大雅扶轮 风流自赏：余燮阳和他的书法

余燮阳（1877—1944）字哲徽、哲辉，四川内江东兴区人，清末秀才，拔贡生。后入成都尊经书院学习深造，以书法优秀殊可造就，得到当时院务主事推荐，进京拜会军机大臣荣禄，入军机处充任章京，专司谕旨、奏议誊录。由此得识京中书法巨擘翁同龢、姚华等人，见识台阁气度，养成扛鼎笔力。后考入京师法政学堂，与嘉兴沈钧儒、永川黄默涵、开县谢盛堂等同学。受到民主革命思想影响，加入同盟会。辛亥革命后回到四川，先后任成都法院推事（审判员）重庆法院庭长、律师。后辞公职，以卖字为业。1935年由重庆回家乡内江，潜心书艺，鬻字为生，声名著于当时。与于右任、谢无量、王恩洋、张大千、公孙长子等文化大家及西南政商军界名流，多有交集。

| 余燮阳青城山建福宫题匾

| 节赵孟頫《闲邪公家传》18cm×47cm 1929 年

| 节《温泉铭》114cm×32cm×4 1941 年

| 余燮阳书例 1943年

余燮阳从小的书法入门，是受教于内江书家萧玉林。从现有资料分析，很可能由欧阳询入手，到晚年，余燮阳书法一度回归欧字，用笔方整而斩截。余燮阳青年时又学赵孟頫《闲邪公家传》，吃得很熟。小字一路上溯到褚遂良、李世民、羲献父子。《怀仁集王圣教序》及王献之《洛神赋十三行》，可以说是余燮阳的书法口粮，日课必备，多年不曾间断。余燮阳曾在临《洛神赋十三行》后写道：“右军以端庄胜，而未尝不流利；子敬以流丽胜，而未尝不端庄。可见古人绝诣，毫无疵累。若夫瑕玉不掩，仍非造极之品也。吾于十三行无间然矣。”

| 《洛神赋十三行》40cm×36cm 1944年

| 门掩梨花深见月，寺藏松叶远闻钟。

152cm×33cm×2 1943年

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“子敬天资绝人，学力亦足以副之。故其纵横骀宕皆以沉着出之。其尝云‘他人哪得知？！’即甘苦之言也。后人学步，喜其俊逸，忘其沉着，岂知其个中耶？！”①沉着与跌宕，正是余燮阳理解书法用笔的要害。而笔力雄强，错落开阖，不落小家，是余燮阳书法的突出特点。余燮阳写小字亦长期坚持悬肘运臂，这极其考验执笔的稳定性，也形成其独特的运笔入纸方式，线条如同针尖一样扎进纸里，而使转提按的幅度也大为增强，随形借势，洞达开张。余燮阳进京后书法受到翁同龢影响，进而习颜。以书法功底论，翁同龢在当朝是第一流的，学养自深，眼界益高。余燮阳得其指点，他的书风由劲健入于雍容，由方整绵密而益增盘旋揖让，笔调沉雄宽博，意态从容不迫，深入鲁公三味。余燮阳在清廷军机处的差事，虽然只是下级文书，但有机会接触朝廷上层人物，见识大世面。余燮阳由此开阔了眼界，历练了才干，并得以考入京师政法学堂深造。气质陶冶自是脱胎换骨，直追前贤风度。余燮阳书法还得到晚清进士、金石书画大家姚华的指导，书风清峻朴拙，笔底丘壑，渐入高古之境。

| 龚晴皋书联

| 余燮阳题签

| 姚华论书函

| 谢无量书赠余燮阳联

| 泉流绕阶镜中看影，萝生映宇树里闻歌。

170cm×32cm×2 1941年

余燮阳书法曾受到清末巴县龚晴皋影响。巴县龚氏有融、有晖兄弟，书画皆名重当时。特别是晴皋先生龚有融书风大开大合，得风气之先，当时只为少数人识得，而深刻影响了晚清以后巴蜀书画。龚晴皋长年在外为官，艺术交往与见识远迈时辈，特能大处落笔，放笔直干，豪宕不羁，有磊落不群气象，散发着浪漫神采。余燮阳有一时期书法，对龚晴皋书法造型之险绝、生辣、古拙极意追摹，完成了自身书法的造型改造，形成点画精到，碑帖融合，巧拙相生的自家面目。余燮阳曾寻访退溪龚晴皋故居，至墓园凭弔，作《山行道中》诗：“退溪龚子读书堂，伯仲风流翰墨香。荒草墓门谁弔问，禺人无语立斜阳。”余燮阳书风曾影响到谢无量，谢无量早期碑体，与余燮阳早期书法，结体意趣多有同调之处，或许时代风尚使然。谢无量对余燮阳很推许，曾撰联书赠余燮阳：“大雅扶轮风流自赏，书林扬觯芳芬袭予。”从一个侧面反映了余燮阳书法在当时的声望。

| 余燮阳书《怀仁集王羲之圣教序》局部

| 节《书谱》114cm×32cm×6 1942 年

| 节丁敬《十七帖跋》150cm×27cm×4 1929年

| 节丁敬《十七帖跋》108cm×22cm×4 1929年

著名佛学家王恩洋1943年经内江讲学，与余燮阳谈艺论文，留下深刻印象。次年余燮阳去世，王恩洋专门写文章纪念，每见惺惺相惜之意。“三十二年腊月，圣水寺改制选贤，邑老多来会。余燮阳先生至文教院，年六十七矣。体魁伟，气沉厚，谈书法至精。谓古人造诣不易及，愈用心力愈自知其不足，愈不敢轻古人。浅尝之士不知辛苦，则傲然自以为是矣。……余先生又言：艺术与科学异，科学可以推知，艺术但可神会，得心应手，不可以言语形容也。……艺术纯属精神之创造而莫由模仿，非机械的，心灵的故也。机器以多而给用，艺术以少而见珍，为之难，赏之亦难。又谓右军之字难学，鲁公之字易学。易者形体速具，难者神理难肖。学颜者一望知其谓颜，学王者成功不即为王也。……予曰：‘区区数画耳，云何常人终身写不到好处？’余先生曰：‘作人亦如是耳。终身言，言不到好处；终身行，行不到好处。故人之为学老死而后已。’此语重千钧。尝谓艺术家必有特识深养，信然！半年不见，忽闻余先生逝世矣。惜哉！念其人因记其言。”②

| 节《闲邪公家传》 《苏慈墓志》 《兰亭集序》1931年18cm×51cm

| 节《兰亭集序》17cm×50cm

| 集杜甫李白句

顾视清高气深稳，文章彪炳光陆离。

135cm×33cm×2 1931 年

| 节赵孟頫《兰亭十三跋》86cm×36cm1932 年

《圣教序》27cm×16cm×15

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从现存作品文献看，余燮阳书写的多半内容为晋唐经典作品，他是坚持终生临帖的。其中作为案头必备，未曾间断的，有王羲之《兰亭集序》《怀仁集王羲之圣教序》《心经》、王献之《洛神赋十三行》、李世民《温泉铭》。欧阳询《皇甫君碑》、钟绍京《灵飞经》、赵孟頫《闲邪公家传》《道德经》《兰亭十三跋》等临写也不在少数。尤以临《洛神赋十三行》与《集王圣教序》数量最多，变化最大。余燮阳在字法方面的积累，渊源有自而驳杂丰富。少时习赵孟頫书，上溯晋唐，以二王书法为皈依。其书法字形主要建构得自二王一脉。其字法的基本构架，主要出自《集王圣教序》。他从王羲之书法中找到结字造型的变化意趣，如疏密、揖让、错落、纵横，贵能化出己意，因势利导，常写常新。余燮阳写王献之《洛神赋十三行》舒展其体势，增其沉雄开张。写太宗《温泉铭》变化其聚散，取其俊逸爽健风气，豪荡磊落之势。书史上继承二王书法的书家，有隋智永、初唐四家、五代杨凝式、元赵孟頫等。智永对初唐书法影响深远，赵孟頫倡导复古是对宋以来尚意书风的反动。智永、赵孟頫都是崇尚笔法的，他们对王羲之书法的继承，主要体现在将其结字和用笔基本特点典型化，标准化，使之统一定型，足为后世师法，所求在“似”，而用笔的幅度及变化的丰富性相应缩水。而余燮阳书法取向更类似颜真卿、杨凝式一路，其学习二王的思路，切入点与智永、赵孟頫一路是反方向的。即在二王经典基础上加大提按幅度和用笔变化，强化书写的表现力，所求在“变”。包世臣曾经批评赵孟頫书法：“吴兴书笔专用平顺，一点一画、一字一行，排次顶接而成。古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉！”③余燮阳曾经大量临写赵孟頫的作品，他注意学习赵孟頫小字书法的法度严密整齐，似又不满足于仅能工整精美。余燮阳尤其喜欢赵孟頫小楷《闲邪公家传》，他写道：“《闲邪公》赵松雪书中秀出者也。余自二十岁前曾经摹写，然笔力薄弱，辄貌合神离，间尤劣不成书，而见之者许为学善。今老矣！心向往之，而书辄饤饾画格，为之又不免有呆板之病。故每一作字，初甚得意。及见原帖，又为汗颜。乃知学古人书，颇亦不易，每每有顾此失彼之病。良由手腕无力，不免左支右绌，不能圆转自如不离古人也。晚雨晨晴，茗后无事，搦笔书小楷。因心未平静，任笔作字，时有油盐琐事以萦其心，故牵强为之，以活其指臂。文不续属，字亦陋劣，诚媿煞也。”这段跋语信息量很大，其中贯穿着余燮阳关于书法学习的思考和主张。余燮阳认为，如果没有笔力基本功，临写描画难免貌合神离。所以体会用笔，尤其关键。对于临写的内容及其点画特点，位置经营等等，要烂熟于心，才可以背临。而对临得形，背临得势，意临出新。悬腕作书，要指臂并用，方得势韵兼顾。心无杂念，一意专注，可望做到下笔爽健而整严，意态平稳而恣肆。如果说赵孟頫是古典主义的，余燮阳则往往强调书写的瞬间性与不可重复性，是表现主义的。余燮阳的单字积累很丰厚，胸有成竹而不囿陈法，随机应变，略无间然。余燮阳谈论写书法在理解“正”的同时，还要追求“跳脱”与“排奡”，“挺秀”与“松  润”，说明他看待书法经典的态度不单在形似与精熟，更要成全自我，遗貌取神。要做到这一点，须要经过长期大量临写古帖，技巧精熟形成稳定的肌肉记忆，才能挥运自如笔随意到，信手拈来无有挂碍。诚如苏轼《书吴道子画后》所言“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”④ 

| 余燮阳跋《闲邪公家传》

| 余燮阳书《洛神赋十三行》后

| 《程虔墓志》拓片

| 《千秋亭记》拓片

晚清大兴碑学，如姚茫父等名流搜求古刻，研究金石，蔚然成风。余燮阳在京城求学，自然受到影响，得其风气。从现存文献看，余燮阳比较关注南朝碑刻书法。他意识到长期学习晋唐经典，要学其正大而知变通，不然就容易落入前人窠臼，写成千人一面的套路。余燮阳涉猎碑学，意在破除程式化，托古求新。宣统二年（1910年）在湖北襄阳出土的《程虔墓志》，全称《梁故威猛将军咨议参军益昌县开国男宋新巴晋源二郡太守程虔墓志》，刻于梁朝的太清三年（549年）。原石出土后即佚失，有少量拓片存世。该志字数较少，计九行，行十八字。其书法很有特点，用笔较质朴，结体生动，字的大小、斜正、疏密、收放皆随机生发，一任自然，不烦修饰而自成佳妙，为梁代碑刻逸品。余燮阳选择从这类不甚知名的碑刻感悟书法的天趣变化，对其造型用笔特点加以参化，为我所用。

| 余燮阳书《洛神赋》局部

| 张开福跋 《砖塔铭》150cm×34cm×4 1933年

| 集欧阳修句

翼然临于池上，视之声在树间。

179cm×46cm×2 1934 年

| 集苏轼句

要及清闲同笑语，憾无文字相娱嬉。

152cm×36cm×2 1942年

四川中江有唐摩崖石刻《石亭记千秋亭记并诗》，石高五十厘米，宽百零四厘米，开元十九年（731年）五月刻。飞鸟县（今中江县）主簿赵演撰文，铜山县（今中江东南）县尉崔文邕題诗，铜山县主簿郭延瑾书石，事迹无考。亭及刻石皆废，仅拓片传世。清末康有为曾得《千秋亭记》拓本，潜心摩习。商承柞先生认为：“唐开元十九年的《千秋亭记》，刻在四川省巴县某江岸的岩石上，知道的人不多。康氏得此拓本后，视为至宝，刻意摹写，并在该刻笔势的基础上，予以进一步的夸张，遂成‘康体’。我将此拓与康字对照，立即剥去他的伪装。”⑤康有为倡导碑学，遍寻古刻，心目所及不知凡几。康体之形成，自然不能归于千秋亭一通碑刻。沙孟海先生就认为康有为“对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》，《六十人造像》及云峰山各种。” ⑥而此碑出于蜀中，相对偏远，声名并不显著，妙有唐楷之庄严，而兼魏晋之俊逸，颇有些碑帖交融的味道，启人心性。商先生所论似嫌笼统，也不是空穴来风。《千秋亭记》书法刻石，在自然书写的趣味风格上与《程虔墓志》不无相通之处。余燮阳晚年得到此碑拓片，显然有所触动，找到了兴趣点，于字里行间多有生发。

| 董其昌《临海岳千文跋后》179cm×47cm×4 1934年

| 陆游《秋兴》句

细考虫鱼笺尔雅，更凭花木续离骚。

145cm×39cm×2 1935 年

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观余燮阳书法，第一印象就是沉雄跌宕，力能扛鼎。余燮阳自幼笔力过人，受到老师格外器重，这当然有个人禀赋的因素，越到后来就成为自觉的追求。笔能入纸，是书法的基础，也是书写技术是否过关的一项重要指标。余燮阳在临帖跋语中写到：“余故不善小楷，意供职秘书省时，同人工书者伙，余独常为长官所绌。然辄许其笔力劲健，不落小家。至今廿年矣！得有闲晷，以补所缺。即尽力为之，犹觉欿然。噫！书道之难也！”余燮阳作小楷终身坚持悬肘，久而久之，练就人所不及的铁臂功夫，稳定性极强，挥运自如，终日作书不觉其难。“时正临董思白书，惟用悬腕，尚未稳静，故笔力多旋绕不能健洁齐整，亦自然之势也。每见古人作书，原书体势或不如意，而一种天然之整齐，多令人健羡，岂皆有写功欤？！”余燮阳小字书法以王献之为圭臬，他的大字书法，取法更加多样。王羲之法帖在余燮阳书法创作中占据绝对重心位置，他书写《集王圣教序》及《兰亭序》的数量很大，从小字，到大字条幅，到对联，到榜书，同样的内容用多样的形式去表现，这不是偶然的巧合，而是自觉的命题。余燮阳正是从王羲之法帖，寻找到书法表现拓而大之的出发点。类似的情况还有李世民《温泉铭》、赵孟頫《兰亭十三跋》及孙过庭《书谱》，余燮阳屡屡以其作为放大临写的内容。将原本字型偏小的晋唐书法放大表现，在用笔方式上一定要有新的技法运用，内含筋骨，外现毫芒。甚至不妨认为，余燮阳对其他诸家法书的涉及，都是围绕“拓而大之”这个主题进行的。余燮阳在欧阳询、颜真卿、龚晴皋乃至民间碑刻方面下的功夫，使其有底气敢于从大处落笔。余燮阳的榜书、对联书法，高古庄严而顾盼生姿。造型往往重心下移，下盘坚实；运笔尤能举重若轻，逾提逾强。如苏轼《和子由论书》所谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”余燮阳在他的书法创作中，实现了雄强与灵秀的统一。

| 余燮阳论书题跋

| 集李商隐皮日休句

碧草暗侵穿苑路，清泉闲洗种花泥。

152cm×33cm×2 1937 年

| 庐结江干市尘不到，车停门外旧雨其来。

149cm×41cm×2 1938年

| 节董其昌《画禅室随笔》148cm×41cm1938 年

余燮阳书法另一个特点，是重书写性，得熟后生。余燮阳所处时代，书法尚未脱离实用性，书法家极少专门为书法展览创作作品，而日常临场书写较多。书法作品或用于公共场所的永久展示，或用于居家环境的长期悬挂，或用于人际交谊与个人收藏，这些与日常生活内容是密切相关的，人与书法作品的阅读关系是基于长期的共处。这就要求作品要能够经久耐看，百读不厌。余燮阳用笔点画质量很高，但他不喜圆熟平稳，不因其精熟而流于浅易直白，而是精于深美，经得起细品，多少书家对此孜孜以求而难以进入。余燮阳的字，强调自然书写，拒绝落入某个设计的套路，往往起笔即定下调子，由此一笔带出下一笔。他特别善于造险，再化险为夷；往往一波未平，一波又起。他的落笔是肯定的，又是丰富多变的，从上一笔到下一笔，往往既在情理之中，又出意料之外。余燮阳对于映带的使用很克制，而字里行间意联之势很强。并不是一个节奏一顺而下，一泻千里，而是抑扬顿挫有板有眼，如同戏剧唱腔的散板，收放擒纵之间，玩味着自由节奏的妙谛。故余燮阳用笔结字之“生”，非为生造、生涩、生硬，而在于其储备特别丰厚，艺高胆大，留得住笔，故而敢于放笔造险，抑扬顿挫应对裕如。尤擅寓正于奇，沉着飞动，生拙老辣而不觉怪诞。所以书法要见艺，更要见人。书法是写出来的，也是养出来的，而不是设计出来的。眼界与胸次，决定书品与书境。

| 节《孔宙碑》46cm×36cm 1939年

| 《洛神赋十三行》35cm×34cm 1939年

| 祝寿联

浮云心事谁能识，明月襟怀只自知。

152cm×41cm×2 1939年

| 节《孔宙碑》28cm×159cm 1939年

余燮阳书法的第三个特点，以临为创，技巧至上。余燮阳存世书法中，临作比例很大，并且终生坚持不懈，自觉地将临帖作为一种创作方式。以临代创的方法，可以上溯到苏轼的尚意书风，苏轼论书所称“自出新意，不践古人”，并非不学习古代经典，而是强调不要履古人之形迹。苏轼临王羲之《讲堂帖》称“此右军书，东坡临之，点画未必皆似，然颇有逸少风气。” ⑦不求形似而求意到神合，给自已的留出变通处理及个性表达的空间。明清董其昌、傅山、王铎、何绍基都有大量书作以临代创，主张师古能化，汲古开新，颇有六经注我的意思。余燮阳的以临代创，是以长期训练吃透原帖，技法高度精熟为前提的。他纯净而简捷的笔墨语言，呈现出超强的稳定性和非凡的张力。余燮阳的临古实践，既不是千篇一律式的数量积累，也不是一时兴起求新鲜找感觉，而是温故知新，入古出新。所以笔下能跳脱，愈挺秀，持庄严，得苍润。他特别强调自由书写，随机生发，绝弃安排设计，每一遍书写都出自其灵光乍现的心悟及手感，而不是对前作的简单重复。如果把一件件古代法书比喻为谱子，余燮阳的书写就像是一遍一遍对着乐谱演奏，直至了然于心滚瓜烂熟，完全不用看谱。而他不断演绎的乐趣，不在于照本宣科似的精准，而是每一次起一个调子，就这么一气写下来，在其中寻找瞬间的灵感触发，由此带来音色、节奏、肌理、情绪的千变万化。

| 《心经》26cm×15cm

| 集姚鹄杜甫句

德望旧悬霄汉外，诗卷长留天地间。

143cm×38cm×2 1941 年

| 集《易林》句

云梦苑囿荆人以富，温山松柏君子所居。

169cm×40cm×2 1941 年

| 祝寿诗 32cm×99cm

关于书法与音乐的类比，熊秉明《中国书法理论体系》写道：“有一类艺术家不尚高谈哲理，也不奢谈情感，只追究技巧问题。他们并不是不感觉到思想和情感在作品中所占的重要性，但是他们认为理论尽管很高超，情感尽管很浓烈，如果没有相应的技巧，艺术品终还是失败的，作为一个艺术家，关键问题还在技巧，于是他们在艺术造诣上达到了高峰，比如西方音乐里的巴赫，近代绘画里的塞尚，中国书法里的王羲之也是这样的。”“那么王羲之的字不是某一思想体系所能范围的了……这情形有似欧洲音乐里的巴赫，他的音乐像是音乐的本身，用一个形容词形容不得。”⑧从技近乎道的角度说，余燮阳也是书法艺术的技巧派。他醉心于追寻纯粹笔墨创造的快乐，如同那些终身演奏巴赫平均律作品的钢琴家，认为音符本身的穿梭编织，每一次触键的心手相应，才是音乐最接近神性之所在。余燮阳写 《洛神赋十三行》不下数百回，每一通都自有其不一样的调性。有的去原帖很远，甚至都离开了意临，完全有理由认为这是有意无意的变奏，无穷尽的变奏。其根植既深，虽然枝条逸出很远，而感觉与本源之地遥相呼应。

| 集句桃花源 115cm×32cm×4 1941 年

| 春烟生古石，云雪满高枝。

115cm×32cm×2 1941年

| 集苏轼句

坐觉风雷生謦欬，天教桃李作舆台。

170cm×32cm×2 1941年

| 朱彝尊句

花雨染衣云屏展翠，萍飚淙泛琼楼有人。

170cm×32cm×2 1941年

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余燮阳所处时代，是一个名家大师辈出的时代。世称书法家,往往缘自不凡的家世、社会地位以及在其他文化艺术领域的杰出声誉，其实大多以书法为余事，而书以人贵。余燮阳相比之下，家世不显赫，地位不尊崇，其他领域的成就也不显著。他是那个时代的职业书法家，靠写字为生的人。书法就是他的一切，或者说，他就是为书法而生。他的书法实践，得到当时社会各界和艺术市场的认同，赖以安身立命，凭的是硬实力。余燮阳曾为书法家公孙长子母亲书写行述，为国军军长郭勋祺题写公馆，为川军将领刘湘母亲书写碑铭。于右任先生抗战期间途经内江，见到街面上多有余燮阳题写的字号匾额，频频称善。当有人其请他题写榜书，于右任说：“你们内江有余燮阳，怎么叫我写呢？” ⑨作为旧时代过来的文人，单靠一技之长，似乎不足以传世。所谓大浪淘沙，这也是一般底层艺术家的宿命。所幸余燮阳留下了不少书法作品，技法精深，随机应变，即使今天看来，依然散发着独特魅力，让人想见他曾经奋笔驰骋的高超书艺，历久弥新。

| 节《灵飞经》21cm×10cm×2

| 《洛神赋十三行》22cm×10cm×3 1941年

| 能压强韵可谓才子，未尝定稿委自天机。

170cm×32cm×2 1941年

| 集吴锡祺刘体仁句

好留苜蓿常供馔，但有桃花可种田。

170cm×32cm×2 1941 年

| 集苏轼句

向此花前寻常行处，相逢乐事中和其天。

170cm×32cm×2 1941 年

| 好花四时明月千古、远峰一角奇书半床。

170cm×32cm×2 1941 年

《闲邪公家传》19cm×10cm×12 1940年

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作者：王飞

（四川省艺术研究院研究馆员、国家一级美术师）

文章原标题：《余燮阳书法述略》

注释：

①本文所引余燮阳书论文字均出自其书法题跋墨迹。

②《王恩洋先生论著集·第十卷》第693-694页，四川人民出版社2001年。

③包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》《历代书法论文选》第665页，上海书画出版社1996年。

④《东坡题跋》第264页，上海远东出版社1996年。

⑤商承祚《我在学习书法过程中的一点体会》,《现代书法论文选》第71页,上海书画出版社,1980年。

⑥沙孟海《近三百年的书学》第22页，《沙孟海论艺》上海书画出版社，2010年。

⑦刘奇晋主编《中国书法全集 苏轼卷二》第331页，荣宝斋1991。

⑧熊秉明《中国书法理论体系》第38页、59页、131页，商务印书馆香港分馆1984年。

⑨引自黄江陵《内江书法家余燮阳》《内江文史资料选辑·第四辑》第75-85页，1988年。

本期图文选自《大雅扶轮 余燮阳书法集》（四川省艺术研究院 编 四川美术出版社 2021年10月第1版）

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