人文论坛 | 林栋：安家的“人”：曹禺《北京人》中的愫方形象新论

编者按：林栋《安家的“人”：曹禺〈北京人〉中的愫方形象新论》对曹禺剧作《北京人》中的愫方形象提出新的理解，尝试以此打开新的阐释空间。作者认为，愫方与“北京人”、愫方与瑞贞两组对话关系，《北京人》超越了反传统与传统之间的二元对立。

✦

✦

安家的“人”：

曹禺《北京人》中的愫方形象新论

✦

（曹禺画像）

内容摘要

✦

本文对曹禺剧作《北京人》中的愫方形象提出新的理解，尝试以此打开新的阐释空间。善良而迷茫的好人曾文清、精致利己的曾思懿都是没有自我的“生命的空壳”，相比之下，愫方有自我，且以奉献、付出作为自己的活法。在曾家的寄居生涯，加强了愫方心中的悬浮感和漂泊感，通过接受曾文清的托付、成全其离家，愫方以“安家”的行动整合了曾家支离破碎的家族时间，找到了将个体生命时间嵌入“现在”的方式。从漂泊到安家的过程，也是愫方内心成长的过程。愫方与“北京人”之间存在着潜隐但深刻的联系，二者都代表“源头”，也都拥有激活、回春以建构未来的潜力。愫方与瑞贞之间的对话，则指向了“做人”与“做新人”之间的区别，也是“爱”与“恨”两种家庭革命动力的区别。通过愫方与“北京人”、愫方与瑞贞两组对话关系，《北京人》超越了反传统与传统之间的二元对立。

关键词

✦

曹禺《北京人》 愫方  传统  回春  时间

现代中国文学作品所呈现的离家出走的“新人”中，愫方是相当特殊的一个。举其要者，她出走时已届中年，且身上有鲜明的“传统”色彩。愫方身上集成的质素越是多元复杂，理解她的难度就越大。怎样认识愫方，关系到对《北京人》的理解，也关系到对现代“新人”及其所离之“家”的理解。

梳理《北京人》的批评史，常见的现象是：批评家们对愫方的美好品德不吝赞美，又要指出其不够“先进”；对愫方的出走提出怀疑，又强调这是对“传统”的有力一击。如此一来，愫方被置于一个逻辑闭环中：因为缺乏自我和个性，于是将希望寄托于外出谋职的曾文清身上，曾文清承受不住外面的风浪而突然回家，打破了最后的希望，于是愫方决定出走。这个链条为愫方及其出走提供了一个清晰直白的解释，也论证了《北京人》的“反传统”：既然那么老实那么传统的旧式女子愫方都待不下去了，可见旧家庭确已日暮途穷，无可救药了。愫方成了“反传统”的注脚，她的人生价值止于“出走”的高光时刻。

以上的看法体现了一定的洞察力，有其价值，但也有其局限。一度流行的“传统-反传统”解释框架，用在觉民觉慧身上尚能过关，在愫方身上多少有些左支右绌。一定要在“传统”或者“反传统”之间选边站，恐怕会限制愫方乃至《北京人》的阐释空间。我们不妨结合《北京人》的阅读史，聚焦于剧作文本，从以下具体问题切入：拥有所谓“传统美德”的愫方，到底有没有自我？剧作为什么要让愫方寄人篱下，她是怎样走向“出走”的？愫方与象征人类希望的“北京人”之间的关系是怎样的，如何理解愫方身上的“传统”质素？重审这些问题，有助于以愫方为锁钥，深入理解《北京人》中“反传统”与“传统”的关系，进一步认识剧作的艺术价值和思想史意义。

一、自己的“活法”：愫方有没有自我？

✦

要理解愫方，需先读懂曾文清。原因很简单，二人不仅是表兄妹，还是恋人和知己。就像狮子不会和老鼠谈恋爱，一个人的所爱往往能折射出他的境界和个性。把愫方理解为“旧式女子”的评论家，多数都要强调曾文清是个“废人”。很好理解，能傻傻地为一个无用的废人付出，还不够“旧”吗？倒是动辄作河东狮吼、大施其阃威的曾思懿身上，有批评家喜欢的“现代”气息：“愫方不但与袁圆、曾瑞贞相比，就是与曾思懿、曾皓、曾文清、曾霆、江泰相比，她也是一个最没有自我和个性的人物”，“曾思懿才是蘩漪、花金子们的直系传人”。真是如此吗？

先说曾文清。论者之所以把他视为“废人”，根据不外两处：其一是剧中的介绍将其评价为“生命的空壳”，其二是曾老太爷和瑞贞都把他视为“废人”。于是，这就成了曾文清的盖棺论定，被多数研究者接受。可是，揪住“废人”不放，恐怕是严重的误读。首先也是最重要的，曾文清并没有“废”掉。在生活中他温和淳厚，始终保持着纯良的本性，不会拿腔作调、更不会勾心斗角。也就是说，他没有“变坏”。从曾文清后来的人生选择看，“废人”之说更是站不住脚：显然，一个混吃等死、得过且过的“废人”不会自杀；得知曾思懿酝酿他与愫方的婚事，说不定还会就坡下驴白拣便宜，怎么会严词拒绝？所以，曾文清虽然没有能力谋取社会上的事功，但也绝不是放弃自我意志、彻底堕落的人。这是一个懦弱懒散的生命，但还有他的倔强——虽然不能有所作为，但至少可以做到有所不为。单凭这一点，我们就不能把“废人”的断语全盘接下。

实际上，“生命的空壳”所指向的并不是“废物”，而更像是一种“空心病”。曾文清一直在指定的轨道奔驰，只是实现父母、妻子目的的工具，身不由己、为外力所掌控，未曾建立起支撑个体生存发展的意义系统。曾文清的原罪在于，身为长子却没有重振家声的能力。换言之，他对曾家没有用处。试想，如果他有见风使舵、呼风唤雨的本事，带领曾家老小更上层楼，还会有人说他是废人吗？可中兴家业的曾文清，依然可能是随波逐流、迷失自我的“生命的空壳”——自我觉醒与否，与事业成功与否并没有直接的因果联系。用张爱玲的话说，他是个好人，但不是一个“真人”。自我意识和叛逆精神迟迟得不到发育，曾文清很难体会到“活着”的真正滋味，久而久之，也就懒于做事、懒于说话、懒于思考。他可以在父亲和妻子的逼迫下迎合地完成“规定动作”，扮演好儿子和丈夫的角色，却无力走出一条属于自己的路。曾文清离家谋职失败后，愫方说他“飞不动了”——之所以飞不动，不仅是因为笼养的老鸟失去飞翔能力，更是因为没有飞行的方向和坐标。连往哪儿飞都不知道，外面自然处处都是风浪。类似的情况并不鲜见，时下重点大学里的乖孩子们多少都会经历痛苦的迷茫，对“空心病”应该并不陌生。曾文清从满足家庭期待的乖孩子成长为循规蹈矩的大好人，在儿时收获的赞誉逐渐褪色之后，自然会体验到一种无所适从的空虚和百无聊赖的厌倦。空虚和厌倦未必是个人品德问题，还可以是一种致命的苦难。

值得注意的是，除了看似消极的曾文清，看似积极的管家奶奶曾思懿同样是“生命的空壳”。剧作这样介绍曾思懿：“自命知书达礼，精明干练，满脸整天堆着笑容，心里却藏着刀，虚伪，自私，多话，从来不知自省。平素以为自己既慷慨又大方，而周围的人都是谋害她的狼鼠……因为瞥见墙边一颗弱草，她不知哪里来的怨毒，定要狠狠踩绝了根苗，而遇着了能蜇噬人的蜂蛇，就立刻暗避道旁，称赞自己的涵养。”显然，这是个“爱无能”的人物，视他人为工具而非目的，对家人也拿不出“爱”来；这更是个见风使舵的聪明人物，没有稳定的原则和属于她自己的精神力量。作为曾家长媳，曾思懿掌握着实实在在的家政大权。她还是曾家家庭关系的核心：她和曾文清、愫方之间的三角恋爱关系，她和瑞贞、曾霆之间的婆媳母子关系，她和曾老太爷、江泰之间的金钱利益关系。这些关系中，曾思懿都是强势的一方。她可以运用种种监控手段，让曾文清缺乏独处的空间；也可以运用婆婆的威势教训不听话的瑞贞；还能利用商人讨债的机会，制造局面逼迫曾老太爷亮出底牌。但表面上，她完全尊重公开的游戏规则，扮演着孝悌诚笃、相夫教子的角色。热衷于窝里斗的家庭政治，的确可以让曾思懿陷入忙碌以逃避空虚，但这些活动的目的大多指向占有和使用（房产、权威、情感），而非创造和开拓。曾思懿看似活力四射、积极奋发，与曾文清形成鲜明对比；实际上沉溺在贪婪、野心和嫉妒等身不由己的“激情”之中，仍然是消极的——有欲望不直接等同于有自我、有个性。曾思懿种种做派，最多只能说明她是个“为自己而活”的人物。试问，“绝不仁孝”“贪财若命”“胆小如鼠”的曾思懿，何尝有花金子、繁漪敢爱敢恨的洒脱风度，何尝有陈白露有所不为的品格操守？总之，我们不宜以曾思懿为参照系论证愫方的“没有自我”。

即便两人的个性看似截然相反，曾思懿和曾文清还是同一种文化土壤的产物。心理学家维克多·弗兰克在《无意义生活之痛苦》一书中把“彻底的无意义感”所带来的生存挫折称为“生存虚空”。他进一步指出生存虚空与传统之间的关系：“与动物相反，没有什么本能的东西告诉人必须做什么；而且与昔日的人相反，也不再有什么传统的东西告诉今天的人们应该做什么。现在既不知他必须做什么，又不知他应该做什么，他便常常显得不再确切知道他到底想要做什么。”正如王汎森指出的，先前的传统不会自动传递到下一代人身上。这是一种文化上的失忆症，背后是家族史的缺席和断裂：曾家人享用祖辈遗产，却无人回忆曾家的“过去”，只有忠心老仆陈奶妈会零星地谈及鼎盛时期的景况。家族史从曾家人的集体记忆中消隐了，“过去”无法参与建构现在和未来，同一屋檐下的家人各有打算——家族时间不再整一，已经无力为个体生命时间提供方向和意义。祖先创业的朝气消失殆尽，远古人类敢爱敢恨、快活尽性的生活更是难觅踪影。除了愫方外，曾家几乎每个人都在漫无目的地追求自己的利益。于是，笼罩着曾家的只剩下虚伪矫情的“臭规矩”，外强中干的家长权威，以及家败人散的悲观前景。表面上的诗礼簪缨之家，骨子里却十分功利而冷漠。“有什么用”已经被曾家人内化为衡量自己、衡量他人的价值标准。曾老太爷会以“有什么用”来责备儿女，儿女们同样以此衡量自己，女婿江泰也在大醉之后以读书无用痛苦自责。

失去方向、原地踏步式的生活，使得包括曾老太爷在内的曾家老小饱受“厌倦”带来的折磨。“做梦”成了逃避现实的主要方式。甚至鸦片烟也是曾文清一种梦，为了暂时驱散“厌倦”而找到的救命稻草。用人本主义哲学家弗洛姆的话说，他们都在杀死时间，而非运用时间。正是这种文化土壤，让一个早慧的乖孩子曾文清得了空心病，也让窥破机关的聪明人曾思懿变成了利用规则以图私利的利己主义者。他们都是虚伪社会生产出的“生命的空壳”。

回过头来重新审视愫方：她有自我吗？给出否定回答的评论家们似乎都忽略了剧中的这句话：“她温厚而慷慨，时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们。然而她并不懦弱，她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来。”愫方不是一个头脑冬烘、逆来顺受的无能小姐。抚爱和讨好不是一回事；忍耐和没有底线也不是一回事。拥有强大自我才能真正拥有抚爱的能力和忍耐的勇气。这是精致利己的曾思懿办不到的。愫方没有选择“为自己而活”，她在一个自私虚伪的环境里，选择了一个不自私、不虚伪的活法。没有人能改变愫方的活法，工于心计且强势的曾思懿不行，代表新文化的瑞贞也不行。

这个问题解决之后，我们就能以不同的思路理解愫方的出走。关于愫方的出走，诸多观点众说纷纭：钱理群认为，“愫方竟是为着这样的幻影而活着，为着文清那样的生命的空壳而作出无私的奉献”；夏志清认为，“最后她对文清完全失望了，才有毅然走出家门的决心”，朱栋霖亦持此说[8]；胡风认为愫方的出走是出于作者的怜悯，“但作者不忍让他们同样地灭亡，不能不给他们设一条逃生的路。”不难看出，这些观点共享着同一个基础：瑞贞的见解。在瑞贞眼里，“但她和愫姨，是两个时代的妇女。她怀抱着希望，她逐渐看出她的将来不在这狭小的世界里，而愫姨的思想情感却跳不出曾家的围栏。”愫方和曾文清之间的爱情，在瑞贞眼中则是“把你的心偏偏放在这么一个废人身上”，进而规劝愫方，“自己的快乐完全放在一个人的身上是危险的，也是不应该的。”

一个有见地的评论家提醒我们，“表面看来，《北京人》的结构，平淡无奇，一如柴霍甫后期的作品。但这种静态仅是一种障眼法而已，因为在这平淡无奇的表面下，暗潮起伏，一待时机成熟，就爆发出来。在角式的创作方面，除思懿和江泰外，其余都可说得上是柴霍甫式的静态人物；他们的举动和谈吐，不再受创作者个人好恶所左右。”所谓的“静态的人物”，是说剧中的人物不仅是性格立体的圆形人物，更是富有潜力的鲜活人物，在剧中有机地伸展舒张，绝非以完全不变的性格贯穿全剧；所谓的“障眼法”，就是暗潮汹涌之上的看似平静。前述瑞贞对曾文清的看法，已经由上文证明是障眼法的一部分。接下来需要辨析的是，愫方是否把自己的快乐完全放在一个人的身上？不妨以曾文彩作为参照。文彩曾是个有名的美人，嫁给江泰之后很是得宠了几年，只是后来因病而憔悴不堪，风采不复当年。“她简直是崇拜她的丈夫，总是百依百顺地听她丈夫的吩咐，甘心受着她丈夫最近几年的轻蔑和欺凌。”曾文彩对江泰有莫名的崇拜，盲目地相信江泰的一切说辞，而完全让渡自己的主体性。而愫方没有对曾文清的盲目崇拜，只有信任和支持。也就是说，愫方的确有心成全曾文清，但并没有因此而失去自我。与其说愫方把希望寄托在曾文清身上，不如说是曾文清把愫方当成了自己“成个人”的坚强后盾。愫方是他出门远行、尝试建构自我的底气的来源。谁来依靠谁，谁把希望寄托给谁，还不一目了然吗？

所以，我们要留心剧作中的障眼法——出于代际差异，瑞贞并不完全理解愫方，只把她看作“旧式女子”，忽略了愫方内心的成长和变化。

二、安家的“行动”：愫方如何成长？

✦

考察愫方的心灵史，可以看到一个较大的起伏：她曾一度困惑于“为什么活着”，又一度找到了答案；对人生意义的确认改变了愫方叙述自我的方式。与之对应，愫方的生命轨迹是从漂泊到安家，再到离家。我们除了要把目光聚焦于愫方的离家出走，还要看到愫方在离家之前的安身立命。

胡风在评论《北京人》时，曾经提出一个问题：为什么剧本前面要放上王勃的“海内存知己，天涯若比邻”？对于此问，钱理群以愫方和曾文清之间的生命差距进行了回答。在我看来，诗句的前一句“与君离别意，同是宦游人”同样值得重视。与其说愫方是一个住在曾家的女人，不如说是一个漂在曾家的游子。她的生存状态和心态都充满了“游”的悬浮性和暂时性。首先是无法扎根的悬浮。愫方本是奉了母亲的遗命才来曾家和姨妈姨父一起生活，她的到来是一种被抛掷、被安排的命运。曾家尽管容纳了愫方，可是这座曾经辉煌的宅院并不属于愫方：要说是客人，却要承担相当多的家务；要说是主人，却没有人真诚地视她为家人，为她的生活打算。这是一种相当窘迫尴尬的境地，所以愫方把自己视为“无父无母，看人家眼色过日子的人”。其次是缺乏稳定预期的暂时性。愫方的年龄并不是秘密，每个人都清楚她已经是一个“老姑娘”，处在“待嫁”的状态，缺乏在曾家的稳定展望。更何况，家族史被遗忘、家族时间被碎片化的曾公馆，本身就是一个充满暂时性的空间。这个不算大的家族，曾思懿将其作为施展权谋的角斗场，急吼吼地想要分到最大一块蛋糕；曾老太爷则当作最后的救命稻草，死死抓住；曾霆瑞贞这对小夫妻则视之为牢笼，充满憎恨，急切地想要反抗和离开。人们互相憎恶，而心中各有算盘。与其说众人以家人之名团聚，不如说是因为尚未离开而不得不彼此忍耐——曾公馆是值钱的资产，是供人暂时栖身的地点，远远不是足以安顿身心的“家”。

曾家的阶层坠落、曾思懿的欺凌、曾文清的迷茫无力，一切都在提醒愫方，她是无家可归而暂时“漂”在曾家的。正因如此，愫方一度困惑于活着的意义：

陈奶妈：（叹了一口气，怜惜地把手放在她微微在抽动着的肩上）愫小姐，别哭了，我走了大半年了，怎么我回来您还是在哭呀？

愫方：（抬头）我真是想大哭一场，奶妈，这样活着，是干什么呀！（扑在桌上哭起来）

陈奶妈：……（愫又隐泣起来）好歹，嫁了吧，我的愫小姐，人家的家总不是自己的家呀！

陈奶妈深度参与了曾家家史，又是走过了女性生命历程的过来人。她的规劝道出了问题的关键所在——要有一个自己的“家”。一方面，这里的“家”，不只是作为居住空间的“家宅”，而是足以安身立命的“家园”；另一方面，这个“家”是谁的？足以安身立命的家园，一定是自己的，一定和“我”建立了深厚的关系。常年寄人篱下的生活，虽然锻炼了愫方超人的耐性，却也更强化了她对“自己的家”的渴求。这是愫方一以贯之的心灵需求和行为逻辑。从这个角度，我们才能真正理解愫方对瑞贞的规劝：

曾瑞贞：（愤慨）我不要家，我不要这个家。

愫方：（立刻按住她的手，摇头）不，你小，你不明白没有家的女人是怎么过的，（泫然）那心里头老是非常地寂寞的。……

与其说这个规劝是出自旧式小姐的保守思想，不如说是出自游子漂泊无依的生命体验。

实际上，愫方在曾公馆“安家”的努力早已开始。愫方在曾家普遍的自私、冷漠的空气里建立了宝贵的共鸣空间。剧中，心直口快的江泰道出了愫方的付出：“她这些年侍候你们老的，少的，活的，死的，老太爷，老太太，少奶奶，小少爷，一直都是她一个人管。”在曾老太太去世前，她是曾老太太的爱宠；面对曾老太爷，愫方做到了实质意义上的孝和顺，“事实上是愫方哀怜他，沉默地庇护他，多少忧烦的事隐瞒着他，为他遮蔽大大小小无数次的风雨。”瑞贞把愫方视为家中唯一的知己，与愫方分享新知识、新思想。在与曾文清的唱和往还中，愫方会流露自己的情感；二人同声相应、同气相求，诗书的含蓄蕴藉之美滋养了曾文清和愫方这对苦命鸳鸯的心，也在“风刀霜剑严相逼”的现实生活外开辟了宝贵的精神空间。

然而，即便能和红尘知己偶尔共鸣，和多数曾家人相处无碍，也不意味着愫方拥有了“自己的家”。汉娜·阿伦特在《论黑暗时代的人性》中提出，世界和世界中的人是两码事，世界存在于人们之间，也就是一种“中间物”（in-between）——它远不只是（像通常认为的那样）“人们”甚或“人类”。同样地，“家”和“家中的人”也是两码事。“家”可以存在于家族空间中，也可以存在于家族时间的绵延里。一个个体要真正地安家，不仅要与“家中的人”建立共鸣，更要把自己嵌入“家”中，后者甚至更为关键。愫方作为寄居曾家的近亲，只是一个暂居者；她虽然参与建设了空间意义上的曾家，却无法以合法、正式的方式（也就是嫁给文清）进入曾家的家族时间，把曾家变成“自己的家”。因而，愫方的个体生命时间缺乏方向，游离在曾家的家族时间之外。

正是通过接受曾文清的托付，愫方以一种有尊严且正式的方式整合了曾家的家族时间，与“家”而不只是“家中的人”建立了更深的关系。曾家变成了愫方“自己的家”。不妨听听愫方自己的讲述。曾文清离家之后，瑞贞在离家前对愫方进行了一系列的追问，愫方给出的都是肯定的回答：

曾瑞贞：（严肃地）那么从今以后你决心为他看守这个家？（以下的问答几乎是没有停顿，一气接下去）

……

曾瑞贞：（狠而重）到死？

愫方：（低头，用手摸着前额，缓缓地）到——死！

……

愫方：（眼里涌出了泪光）是啊，听着是凄凉啊！（猛然热烈地抓着瑞贞的手，低声）可瑞贞，我现在突然觉得真快乐呀！（抚摸自己的胸）这心好暖哪！真好像春天来了一样。（兴奋地）活着不就是这个调子么？我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！（感动地流下泪）叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！

瑞贞的一连串追问，涉及到愫方继续在曾家生活的方方面面：照顾曾文清的父亲、儿子、妻子，看护曾文清的字画、鸽子，值得吗？组合起来其实是一个大问题：这个家是你的吗？此问指向的正是愫方与“家”而非“家中人”的关系。这个家如果是愫方的，那就值得付出心血来维护和建设；如果不是，那就不值得。愫方给出的是肯定的回答：“我在这儿也是一样快活的。别哭了，瑞贞，你说这是牢吗？这不是呀，这不是呀，——”不妨大胆假设，愫方想说的是“这是家”。由此看来，愫方对曾文清的付出固然是出自对他的哀怜和抚爱，也是出自愫方对“活着”的新思考和新回答。从这段含泪的讲述中可以明确，愫方“安家”了。

需要强调的是，愫方对“活着”的理解，是指向时间和过程的。活着不是为了某个晦暗不明的未来，而是包含“现在”在内的一大段日子。愫方找到了“现在”的意义，也找到了把自己嵌入“现在”的理由和方式。这也意味着，愫方开始驯化在曾家生活的时间，走出漂泊无定的状态。愫方表示要付出到死，也隐含着“安家”的时间期限。从这个角度，也能较不牵强地理解愫方一度拒绝和瑞贞一同出走：

愫方：（异常困难地）我觉得我，我在此地的事还没有了。（“了”字此处作“完结”讲）

此地的事，表面上看是曾文清托付的家、字画、鸽子和家人，实际上是愫方自己的生命安顿，内中有一个不容忽视的“我”在。靳以认为，愫方“明于助人，昧于助己”。实际上，对于愫方而言，助人就是助己。正是通过忘我的付出，愫方找到了找到了真正的自己。“人之存在总是超出自身而朝着某种不再是他自身的东西——朝着某物或某人：朝着某种正需要得以贯彻的意义，或者朝着我们充满热爱地迎上去的、其他的人类存在。人在效力于某事或热爱着某人之中实现着他自身。他越是在他的使命中升华、越是献身于他的伙伴，他就越是称为一个人，越是成为他自身。”从愫方一以贯之的安身立命的心灵诉求来说，付出和奉献并没有牺牲掉愫方的主体性。

汉娜·阿伦特把人的基本活动分为三种：劳动，工作，行动。劳动控制着人的生理过程，工作创造着与自然界不同的人工世界；行动则与人的在世存有密切相关，创造了人所追求的意义。借用阿伦特的概念，愫方的安家无疑是一种“行动”。这一行动不会因为曾思懿不值得而中止，也不会因为曾文清的迷茫而中止，哪怕“先进”的瑞贞也无法劝阻。“安家”的行动宣告了愫方的成长和蜕变：“她的眼睛更显得大而有光彩，我们可以看得出那里面含着无限镇静，和平与坚定的神色。”在第三幕里，面对突然回家的曾文清，愫方已经不再垂泪，反而让哀泣的曾文清不要哭。愫方最终成长为一个敢爱敢恨的人物。

曾文清的回家，固然是因为外面的风浪大，谋生不易；另一方面，也是因为他要回的是“家”，这里有他的愫方。可是，等他回来的时候，愫方已经不再是那个哭泣的小女子，两个人的生命历程不再同步，出现了致命的“时差”。离家前的曾文清不知道为什么而活着，回家之后也不知道为什么而回来，没有方向的个体生命只是迷航的孤舟；愫方则找到了生命意义的答案。二人之间的隔阂是在愫方完成“安家”的内心蜕变之后发生的，并不是愫方一开始就一厢情愿地错付真爱；更不是曾文清的回来一锤定音地决定了愫方的命运，好像愫方在玩“你来我走”的赌气游戏。曾文清的回家，意味着愫方的事已经了了，愫方在曾家安身立命的过程结束了。离开的时机已到，愫方也就真的“该”走了。

愫方在曾公馆的安家，虽然只有月余，却不容小觑。“每当历史一展其破坏与毁灭之能，与之对抗是我们唯一的选择，为的是维持我们健全的神志，且不谈健全的人性。”愫方是曾公馆里唯一没有顺应家族败落之势的人，甚至是唯一与之抗衡的人。曾家在不可挽回地走向“树倒猢狲散”的结局，几乎每个家庭成员都洞若观火，甚至还要浑水摸鱼。只有愫方拿出了“爱”，从这个意义上说，愫方以一己之力在曾家“耕种了我们的花园”，在花园中呵护了以爱与奉献为核心的“我们的”德行。不得不说，这是一种近似堂吉诃德的精神，一种高贵的精神。

钱理群认为，前述愫方与瑞贞的低语倾诉这场戏，是最得契诃夫式的生活化戏剧神韵的曹禺的神来之笔，或者称之为《北京人》这一生活的诗的戏核也是可以的。[17]实际上，这场戏之所以重要，是因为愫方讲述了她自己。“与行动所包含的其他因素——首先是与行动所预设的目标、强有力的活动以及引导性的原则不同，一个负责的行动的意义并不是在行动的过程中变得清晰可见，而只是在行动自身已经完成并成为一个可以叙述（narration）的故事时，才显示出来。”[18]不同于涓生在子君面前所讲的“做新人”的大道理，愫方是在安家的“行动”之后，以新的方式叙述自己的人生故事、编织自己的意义之网。这是批评家们素来所忽视的。

三、激活的“传统”：过去如何参与未来？

✦

虽然表述方式不尽相同，评论家们都指出了旧道德、旧伦理对愫方的影响。比如田本相认为“愫方的性格是植根于中华民族妇女传统性格的泥土之中的。”这似乎成了愫方不够“新”的证据。要深入地理解愫方，就不能回避她身上的“传统”色彩。

传统并不是铁板一块的同质的单一存在，往往是多声部的，甚至音调未定的、此起彼伏的；在一个具体的时空之中，可能活跃着诸多具体的传统。某种程度上，曾思懿就代表了中国旧式妇女中的“悍妇”的传统。那么，愫方属于哪种传统呢？有评论家注意到，“（愫方）多了一种寓意价值，成了‘慈悲’的化身。”慈悲的精神，博施济众的善举，在中国传统中并不罕见。举例来说，《西湖老人繁胜录》载，在南宋时的临安城，“雪夜，贵家遣心腹人，以银凿成一两、半两，用纸裹，夜深拣贫家窗内或门缝内，送入济人。”用偷偷摸摸的方式助人，布施的同时免去受助者的尴尬、保全他们的尊严，无疑是一种近人情的做法。这种慈悲利众的精神、设身处地的智慧，正是愫方所代言的“传统”。

比起把“家教”挂在嘴边的曾老太爷和曾思懿，愫方甚至更“传统”。林语堂在《说诚与伪》中比较了孔孟的真传——也就是孔子“达情主诚的主义”——与后来的道学形式主义的区别，认为在虚伪的社会，一切都是做给别人看，“这是思想僵化，文学枯竭，性灵摧残之原因”。在《论孔子的幽默》中，林语堂指出了孔子“近情”的本色：“孔子是最近人情的。他是恭而安，威而不猛，并不是道貌岸然，冷酷拒人于千里之外。”以这个标准看，敢于付出、敢于去爱的愫方是“近情”的，承接的是更为接近源头、更为古老的“真传”——儒家文化源头的“诚”的一面。看起来，曾家的人们不能活泼泼地生活，是旧礼教传统导致的；实际上则是更为久远的“达情主诚的主义”之传统断裂导致的。

之所以说明愫方的“传统”之处在于儒家文化源头的达情主诚，意在指出《北京人》中的一层隐秘关联：“北京人”与愫方之间的虽然潜隐但是深刻的联系。

先从“北京人”说起。袁任敢这样介绍北京人：“这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼；吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的！”研究者们往往把这一形象简化为“原始”或“工人”。[24]实际上，“北京人”不会只是力量或阶级的化身，否则让工人直接出场即可，何必大费周章扮演什么远古人类呢？“北京人”的意义既不在于“原始蛮力”，也不在于阶级身份，而是象征着人类源头。从浅层的意义上看，过去的北京人确实是为了衬托出“现在”北京人的“不肖”。正是来自人类先祖和曾家创业祖先的传统的断裂，才让曾家人变成江泰口中的“活死人，死活人，活人死”。与敢爱敢恨的快活北京人相比，曾家人触目惊心的堕落提醒我们，沦为形式主义“臭规矩”的传统背后可能坍塌着另一种更为久远的鲜活传统。从深层意义上看，北京人这个人类祖先又指出了未来的方向——通往人类未来的路，要靠来自源头的资源铺就。如此方能回答，为什么“人类的希望”不是袁圆这样的新新人类，反而是来自远古的“人类的祖先”；为什么现代“新人”离家出走的大门，要靠“人类的祖先”打开。

“北京人”代表的不是机械的浅层“原始”，而是鲜活的深层“源头”。在这个意义上，愫方和“北京人”之间存在着深刻的对话和联系。看起来，愫方与北京人之间不存在直接的交流。除了在北京人的帮助下打开大门，愫方和北京人之间再无交集。但是，细读文本就会发现，愫方与北京人之间存在着明显的呼应。首先，北京人和愫方都是曾家的拯救者。曾家的两次危急时刻，都有人扮演拯救者的角色：一次是中秋家宴时，北京人把闯入曾家私邸的债主赶走；第二次是曾老太爷的昏迷住院，但他存折上的存款已经所剩无几，愫方出钱付了医药费。其次，愫方与北京人共享了同一种情感结构——快活。敢爱敢恨的北京人是非常快活的，完成了“安家”这一蜕变的愫方也是敢爱敢恨且“快活”的。

我们可以把愫方和“北京人”之间的呼应和对话视为一种象征：北京人和愫方在剧中代表了复数的“过去”，也都代表了一种激活传统、文化更新的可能。如批评家们所指出的，《北京人》的确没有写出广阔的社会生活；但是，《北京人》写出了宏阔的时间视野。愫方代表“达情主诚”的孔子真传，而北京人“尽着自己的性情，自由地活着”何尝不是形式主义的繁文缛节出现之前的“传统”！“北京人”一方面象征了生命的活力，另一方面指出了通往生命活力的路途——人类的祖先，也是人类的希望。美国评论家哈里森讨论过重新激活传统，也就是古老遗产“回春”的重要性：

回春化会给予过去一个可生长的未来，又给予“新者”一种绵长的奠基力量。反观幼稚化则会激烈排斥历史性，让“现在”失去时间深度和现象学深度。如果说文化的幼态化可把“年轻”带到一个新的成熟高度，那幼稚化之所为却是刚好相反。它会让“年轻”未老先衰，让“老年”乳臭未干。

所以，恰恰是因为愫方作为来自过去的美好德行的化身，才能真正地拥有“青春”的精神——胡风所指出的为爱牺牲的精神、为人民服务的精神。一个人唯有足够年轻或者足够成熟，才能具备这样的品质。换言之，人类的过去，也可以被激活、接引到现在，成为通往未来的路径。[26]所以，北京人的“人猿”的一面，要远比机器工人的一面更为重要。虽然北京人的存在否定了礼教和文明，但能诗善画、慈悲利众的愫方，则与北京人构成了一种平衡，使得剧作不至于因为人猿的分量过重而进退失当。两个过去、两个传统之间存在一种张力，增加了作品的艺术价值和思想容量。

通过愫方这个人物形象，《北京人》不再是单纯地简单化地反传统，而是提出了一个新的问题：传统的新生，或者说传统的创造性转化。反传统的事业要想真正成功，就要做好把“活生生的过去/传统”接引到“现在”的准备，否则就可能出现哈里森所说的“排斥历史性”的幼稚化。巴金小说《春》中，高家的长辈就是这样的反例：“他们是旧中好的不要；新的不论好歹也不要。却是弄些怪的来，使你看了心中悲伤。”[27]从这个意义上说，《北京人》超越了传统和反传统的命题，不是“连这么传统的人都走了”；而是因为没有与传统断裂，才能拥有自我主体性，果断坚决地出走；更是因为有慈悲利众的传统才让“出走”这一行动有了深远的意义。《北京人》中的传统与反传统之间未必存在“悖论与整合”，而是通过愫方提出了超越二元对立的可能——传统可以被激活，通过回春化进而提供资源、化身希望、参与未来。

结语 做人还是做新人？

✦

愫方和瑞贞之间的低语倾诉，之所以足以成为全剧的核心关键，一方面在于这是愫方对自己安家行动的叙述，一方面在于瑞贞是从“新人”的角度诘问愫方；愫方则是从“人”的角度来回应。这段对话揭示出“做人”和“做新人”的区别，也是爱与恨这两种家庭革命驱动力的区别。

从表面上，愫方和瑞贞的代际差异主要体现在空间意识上。新女性瑞贞很自然地向往广大的世界，而上一代的愫方则对“家”较为执着。评论家们习惯于接过作品中瑞贞对愫方的判断，认为愫方不够“先进”，眼界狭小、格局不大，是旧时代的女人。我们不妨换个角度：与其说愫方的眼界不够开阔，不如说这是两个处于不同人生阶段、不同年纪的女性，对家的不同理解。瑞贞痛苦地表示“我不要家”，与袁圆的“我不要妈”异曲同工，其后涌动着一种类似恨意的情感。而愫方则不然，她承认曾家有种种问题，但她依然对曾家充满感情，临走前还要再去看看曾老太爷。对家的态度，是“做人”和“做新人”之间的不同。现代文学作品中的新人，一般都缺乏情感的丰富和深度，色彩明艳的恨构成了他们的生命底色。这当然代表了青春的活力，不过也提示了“做新人”和“做人”的差别。

出于爱而出走，和出于恨而出走，虽然看起来相似，然而却植根于不同的土壤，终将结出不同的果实。曹禺以他的艺术直觉把握到了时代新人对“家”的拒斥，又写出了愫方这个充满慈悲心的人物，显然是意识到了这一点。但他的认知未能深入，有关的书写也浅尝辄止——剧作把一类人描写为耗子，又把一家人分为两大类：棺材里打滚的、奔向明天的。似乎总有某种“大是大非”凌驾于“家”之上。这本身值得警惕：我们所熟稔的新青年形象，哪个不是义愤填膺、恨意盎然，何尝有慈悲的精神？巴金的《家》中，出身于旧家庭但思想进步的琴，就曾因自己的出身以及头发的长度遭到“进步”同学的冷嘲热讽；进步青年觉慧，很轻易地就为了社会、未来的美丽远景而放弃了对鸣凤的爱。这两处看似闲笔，却都点出了新青年们的弱点：他们太爱未来、太爱广大的世界，可能为此牺牲掉对具体的、真实的、有血有肉的人的爱。进一步想，如果做新人的标准越来越高，“新人”的边界越来越收缩，“家”和“妈”或许都会成为“做新人”要付出的代价——无数的人间悲剧已经证明了这一点。并不只有所谓的“旧制度”“旧传统”在制造曾文清和曾思懿，后革命时代的新制度、新传统就不生产“生命的空壳”了吗？

鲁迅在《我们现在怎样做父亲》中说：“所以我现在心以为然的，便只是‘爱’”。带有慈悲精神和达情主诚传统的愫方，更像是脱去了抑郁、不满、怨恨的瑞贞。这正是她的成熟之处，提醒我们观照“新人”身上的“生命的空壳”的基因。注意，成熟并不是衰迈、落后，是青春所必需的良药和助燃剂。可以说，愫方是真正有能力改良社会、建设美好未来的“新北京人”。这是《北京人》的贡献之所在，也是其艺术价值之所在。

作 者 | 林栋，南开大学文学院博士研究生

原 载 |《人文》学术集刊第八卷，中国社会科学出版社，2022年12月出版

✦

✦

推荐阅读：

✦

✦

责任编辑：杨子怡

审核：祥鹏 鹏星