张恩利：超越“一个优秀的画家”

张恩利肖像 摄影：Cathie Zhao

张恩利已经有二十四年没看过《少女》了。这次在龙美术馆接受采访，他坐在了这幅画下面。

11月8日，张恩利大型回顾展“表情”在龙美术馆（西岸馆）开幕，展出了张恩利1990年代至2000年代初的人物肖像、2000年代至2010年代初的静物肖像，以及2010年代初至今创作的抽象肖像。

张恩利：“表情”展览现场

龙美术馆（西岸馆),上海,展厅中间为《少女》

再见1999年创作的《少女》，他还是很感动。那时，他没有用肖像里常见的眼睛表现人物，画面里丰腴的少女眼眸低垂。“我选择了一种难以描述的姿态——人睡着的时候，状态是非常赤裸的，包含的东西也更多。”

1990年，张恩利来到上海纺织大学教书。他住在单位分配的十八平米的宿舍里，一半是起居室，另一半用来画画。每天，他攥着粮票到菜市场买菜，量入为出，盘算着当月吃肉的额度。于是就有了《屠夫》系列，卖肉卖菜的人是他创作的原型。

“我那时候到菜场，发现现实其实没有这么‘漂亮’的。”1993年创作的《二斤牛肉》是他的转折点，他一改曾经明快鲜艳的风格，画面的背景黑暗，屠夫全身灰白，手臂染上了肉的血色，血柱喷出。“我们都是案板上的肉，但时不时扮演着屠夫的角色。

张恩利：“表情”展览现场

龙美术馆（西岸馆), 上海

90年代，85美术思潮刚刚落幕，新写实小说盛行，文化蓬勃发展。“崇尚西化”、“表达自由”、“尊重平凡”、“小人物叙事”，种种名词与“主义”如潮水般冲击着他，他却并不归属于某个群体，只是如实地显现自己的生活。

展览里陈列了他读大学时从图书馆借来的《小城畸人》，一旁写道：“自己实在是喜欢，就留下来了。”书里的人物一如他画里的人物，平凡、孤独，内心充满着欲望和矛盾。书里写手，他就画少女垂下的手、屠夫的剪刀手；书里写孤独，他就画一群人围坐着吃饭；书里写爱情，他就画九十年代盛行的交谊舞。

“现实中看不到的，可以用画传递出来，我用画笔观察比文字要细腻，细腻程度是超越自我的。”微妙的表情背后有丰富的心理活动。除了《小城畸人》，他还喜欢奈保尔的《自由国度》和卡夫卡的《城堡》，讲述着人与土地紧张又密不可分的联系，思考人的处境。这也是他自创作以来，目睹的三十多年变迁里，中国人的精神母题。

画笔就是他的语言，笔触是他敲打下的字，一气呵成，人的面貌就浮现出来了。所以他说：“我不是一个优秀的画家，而是要成为一个好的作家。”

容器, 布面油画, 100×80 cm, 1995

2000年，菜场时代过去后，他又觉得人脸限制了思考，静物也是一种肖像。“生活中不起眼的物，你可以看到别人的痕迹，时间的影子。”从前在他画的《容器》里烟、酒、刀、牌都不见了，只剩一张纸盒、一个水桶、一间泳池，只能从它的划痕和阴影中猜测它的历史。容器真正变成了他口中“容纳时间的空间”。

画展, 布面油画, 250×200 cm, 2008

2007年，他转向空间绘画。他用很多时间一个人把空间涂满，展览结束后再涂掉。“时间是残酷的。也许一百年以后，我们做了一辈子的东西就没有价值了。“他模拟事物消逝的过程，浓缩了时间。

重新回到画布上，他“把多余的东西都拿掉”，开始画抽象画。他把打草图的格子留在画面上，用很薄的颜料露出画面细节，让你发现他错误的痕迹。每下一笔若是眼熟，他就会覆盖掉。看画不再只是瞬间的事，而是过程的掠影。时间又在这里稀释。

这些抽象画的名字并非先入为主，而是画到一半时浮现出来的。“我画画的时候实际上是先有画面，但是有些名字呢，可能画到一半时就已经有了。”《馆长》、《四季商人》、《英文教师》、《狂风中行走的男子》，和创作初期一样，画面的主角又变成了他生活中见过的人。菜场时代过去，他在经济飞速发展的当下描摹新的人物风貌与表现形式。

《小城畸人》中写“躺在床上的作家做了一个不是梦的梦。半睡半醒的时候，他的眼前浮现出一些人影，好像是身体里那个年轻的、无法描摹的东西将一长串人影送到了眼前。”

一如张恩利，将那些“人影”画了下来。

01

再把三十年前的东西拿出来看

在艺：这一次举办回顾展的考虑是什么？上一次在龙美术馆（重庆馆）举办回顾展是2021年，这是当时就定好的计划吗？

张恩利：龙美术馆（西岸馆）的展览计划是四五年前定的。实际上，它只是一个阶段性的回望，回顾应该是一个更长久的概念。

往年我可能会在国外什么地方做一个新的展览，而不是一个完整的展览，是疫情促成了我这个计划。这30年不是回顾我自己，而是回顾我们这30年所走过的路，大家共同经历的东西。

无论是从艺术上还是社会上，这30年变化都是巨大的，如果只是单纯地创作，而不反思，我们就看不到30年所包含的一些东西。我们把从30年到今天的作品拿出来看，到底是否真的有意义？是否真的值得我们继续做下去？

在艺：这次展览的海报挺有意思的，跟2020年PSA《会动的房间》、2021年龙美术馆（重庆馆）《有颜色的房子》、和美术馆的《肖像》，都是一个系列的风格？

张恩利：这是我自己设计的一个系列（海报），我大学就是设计专业的。

张恩利大型回顾展“表情”海报

在艺：回到30年前，你怎么看待自己的过往？

张恩利：我觉得个体离不开大的社会变化。

我读大学是85年，西方思潮苗头正盛，无形中影响了我们这一代人。

90年我来到上海，决定做一个艺术家，这是我小时候的梦想。那时候，国际上各种艺术家作品都影响到了中国。但我一面吃着方便面，一面看着西方天价的作品，觉得有一点缺失，我们对自身中国古代东西的缺乏了解。

那时候艺术家都面临着一种冲突的状态，要么从自身的感悟出发，要么从西方的画册里拿过来一个喜欢的艺术家去拷贝。几乎都是这样的路。但我觉得艺术家的养分来源是多面的。最重要的一面始终是我们的生活。

西方对中国80、90年代艺术思潮的推动，也是推动了某种倾向性，也是我们历史的一部分。我们必须要不断地反思自己——我们是按照某种所谓“正确”的路走下去，还是不断地把这个东西打破，重新去组织，重新去吸纳？

在艺：所以你找到了具体的场景和具体人物，比如菜场、屠夫，你通过对他们的观察切入生活？

张恩利：我艺术史知识匮乏，但是我喜欢看小说。我觉得文学包含的东西更多，那时候有很多描写市井小人物的文学作品。我获取的艺术知识不是来源于艺术，而是来源于文学。这些作家们观察生活的角度。这让我成熟，让我理解社会。

我喜欢市井的、普通的东西，从一个最简单的视角看待一个更大的社会，发现一些社会共性的东西。画到后来，我发现菜市场就是一个浓缩的社会景象，跟所有人都有关。那时候我很多作品的来源都是围绕着菜市场。

在艺：那个时候你经常去菜市场吗？

张恩利：我空得很，我去买菜，自己做饭，我觉得特别有意思。虽然是市井的，但人性都在里面。

少女（三联画）, 单件：147.5 x107 cm, 整体：147.5 x321 cm 1999

在艺：《少女》的形象是怎么形成的？

张恩利：她们很丰润。这三张画在1999年画完以后就被客人买走了，之后我再也没见过。二十多年之后，它重新出现在这里。

不光是这三张画，我画的很多女性都是目光低垂，看不见眼睛的。这三张画，不单是几个美女坐在那里，她们的手也是有语言的。包括《一笔生意》，人的手背也有很多细节。手的不同姿态，背后的语言是非常丰富的，这就是生活的一部分。

所以这次展览叫《表情》，手势、手语、人睡着的那一刻，这些姿态都是表情。

一笔生意, 布面油画, 单件：100×100 cm, 2001

在艺：时隔二十四年，再见到《少女》什么感觉？

张恩利：我觉得画得太好了，那个时候的作品非常成熟，一点都不幼稚。

这次展览里能看到每一件作品都不幼稚，当时画的时候不觉得，再看才感觉得到那种力量，力量的传递是不易察觉的。

在艺：当时画面背景为什么都是比较黑暗的？

张恩利：当初画的时候也不知道为什么画黑的。实际上是把周围的现实环境去掉，让主体的人物或者是静物凸显出来。

在艺：你早期作品是不是反映了你当时生存时候的一种情境、情绪？

张恩利：这个是说不清楚的。我现在再看这些画还是美的，让我触动。当初画完了，我没觉得有什么。那时候我的工作室才几个平方，画完一张张堆在那儿，堆不住了（阁楼）上面还可以堆，不讲究，也蛮有意思的。这些不讲究让很多东西变得粗砺。

舞, 布面油画, 100x80 cm, 1995

在艺：“这次展览是社会和时代的回顾”，你怎么看待现在这个时代？

张恩利：我们没有人能够回答这个问题。

一个人在这个社会生活了三十年，我们的穿着从蓝色的中山装变成手工西服，变化都是潜移默化的。

90年代，很多酒店大堂里都有几个大红柱子，现在没有这样的设计师了。传统的东西都渗透在内部，结合得非常含蓄，

这些年，我对中国古代艺术看了这么多，越发觉得高山仰止。但我很难去界定什么是西方的，什么是中国的，什么是对的和错的。很多教条的、僵化的东西，我们是不需要的。

我们需要仔细地去观察，看能不能感受到什么东西。

这三十多年，从设计到生活、到我们的饮食，都是自然而然变的。我也希望生活在中国的艺术家，能从中体会到一些东西。

02

超越“一个优秀的画家”

在艺：2000年左右，你转向静物画，这和你选择辞去教职当职业艺术家，有没有关系？

张恩利：环境变化了，我感觉菜市场时代已经过去了。那时候开始考虑，我们的脸是否该表现得那么直接？直接是否有意义？我们的脸是否局限我们的思考？所以就开始画物体。

墙角掉了一块墙皮、电线在地上盘旋着，这些是生活中真实存在的，我并没有瞎编这些曲线。但当时我把这些曲线画出来的时候，感觉真的非常强烈，什么都没有，就一根电线，但是非常强烈。

画着画着，越画越丰富，竟然无穷无尽。这个系列也是画了很久。

在艺：静物这么多，你怎么选择入画的对象？

张恩利：比如我画这个管，就想到小时候修自行车，皮带充气的内胎挂在墙上。我“看到”这一幕的时候，就觉得管子是活的，是有生命的。

我一抬头看到树围合上的天空，我觉得我应该画天空，画这天所有的经历。

我一直在“看”跟不确定之间，但是预感到有意思，预感到它是“活”的，就画下来。比如我看到沙发，沙发皮都坐破了，它坏了，但我突然感觉到它是真实存在的。

绘画是一种指引，用什么指引？用眼睛去指引，去带动一些东西，因为生活中太多东西了，但是有一些东西是看不到、不易察觉的。

黄色电线, 布面油画, 180×160 cm, 2015

在艺：所以“我们看到那些水管，其实也是一种肖像”？

张恩利：当然了，这些图像组成了我们社会的、城市的形象。一个城市不是由几幢楼组成的，城市是由这些楼里面的琐碎的房间、过道、卫生间、厨房组成的，人在里面生活，就有了（绘画的）形象了。

在艺：由人物肖像转为静物肖像，是时代的改变带给你新的想法吗？

张恩利：我是觉得我们的思考在变。为什么要做艺术？你是为了画一个属于你的符号吗？还是代表你的思考？对我来讲思考大于一切。

如果说我画了30年，做了30年的艺术，对我没有任何帮助，只是给我带来一点金钱的话，远远不够。我不希望我只是一个优秀的画家，而是一个好的作家，一个不断思考生活的人。

在艺：你为什么会认为自己不是一个优秀的画家？

张恩利：要超越一个优秀的画家。世界上优秀的画家太多了，画的漂亮，有风格的画家几乎遍地都是。但是能够对我们生活提出更多问题的人并不多。

但几十年以后，我们能不能给社会留下一点东西？只是一张漂亮的画的话，不要等若干年后，人们看过就忘掉了。

艺术有的时候也说不清，谁知道呢？有时候社会留下的垃圾反倒成为经典，并不以从业者的意志去走下去。

但我们这一代人很幸运，赶上了中国经济腾飞，拥有那么多的藏家，让我的作品在有生之年，得到了广泛的传播。

张恩利：“表情”展览现场

龙美术馆（西岸馆), 上海

在艺：你本身也在传播上花了很多心血？

张恩利：这十几年我做了多的展览，在世界各地做。最多的时候，我一年做五个。

成为一个优秀的人是需要付出巨大的代价。90年代我喜欢看拳击转播，最喜欢泰森。有的时候，艺术就像在擂台上打拳一样，要有足够强的毅力，又不能害怕挨打。

这么多年，我一直在和全球各地的藏家交流，不仅限于本土。如果大家连看到你的机会都没有，你做的所有东西就变得虚无了，你的梦想是不可能实现的。

在艺：这个比喻很有意思，打拳都是一对一的，你创作过程中也设想一个“对手”吗？

张恩利：没有，有的时候是作品推着我往前走。我也想在家里躺平，躺个十年，最多是胡子变白了，还能是什么呢？

我一开始也没有概念，但当你做了很多、积累了很多的时候，回头一看还不错。所以累积是很可怕的。

有些画家一辈子也没做过什么展览，到他快死了那一天，大家发现他的作品非常好，许多类似的老艺术家都被埋没了。但是我不想一辈子默默无闻。

但等我到死了那天，大家觉得我的东西不错，我也不甘心。我还是希望到我老了那一天，从年轻到现在所做的东西，大家都能够看到，我们一起讨论，一起思考。

在艺：“作品应该推着你往前走”，你应该是一个自律的艺术家？

张恩利：是的。90年代的作品，十年前画的那些管子、电线还在推着我走。这些东西像刻度一样刻在我的生命线上。

家人肖像, 布面油画, 150×150 cm, 2018

在艺：你受文学的影响很大，你平时会写文章、写诗吗？

张恩利：没有，也不想，因为我做不到，我用画笔观察比文字要细腻，细腻程度是挺超越自我的。

我受很多作家的影响，比如卡夫卡、奈保尔。他们描述一个微小的事物或动作，背后的心理活动丰富。我们很多人现实中看不到的。用画可以传递出来。

画当中那些微小的细节有意思，都是潜在的，内心的东西，不是表面的，是写实又不是写实，不是写实又是写实。

我再看到当初（90年代）画的画我会很感动。这些人的手、面部表情完全是超越写实绘画或具象绘画的概念。

03

AI绘画代替不了创作

在艺：你在工作室创作的时候是一种什么样的状态？

张恩利：我一个人画画，很安静的，有人突然出现的话会吓我一跳。有时候抽根烟，自己就画了，画了就走了。一个人画画的时候，我所有的关注力在这张画布上，对周围不关心。没人，没声音最好，也没有音乐。

我都在白天光线很亮，心情愉悦的时候画画。我有时候画得很快，一小时、两小时，不会超过五个小时。

色纸挡住的灯光, 布面油画

102×93.5 cm, 1990

在艺：你已经画了三十多年画了，现在再面对一张空白画布的时候，你在想什么？会有不知从何下笔的压力吗？

张恩利：不可能，30多年所有思考的惯性都在这里，反而有时候要想办法避免惯性。

比如画的不好，我放一段时间。最近两年，我更多选择不断去覆盖，比如这个笔触稍微有点儿眼熟，我会再破坏掉，把这眼熟的东西慢慢剔除掉。当然这是需要过程的。

比如把草图打的格子保留在画面上，让所有的人看到每一笔绘画的痕迹。我不会把画错的、不好的笔触擦掉，反而会用薄的颜料让你发现这些细节。

画一张画的时间段，十几二十天的经历叠在一起，看画的时候，大家能感觉到画画过程的演变。

我也想每张画都不一样，可能唯一具有惯性的画是《大树》系列，因为自己觉得画得很美，控制不住了，多画了一些。

英文教师, 布面油画, 200×180 cm, 2022

在艺：你进行过一段时间的空间绘画？

张恩利：那个时候我年轻，2007年开始做第一个空间项目。这次展览有一个视频包括了各个空间项目。

我会用很多时间一个人把空间画满，有的画得复杂，有的画得也简单，展览结束以后就涂掉了，令很多人惋惜。但我希望这些东西瞬间消失。

时间是残酷的，自有价值和判定。一百年以后，也许我们做了一辈子的东西就变得没有价值了。

这个一百年的时间在在空间绘画的诞生和销毁里浓缩了，我让你看到价值消失的过程。在这个维度里，再评论这个空间的作品是杰作还是垃圾，已经不重要了。

在艺：从画布到空间，载体的改变对于你意味着什么？

张恩利：我现在画抽象的很多经验，对视觉的把握，都是来源于空间绘画，空间就是折叠的画布。回到画布上时，我把那些多余的东西都去掉了。

当人们看到这些抽象画时，也会想起当时我花了一个月的时间，从天到地到墙面全部画满空间的过程。

虽然展览结束就涂掉了，但经验的获得和对自己的肯定也是从过程中来的，没有一样是白做的。

在上海当代艺术博物馆，我用了三千个盒子搭房子的时候，把我自己都吓到了，很多东西是超越我预想的，所以我也不预想。

在艺：你这两年创作的抽象画源头是来自于哪里？

张恩利：墙壁绘画。

杂志主编, 布面油画, 250×200 cm, 2023

在艺：你喜爱中国古代文化，尤其喜欢金农，他对你的作品有没有影响？

张恩利：我喜欢这个人。但不可能在我的画里体现出来，我有我的生活。我的画来自于我的生活、观念、知识。

但我在他的画中看到了一些当代艺术家所观察的东西。比如他的风吹乱柳，画出了人对于风的感觉。金农画乡村里串门——走了十八里路，到你们家，门童敲门。这个场景是真实的，生活化的。

他画山、画水，水里有船，船上有渔夫在搂网，我特别喜欢他画他的生活。

这是他的生活，不是前代人的生活。我们古人是厉害的，从来没有把上一代的东西固化下来，只画表面的东西。他们一直面对的是现实的、真实的、大自然的东西，不断创造。

钢琴演奏家, 布面油画, 200×250 cm, 2023

在艺：绘画要反映当下这个时代？

张恩利：我觉得文化是内在的，不是表面的样式。

比如你说“画浮世绘就是日本的”，日本人也不一定完全同意。浮世绘只是风俗画，像中国的年画一样的。年画影响了梵高，影响了马奈，影响了很多人。但他们都有自己的东西。

在艺：90年代有西方思潮的影响。现在是科技时代，AI绘画会不会给你的创作带来什么影响？

张恩利：我们是不能被简单的爱好所改变的。

展览名称

张恩利：表情

策划人

王薇

展期

2023.11.08-2024.01.14

地址

龙美术馆（西岸馆）

上海市徐汇区龙腾大道3398号

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图片信息来源丨龙美术馆

文字、编辑｜林子尧

©️禁二改丨盗用

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