“情绪心音”更为响亮，穿透的力度也更强。无独有偶，在新世纪以降的作品中（如《阿拉依山》《阅读河水，雨后》《漫步扎嘎瀑布》《无人的村庄》等），康若文琴彻底放弃了“以小写小”，取而代之的是更壮阔的“山水”、更圆融的思考和更成熟的内心应答。

      论及“情绪心音”，尤其是关涉到一个女诗人的内在波澜，必然会让人特别在意其诗行间摇荡的“语感”，这是由性别差异导致的重心所在。臧棣在《诗道鳟燕》中谈到“语感如何重要”时说，“很多时候，语感变成一种出奇制胜的手段”[2]，“独特的语感可以给常见的题材或素材带来一种奇异的或陌生化的效果”[3]，该结论显然不是危言耸听，每个诗人甚至每种文类的写作者都明白，“语感”在某些时候是自己最为依赖的存在。而康若文琴之所以能“近人情”、擅“移人情”，就与她的“语感”大有关联。总括起来，她的“语感”在于变动不居，在于闪回冲击中的“平衡点”，无论如何，康若文琴都算得上是一位在“小大之间”往返腾挪的优秀选手。且看以下诗句：

树林里的喧哗/正好对应人心    （《尕里台景语》）

马尔康把山撑开，让河水慢下来    （《马尔康，慢时光》）

水滴一扭身，节日就降临    （《诺日朗，想飞的水滴》）

蝌蚪及其他/跳上岸……/将楚河汉界一笔勾销    （《玄武湖》）

海拔三千，云朵就在眼前    （《海拔三千，深不见底的蓝》）

路灯站在两岸/……/拖着一江水    （《后海》）

人到秋季，一刮风/就怕自己不够壮实    （《立秋：沉默的秘密》）

陡现块垒/原来冷暖只有一墙之隔    （《往事》）

      很明显，这些诗句都配得上亚里士多德所强调的“明晰”，它们几乎不带修辞、也没有自设路障，但在看似一马平川的行进中又有波动和摇晃。之所以产生这种审美效果，就与康若文琴的“语感”大有所关了。在对“万物”进行烛照时，诗人从来就不是静止的，这种“移形换影”的功力既体现在文本的视角转换和意义关联上，同时又更隐微地在“小和大”（可延异为“远与近”、“高与低”、“虚与实”、“外与内”、“动与静”等范畴）之间抓取“平衡点”，比如小的“水滴”和大的“节日”对举（《诺日朗，想飞的水滴》），再比如实处的“路灯”与虚指的“江水”巧妙生成（《后海》）以及外在的“（树林）喧哗”和内部的“人心”合理贯通（《尕里台景语》）等。值得注意的是，理解康若文琴的这种独特“语感”，不应该从“张力”的技术角度进入，而更应该从她的身体，或曰她的“情绪心音”进入，那是一种自然而然的发声与吐纳。这种“小大之间”的“往返”语感，也是造就诗人“中音区”特质的重要推力。

      行文至此，我们已然可以将康若文琴定义成一位“大巧若拙”的诗人，她的诗不是“技术”的附庸，也不是“纯诗”的产物，而是从心底涌出的涓涓细流。她的“语感”来自于躯体深处，属于“情绪心音”的外化，这种状态像极了诗评家陈超所谓的“从生命最本源中释放的鲜红的质素”[4]，所以康若文琴的“语感”可以提纯为“生命深处”的流泻与感叹。这种感叹作为“人类在情感上进化不掉的盲肠”[5]，正是每个“多情之人”的“诗之兴”，也是康若文琴行于“山水”却不被“时光石化”的根本。可以说，沉稳的“呼吸”让诗人成为了“这一个”康若文琴。

       具体说来，诗人的这种“语感”总在“小和大”的变奏中翩跹，而此种舞姿最可贵的就是“平衡点”——一种有度的拿捏。因而，读康若文琴的诗，不需要进行太多的技巧和结构分析，或者说这样的工作对于理解康若文琴是徒劳。读者只需跟随她的“语感”，就能顺利抵达诗意的情境，康若文琴这种剪掉了复杂修辞、晦涩语句和逻辑推理的呈现方式，既是勇气，也是美德。 

寻求和解？留待突围的“诗学”

      诚然，帕斯所谓的“呼吸”是一种生理动作，它所产生的节奏、振幅甚至音响都与诗人血脉相通。而长期往返于“地理”、“记忆”和“生活”三者中的康若文琴，总是将自己的“情绪心音”萦绕在书写对象的周围，加之自己的性别和气质，康若文琴的“呼吸”的确是富有弹力的：坚定但不构成攻击性，平和又非任人可欺。当然，该种特质也与她那种“小大间”的语感分不开，在“平衡点”的加持下，康若文琴的呼吸不可谓不“笃定”。

      其实，在这独属于她的“呼吸”类型下，康若文琴的诗有着自己的生成机制，那就是“和解”。在这里，“和解”不能理解为浅显的折衷，而应该上升到策略高度。借助名为“和解”的路径，康若文琴真正地兑现了自己的写作，同时也把“呼吸和诗歌”关联到一起。

      首先，在艺术手法上，康若文琴采用了叙事和抒情勾兑的和解形式。诚如评论家罗振亚指出的那样，中国诗歌到了“后朦胧诗”时代，在抒情策略上开始由“意象”转到“事态”，因而“叙事”成为众多诗人的一种选择。而在康若文琴的作品中，“情绪心音”始终是驱动诗歌推进的主要力量，因而，“抒情”看似是这位女诗人的核心阵地。但是，她的写作又无时不刻地透出“叙事”的痕迹，这种策略或许受到了诗坛倾向的一些影响，但更多的，则是在于诗人“呼吸”引领下的“和解”力量。

      “抒情”和“叙事”往小了说，是两种不同的艺术手法；往大了讲，则喻示着诗与小说（叙事性文体）的根本矛盾。但康若文琴从容地“勾兑”了它们，并通过二者的弥合摆脱了单调的咏叹或一泄如注的陈述。比如《立秋：沉默的秘密》就是一首从“叙事”发端，以“抒情”收束的作品，第一节对“秋雨”进行最直接最贴近的描摹，但是经过一段距离的偕行之后，包括对“碉楼的风”和“收回家的玉米”的体认，文本最终落脚到“人”，进而抵达了一种“冷抒情”：

整天的雨，让树叶染了风寒

遮雨棚像村里的广播

叮叮咚咚，响了一天

碉楼的风，整夜与碉楼较劲

到处都是风的尖叫

胆小的人一把抓住梦中的行囊

风雨中，玉米回家了

留下秸秆，发出嗖嗖的叫声

就像花光了一生积蓄的人，突然站上舞台

稀稀拉拉的掌声，也让他索索发抖

人到秋季，一刮风

就怕自己不够壮实

一开口，就怕别人知道

     当然，康若文琴的该种“和解”还可以从“叙事”一词加以理解，“叙事在90年代说穿了是个‘伪’问题，它是一种亚叙事，或者说在本质上是一种诗性叙事，它摆脱了事件的单一性和完整性，不以讲故事、写人物为创作旨归，而是展示诗人的瞬间观察和体悟”[1]。其实，康若文琴的“母亲节”作品序列（《母亲节，看见一群尼姑》《五月十二日，陪朵朵吃饭》《母亲节》）就足以说明这个问题，即使写于新世纪，这三首诗也无一例外地应证了“叙事”的“伪概念”特性，在“叙事”的外衣下，包裹着的正是“抒情”的“燃点”（勒内·夏尔《最初的瞬间》）。不过应该看到，偏于简化的“和解”并不是一件好事，即使是执着于“抒情”或者“叙事”的任何一端，“好诗”也总有办法。而康若文琴的诗，有时候存在利用“和解”获得简单效果的趋向，这是需要警醒的，如果不能深刻理解“抒情”和“叙事”的关系，这种“和解”甚至会沦为绊脚石。

      其次，在题材领域上，康若文琴于玄奥和平淡中促成和解。很明显，即便把自己圈套在出生地，康若文琴也不是一个“迈不开脚”的诗人，她的“地理”如果“点对点”地复原到“文学地图”上，其实也算得上广袤，尤其是在西南“上升”和“下降”同时进行的地质结构上，康若文琴的丈量就更为宽阔了。对于“文化记忆”和“生活辩证法”的拓开，诗人也紧跟自身经验，或是偶有波及与之相关的“延长线”。

      但是，我们却不能在康若文琴的笔下挖掘出多少“书本经验”或“间接经验”，至于那些玄奥的哲思（如“哲学诗”）、重大母题的凸显和展览（如对“死亡”、“漫游”等的本质认识和全然介入）以及特别关节点的抽丝剥茧就几乎是“缺席”的了。不过我们也不能据此就判定康若文琴的诗属于“平淡之流”。也许是基于自己“中音区”的嗓子，诗人并不委身巨大的玄奥，却也并非中意凉白开似的清淡，二者的“中间物”即是她的目光所至。比如对本民族神话的观照（《莲宝叶则神山》）、对逝去事物与“此在”的缝合（《甲骨文》）、对神性和日常的巧妙折叠（《雨中的兄弟》《阿吾的目光》《微醺》等），在康若文琴的诗中就比比皆是。这种在题材领域的“和解”一定程度上成就了诗人，其取材方式和“中音区”特质也是吻合自洽的。但也应该看到，它在某些时候会给写作带来“折损”。毕竟写诗是一项长久的精神作业，唯有在爬坡过程中不断增压，才能在抵达“山顶”的那一刻看到“越滚越大”的巨石。即使真的像西西弗斯那样，石头最终还是要滚下山去，但在每一次历险和推移中，诗人承接到的，都是一块“开花的石头”[2]。

      最后，在价值取向上，康若文琴则和解了绝对精神和形而下的沟壑。诗人北岛曾断言：20世纪（尤其是上半叶）是人类诗歌历史上最灿烂的黄金时代，他还说，那些“伟大的诗歌如同精神裂变释放出巨大的能量，其隆隆回声透过岁月迷雾够到我们”[3]。无疑，这是对那些“金子般”诗歌的最高激赏，同时也带给我们反思现在的契机。具体到康若文琴的诗，她的确在自己的音域里颉颃翱翔，但对绝对精神却很少涉猎，当然，她也没有落入低音区的俗套或形而下的泥淖。不过，这样一种略显“中庸”的价值取向，在作品中产生了“疲软”的迹象。以康若文琴和昌耀写“鹰”的诗对举为例：

鹰一旦高飞，就像一把打开天空的钥匙

能飞多高，就能看多远

村庄，这个让人匍匐的暴君

看鹰在虚无处放纵翅膀

云漏出肋骨一样的波纹

鹰是不是触及了村庄的心事

是什么让泽多俯下翅膀

村庄，能洞察一切有热气的物什

鹰，退回大树的阴影

向前走，道路会让路，泽多说

一旦飞过，就不会忘了飞翔

就像走过的路，喝过的茶

村庄，洞烛幽微

却始终匍匐

——康若文琴《鹰：天空 村庄》

鹰，鼓着铅色的风

从冰山的峰顶起飞，

寒冷

自翼鼓上抖落。

在灰白的雾霭

飞鹰消失，

大草原上裸臂的牧人

横身探出马刀，

品尝了

初雪的滋味。

——昌耀《鹰·雪·牧人》

     这两首诗都写了“鹰”及其周围的物事，而且均有当代“边塞诗”的影子。当然，昌耀的《鹰·雪·牧人》已经差不多被“经典化”了，它的张力控制做到了极致，一边是雄奇阔大，一面又是感性轻盈。这首诗的“精准”，以及因“精准”生发出的力度：在“鹰”的绝对以下，“牧人”是另一种绝对，而“初雪”正好把这种“绝对”很好地凸显出来了，却又是那么柔那么软的一种凸显。因此“初雪”在这里有提升的效用，而非“消解”。但康若文琴的《鹰：天空 村庄》就相对“芜杂”，所以招致了一些“失准”的后果。这首诗的每个句子用“句读”的方式可能问题不大，但整合在一起，“完成度”就明显不如昌耀的高，尤其是其中“能飞多高，就能看多远”和“一旦飞过，就不会忘了飞翔”等本该出“诗”的地方，却因为“中庸”丧失了“深沉”。这样一来，“鹰”这个形象带有的冲击力、神性和云天之上的王者威严也就被“降格”为大地上回响低微的“呢喃”，不得不说是个遗憾。

      总的来说，“和解”是康若文琴的一种书写策略，但任何“武器”都有用钝的时刻，所以她的诗有时候也只能产生差强人意的结果，当然这也为今后的写作留下了可待突围的空间，不过写诗的某些乐趣就在于此。无论何时、何地，写诗都是为了里尔克所说的“深的答复”，只有秉持这种执念，朝向山顶的奔袭才会变得易于承受。

       希望康若文琴在唱好“女中音”的同时，偶尔也下潜到低音区做点尝试，如果她还能“仰望”并努力做一些“高音”的攀援，那对她的写作绝对大有裨益。陌生感、丰富性以及迈向“绝对”的勇气，是一个“诗人”的必经甬道，“穿过青青草地”，每一个梦想者，都能“从脚底感受到阵阵清新”（兰波《感觉》）。“写作，是不成为任何人”，但康若文琴应该有走到“草地”对岸的拳拳决心。

（作者单位：南开大学文学院）

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