一套书尽览名家长卷作品，勾勒历代画学演变轨迹

历代著名的绘画手卷，卷尾贉纸经常被后人无数次地接补，不仅题跋者人数众多，而且时间前后能持续数百年，使得传统绘画作品中，尤以手卷的文献信息最多。

宋史研究大家邓小南曾说过：“尽管画作的题记、题诗、序跋等附着性内容可能提供某些理解线索，但总体上讲，‘艺术语言’的含蓄隐喻特性，留给人们无尽开放的阅读空间和认识空间。”

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正是这绘画中的“含蓄隐喻”和丰富的题识文字，使得手卷作为一种特殊的图像文本，不仅受到美术史学者的青睐，而且愈发为治史的人们所钟爱。

浙江人民美术出版社出版的这套《历代名家长卷作品析览》精选中国美术史上的重要山水画长卷作品，并对每幅作品的艺术风格和表现内容，笔墨技巧及其临习要领，作品流传收藏信息等进行了深入的解析和导读。使读者在临摹、鉴赏的同时，达到向名家学习的目的。

有宋一代，“民间画家、画院画家和文人中的画家互有短长，互为补充，共同使宋代成为中国绘画史上一个全面发展的高峰时期”。

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《宋代山水画长卷》一书收录了自五代到南宋时期中国绘画史上最为重要的山水画长卷作品，可以说是中国古典山水画长卷的一本集册。

其中除了广为人知的五代南唐董源的《潇湘图》卷、《夏山图》卷、《夏景山口待渡图》卷外，尚补充了一些以前不曾受人关注的传为董源的藏品。如现藏故宫博物院的《重溪烟霭图》卷，该图取景近于《夏景山口待渡图》卷，画面树枝的处理，有北宋大画家李成的影子，所以这幅山水画卷应是学习董源、李成一路的画风，兼容南北风格，糅“南派”之秀雅与“北派”之劲利为一体。

董源 夏景山口待渡图卷
“李郭”一系的山水画卷也在本书中多有涉及，诸如现藏辽宁省博物馆的《茂林远岫图》卷，作为李成一派的绘画是毋庸置疑的。
《茂林远岫图》卷描绘夏日山水景色，峰峦叠翠，远山奇峰崛立，空蒙清旷；近处轻舟泊渡，行人车马往来；中景山谷间殿阁林立，伽蓝塔影隐没其中。整幅作品呈现了一派寓闹于静的景境。就绘画技法论，刻画细腻，神形有致；画面构图“三远”并用，主次疏密安排得当，无不透露出北宋山水画的典型风貌。

李成 茂林远岫图卷
赵幹的《江行初雪图》卷为赵氏存世作品之孤本卷，描绘初冬时节沿江渔民冒雪劳作和旅行者冲寒而行的景象。画中人物线描简劲质朴而神态各具，画水用笔尖劲流利，树木的画法老劲苍硬，飘落的雪花用弹粉法表现。此作体现出作者状物传神的深厚功力，确有“穷江行之思，观者如涉”的艺术感染力。赵氏的山水画整体画风完全异于同一时期的董源和巨然，反映出中国山水画成熟初期的一种面貌。

赵幹 江行初雪图卷（局部）
王希孟的《千里江山图》卷和张择端的《清明上河图》卷，毋庸置疑是北宋画坛上的双璧。这两幅手卷都是具有百科全书性质的绘画，所绘内容之丰赡，构思之精妙，技法之高超，都足以辉映千年。

王希孟  千里江山图卷

张择端 清明上河图卷
本书中“南宋四家”的作品皆有录入，刘松年、李唐、马远、夏珪四家的出现，使得中国传统山水画进入了一个新的时期，他们开创了南宋山水画刚健苍劲的新风格，对后世画坛的影响，迨至明清亦长盛不衰。
书中所录的李唐的《清溪渔隐图》卷、刘松年的《四景山水图》卷、马远的《西园雅集图》卷、夏珪的《溪山清远图》卷等，皆是最能体现各自画风的佳作，使得我们可以清楚地从图像方面领略到南宋山水画的风格之变。

夏珪  溪山清远图卷
这些山水画长卷，遑论其描绘的内容，仅有关画风来看，大多是中国山水画史上具有转折意义的巨迹，有些还成为后世习画者进行再创作的“母本”或者“母题”。

《宋代山水画长卷》图版目录
元廷废除了五代两宋的画院制度，逐渐形成了江南文人引领书画的风尚，确立了文人画在画史上的主流地位，影响了后世画坛六百年的发展。
《元代山水画长卷》一书精选了山水画家何澄、钱选、赵孟頫、黄公望、吴镇、赵雍、朱德润、张观、姚廷美、王蒙、方从义、赵原、林子奂等20多位画家长卷作品约30余幅。

开创元代画风的是隐逸画家钱选。他是宋元画学转变时期的重要人物。钱选的《幽居图》卷敷色清丽，笔墨稳重沉静；《浮玉山居图》卷色墨融合更臻柔润自然，笔法古雅中略带装饰感。观作品全貌，葱郁静谧，气度清澹，宛若浮于水面的翠绿玉石，富有唐宋绘画的意蕴。

钱选  浮玉山居图卷（局部）
与钱选并称为“吴兴八俊”的赵孟頫。赵孟頫的画虽然简约，但能见到前代书画家的意蕴，因而有别于职业画家的工细浮艳，而见文人画的逸笔格调。
赵孟頫所画的《重江叠嶂图》卷，表现的是自己家乡霅溪一带的山水景致，山的皴法与树法皆来源于李郭样式。这些作品在表现手法上虽追摹古人，却又富有独创精神，讲求书法用笔的趣味，体现了文人士大夫的情感寄托。

赵孟頫  重江叠嶂图卷（局部）
“元四家”中年龄最长的是黄公望，且对后世影响深远。本书所收录的《溪山雨意图》卷可见黄公望师法董、巨山水的痕迹，也显示出全景山水的布局特质。而《富春山居图》卷则呈现了黄公望的成熟画风，采用长线条和披麻皴表现富春江之神韵，全图山川浑厚，草木华滋。

黄公望  溪山雨意图卷
吴镇善画山水竹石，笔墨清净萧疏。其常以自作诗题画，所题行草书圆浑雄健，而又风神淡远，古雅醇厚，有晋唐遗风，被时人誉为“诗书画三绝”。在吴镇的山水画中，蕴含了董源、巨然画作的意蕴，山石多为圆浑的山峦，以长披麻皴表现山石的质感，峰峦处多施以浓淡相间的苔点，笔墨酣沉，意境苍茫。

吴镇  渔父图卷（局部）
“元四家”中风格差异最大的是倪瓒和王蒙，可谓简疏和繁密画风的典范。倪瓒的山水画纤尘不染，简澹清逸，风神淡远，为“元四家”之第一逸品。王蒙善于运用诸多皴法，如解索皴、牛毛皴，来体现山水的龙脉走势；又以千岩万壑的布局形式，描绘山水高远的景致。

倪瓒  安处斋图卷

王蒙  太白山图卷（局部）
以赵孟頫及元代四大家为代表的文人画家，以笔墨抒发心性，从写实转趋写意，取气韵以求天真，正如清代画家王原祁云：“画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。”

《元代山水画长卷》图版目录
明代在绘画方面，可分为早、中、晚三个时期，分别由浙派、吴门画派及松江派主盟画坛，风尚各异，其中亦不乏独树一帜者。
为赏析明代山水画风，《明代山水画长卷》特甄选了一批长卷，按照事理和画理组合了诸多景物，表现出极佳的节奏感，有的分段刻画某地的若干景点以展现该地独具的风致；有用全景构图将平远之势展现得尤为出色的，同时也可结合深远乃至高远法丰富画面内容；也有青睐于中近景结合的构图，抑或专门描绘近景或远景。在笔墨上或工细，或写意，或用水墨，或用淡设色、小青绿、青绿等，品类齐备。

明代早期，文人画发展低迷，南宋院画反而得到重视，明人吸收其造型技艺以及样式规律，并未有新的突破。当时，宫廷绘画主导明初画坛，而宫廷绘画的代表流派为浙派，代表画家为戴进、吴伟。

戴进好用水墨淋漓的斧劈皴，妙夺造化，此外亦工人物、花鸟虫兽等，其卓越的画艺使其主导明代前期的画坛。《金台送别图》一卷画同僚于江岸送别的情景。图中隐现山麓中的城阙代表京城金台，浩渺的水面和层叠的远山暗含外任远行的意味，环境选择也很典型；然而表现手法却较为写意，人物不绘五官，只用简笔勾勒；京阙、江岸、苍松等送别环境，均非实景描写，带有极强的象征性。

戴进 金台送别图卷
吴伟作画带有浓烈的表现性，以其奇逸劲健的笔墨著称，其《长江万里图》在注重刻画物象的同时逞才使气，笔法纵肆动荡，墨色淋漓，具有强烈的个人风貌。

吴伟 长江万里图卷（局部）
明代中期江南地区经济、文化繁荣，吴门画派主盟画坛，成就斐然，其中以沈周、文徵明最为出色。
沈周所作山水风格有“细沈”及“粗沈”之分，前者绵密敦厚，后者沉郁苍茫，而气息之平和一以贯之；亦擅花鸟虫鱼、点染人物，形神皆备。在文人画家开始趋向仿古的时期，沈周能从摹古中跳出来，在作品中较明显地阐明自己的主题意旨，自然难得，故为一时所重。其《报德英华图》卷浑灏中有爽气，笔致朴厚，气韵清迈。

沈周 报德英华图卷
继沈周之后主导吴门画派的文徵明同样是诗画全才，且以书法名天下。他水墨、青绿、浅设色皆擅，《烟江叠嶂图》卷便以水墨见长，淋漓中亦不失秀雅本色；相较而言，同样不设色的《山水图》卷更为松秀明净，造境细致幽微，洋溢着浓郁的书卷气；《花坞春云图》卷则展现其清丽精致的青绿山水功底，典雅温润；以文人书斋生活为主题的《林榭煎茶图》卷采用了淡设色手法，工致纤美且气度闲澹。

文徵明 烟江叠嶂图卷（局部）
吴门画家们大多凭借深厚的书法功底和诗文书画以自傲，遵从风流蕴藉的审美理想，而技艺出众者能将这种理想表现得更完美，除了沈周、文徵明，唐寅、仇英亦然。
唐寅如《悟阳子养性图》卷布景开阔疏朗，皴染清劲秀润。仇英师周臣，临古为业，遍集诸家之长，画风介于浙、吴二派间，其青绿山水笔墨绵密，设色秾丽，极得时誉，董其昌亦赞其为赵伯驹后身。

唐寅 悟阳子养性图卷
晚明时期，以董其昌为代表，松江派将文人画运动推向高峰，取代吴门画派成为画坛正宗。其画作讲求推敲笔墨结构胜过造型技巧，如《烟江叠嶂图》卷，楮墨空灵，姿致中出古淡。

董其昌 烟江叠嶂图卷（局部）
浙派在宫廷的推动下，影响极广，至明中后期仍有继者，但多未转益多师，失去独创性。相对而言，被誉为“浙派殿军”的钱塘人蓝瑛遍临宋元诸家得到深厚滋养，游历名山大川以增益其画，开创了武林派。
蓝瑛在笔墨和设色上颇具造诣，擅画浅绛山水，气息柔润，如《溪山秋色图》卷；又能作重彩山水，如《卧云草堂图》卷，精细守古法，而设色之明丽有个人特色；亦有纯以没骨法绘成的重彩山水，敷染冶艳。蓝瑛早年画风秀润，中年后变得强健奇古，比之浙派多些蕴藉苍迈，可谓有所超越，但清逸不及吴门沈周、文徵明。

蓝瑛 溪山秋色图卷（局部）
晚明画坛除了文人画发展迅猛外，更诞生了不媚时流的怪杰陈洪绶。其绘画渊博精深，山水、人物、花鸟皆擅，风貌奇崛高古，蕴含着多层次的文化含义。早年好用方笔顿折，后易为清圆细劲，如《西园雅集图》卷善用变形手法，笔墨、设色呈现出古雅静穆的风范。陈洪绶极具独创性的绘画实践及艺术观念对后世影响深远，在松江派独霸艺坛之时独树一帜，为画坛注入不可或缺的生机。

陈洪绶、华喦 西园雅集图卷（局部）

《明代山水画长卷》图版目录
随着明末清初的世变，心学经历士大夫的反思、调和与批判，山水画家的思想也在发生变化。由于清初气论思想的兴起，尽管画家延续南宗的笔墨传统，但很多师承董其昌的画家的笔墨观念发生了变化，在画风上亦有所调整，因此可视为对董其昌画学的批判性继承。
《清代山水画长卷》精选了清代山水画家黄向坚、傅山、萧云从、程邃、弘仁、查仕标、戴本孝、梅清、吴宏、龚贤、王翚、吴历、石涛、王原祁等30多位画家长卷作品约50余幅。

清代画家既需继承传统，又要开创出自身的面目。而无论是继承还是开创出新面目，都需要面临两个重要的画学转向：其一是从宋代画学注重宇宙的时间秩序转变为元代画学注重宇宙的生成性；其二是由宋元的理学式格致山水转向董其昌式的心学式山水。清代画家不但要对这些转向有所回应，还要做出调和，乃至发展。

以“四王”为主导的画学考据派以笔墨实践来审辨画学源流，并“以元人笔墨运宋人丘壑”为主旨精神开创出自身的面目，使得笔墨更为精粹。“四王”既注重元人笔墨的生发性，也依托宋画丘壑中所蕴藏的理则，将心中山水逐渐演化为古人山水。当然，“四王”之间也有差异，王时敏和王原祁更坚守南宗道统，画学上有唯精唯一的内在要求，而王鉴和王翚则更宽泛地汲取各家技法。

王时敏 长白山图卷（局部）
而以“四僧”等为代表的画家也同样面临上述的两个画学转向，比如髡残和弘仁师法古人的痕迹比较重，以古人法规模写自然丘壑是髡残和弘仁的共同特征，这在一定程度上避开了“宋人丘壑”的禁锢。

髡残 山水图卷（局部）
此外如龚贤、吴历和恽南田都是画史上的大家。
龚贤虽用南宗笔墨，但其对丘壑的经营以及笔墨皴擦的反复叠加都非董其昌所谓的“一超直入”式。

龚贤 山水图卷（局部）
南田主张“天机”说，势必使画家将绘画的对象转向自然，也就是类似于“科学主义的格致”，画家作品中的气韵主要源于画家对物象形态的把握。南田谈“理”不指向形而上的天理，而是指向物象的阴阳向背之理和物象之态、趣、色、意、状，以及具体的树法石骨、皴擦勾染之画理和条理。

恽寿平 为王翚父子作山水图卷（局部）
吴历也提倡笔墨，从古画中汲取技法，认为绘画要以宋元为基，追求笔墨酣畅、意趣苍古。

吴历 葑溪会琴图卷
总体而言，清代画学进一步发扬了笔墨的精妙，笔墨的生发性及其核心地位得以明确，笔墨越来越精纯，笔墨的形式美感更具有独立审美价值。此外，清代画家在古人画学的传承上做了巨大的努力，对画学史做了系统梳理，使得中国画学在时代更迭与动荡中得以延续。
清代画学以宋元画学的“理”与“法”重新构筑中国画学根基，给后人留下最为宝贵的“画学津门”与“丹青宝筏”。当然，我们也应看到，有清一代，很多画家没有通过笔墨的样相悟出中国画道的活性基因，更没有活转出自身的笔墨语言，而是在元人笔墨、宋人丘壑的范式中，重复着温和雅宜的笔墨程式，逐渐使得清代画学蒙上一层淡淡的暮气。

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