叶瑞琨：中国画的创作有很多偶然，要舍弃很多，那是一种分离后的“单纯”

| 秋日大凉山图

面对叶瑞琨先生的山水画，一个词不断地浮现在我的脑际，那就是“书卷气息”。细细品读他的绘画作品，无论写意还是工笔，无论水墨还是金碧，几乎每幅都用心题跋与作记，或以楷书、或以行书、或以篆书，书风碑帖相济、隽秀朴拙，美不胜收；自题诗文时而哲思，时而抒情，时而论画，时而叙事，或以朱笔句读、或以红线圈点，文画相生，画意诗情，妙不可言。诗书画三绝合一、相互竞胜，诗性文心扑面而来。觌其画，犹如读一本大书，有时浓烈、有时淡雅；有时波涛汹涌，有时风平浪静；有时会心一笑、有时庄严肃穆……，让人回味无穷、爱不释手。

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| 东坡松风亭记图

| 春江独钓图

叶瑞琨先生为何能得如此气息？又为何着迷于如此气息呢？笔者尝试着翻阅他的画册、研读他的画论、浏览他的访谈笔录，以期寻找答案。他曾多次反复指出“中国绘画是中国的一种文化形式，并不是单纯的绘画，反映出来的有哲学思想、世界观和他本人的学养，所以中国画家往往应该在书法、篆刻、诗歌上都要有很高的造诣。否则就是一个匠人，不是一个文化人。一个画家的自我定位，首先是一个文化人。要理解中国画必须从此处理解。”（叶瑞琨《憩情八遐》）。

可以看出，叶先生对中国画坚持文人（文化）本位观的立场何其坚定。因此，纵观他几十年的绘画创作，这种立场并非空洞的文字修辞与文人的矫情，而确实是在实践创作中一以贯之，不曾须臾离去。譬如本次展览中的“画大凉山景色七幅图”（2020年），可以说就很好地体现了他的这种画学立场。具体而言，这七幅画叶先生都分别即兴题写了五言或七言绝句，其中一首七言绝句是“峰端飘渺生寒烟，我来山中看流泉。雨后山色如诗卷，直入村舍听雨眠”。读罢，诗境、画意回味无穷。

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这正如东坡先贤《书摩诘蓝田烟雨图》时所谓“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”，已达“诗画一律”的妙境。叶先生若无对中国诗学的深研，绝不能为也。再看这些题画诗文在书写中修修改改、涂涂抹抹、圈圈点点，时而行楷、时而行草，时而淡、时而浓，时而疏、时而密，时而松、时而紧，时而长、时而短，变化多端，率意天然、一片平淡天真……，他这种对书法形式表现高超的掌控能力与表现能力，又让笔者不由自主地联想到了《兰亭序》与《祭侄文稿》的神采。叶先生若无对中国书学的深研，绝不能为也。细观叶瑞琨先生的山水画，他确实是诗、书、画三管齐下，在这三个方面作足了功夫。

作为长期研习画学的我而言，叶瑞琨先生对中国绘画这种强烈的“文人本位”立场，让我想到了北宋郭若虚及南宋邓椿的两个著名论断。郭氏指出“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”（《图画见闻志·论气韵非师》）。邓氏则进一步指出“画者，文之极也。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛邱、淮海、月岩、以致漫士、龙眠，或品评精高，或挥染超拔，然则画者，岂独艺之云乎？其为人多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”（邓椿《画继·论远》）。不难看出，中国绘画自北宋开始，已经普遍认为“文化本位观”优于“图像本位观”，绘画已不再是“独艺”（造型）这一单独的事情了。这种画学观的生成，为我们理解宋画之所以成为后世无法超越的高原与高峰提供了足够的理由。不难看出，叶先生所秉持的“文人本位观”的画学立场，在本质上与郭若虚“气韵非师论”、与邓椿的“文极论”是一致的，是完全相通的。当然，毫不夸张地说，这一画学观也是中国绘画自宋以来最为重要的画学思想。从这一点上而言，至少，我们为叶瑞琨先生对山水艺术“书卷气息”的苦心经营，找到了“叶瑞琨式”的答案与历史依据。

然而，作为画学的好事者，我仍然不满足于以上对叶先生山水画艺术的历史解读。我还想继续追问的是诗书画三绝合一与相互竞胜的“形式”源头到底在哪里呢？这个东西对中国画家而言到底意味着什么呢？叶瑞琨先生的这种坚守在当下的价值和意义又是什么呢？

反溯美术史，晚唐封演记述“郑虔三绝”的传说颇值得注意，这是画学史最早涉及诗书画三者关系的画学故事。这也就是说中国绘画以彰显“书卷气息”作为形式语言的生成，实与郑虔及其时代应有着重要的、密切的渊源联系。据该故事记述“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。郑虔亦工山水，名亚于维。劝善坊吏部尚书王方庆宅山水院有虔山水之迹，为时所重。虔工书画，又工诗，故有‘三绝’之目。”（封演《封氏见闻记》）。不难看出，“郑虔三绝”中的诗、书、画，显然是作为三种独立的才能而存在。值得注意的是，封演记述郑虔之事又是放在王维之后，并认为王维当时山水画第一，而郑虔则属于第二，所以“三绝”中的绘画实有明确所指——即指向山水画，这一点尤其值得注意。更为重要的是，封演为唐玄宗天宝末年（756）进士，而后又主要活动在唐代宗大历（766-779）及唐德宗贞元（785-805）年间，而这一时期，据《历代名画记》记载，恰好是画学史上文人士大夫热衷题咏水墨山水画，并以群体性参与水墨山水创作的第一个高峰时代。当时文界与画界，确切地说是文界与山水画界，第一次形成了良性的、频繁的互动，诞生了影响后世深远的张藻、毕宏、韦偃、杨炎等山水画名家，由此开启了五代北宋山水画的辉煌篇章。从此之后，中国绘画创作主体开始由画工转向文人，创作题材开始从人物转向了山水，从而真正意义上迎来了中国画学的中古与近古之变。事实上，虽然很多人知道“郑虔三绝”这个故事，但却并不知道这个故事中绘画的具体所指。若明乎此，那么晚唐封演对“郑虔三绝”故事的关注与书写，正表明在山水画的创作中，文人士大夫们所崇尚的“诗书画三绝合一与相互竞胜”的形式表达，已开始受到画坛的极大关注与推崇。

| 东坡词意

| 拜石图

此后，随着宋代文人型社会的成熟，许多画家在这种特殊空气里养成兼能诗工书的习惯。画好一张画，便写上一首诗，诗的内容和画的内容通常都是相适合的；同时其所写之诗，在书法上说，亦有异常之技巧，这样便成一张完美无缺的画。若其人只能画而不能诗、不工书，其评价立刻低落。在这个关系上，诗人不必能画能书，书家也不必能画能诗，而画家却要能诗工书。至此之后，在中国要做一个完善的画家，可以说非常困难。因此，我们欲要理解中国绘画，也就不能不兼究书法与诗歌的功夫与修养。可以说，自五代以降，中国绘画，尤其是山水绘画，若缺失诗书画三绝合一的“书卷气息”，是不合格的。若不主动去追求以“文人为本位”的诗歌、书法的修养，是不合格的。然而，从叶瑞琨先生大量的绘画作品、题画诗文及访谈笔记中，可以看出，他在这一点上的认知非常清楚、非常深刻、非常自信。譬如，他曾在一次采访中动情地谈到“我很少展示西方式的抽象画。展示与不展示，这是导向问题。如果我用西方式的抽象画参见展览，人家就会说，叶瑞琨这样热爱中国传统的人都在画这种画，那中国文化就没救了。中国文化很灿烂，我对中国文化的爱护是发自内心的一种责任。”（叶瑞琨《憩情八遐》），这“责任”二字，可谓掷地有声。他若没有对中国画学思想中“文人本位观”的深刻认知，在身处强势西方文化冲击的大潮中，又怎能说得出如此掷地有声的肺腑之言呢？

叶瑞琨先生基于对中国绘画“文人本位观”的洞见与远见，自信而从容地打开了他对中国绘画实验探索与创新发展的大门。众所周知，由于工笔画尤其是金碧山水，基本上被视为工匠画的代名词，长期以来被文人画家贬低与唾弃。但是叶瑞琨先生却站在“文人本位观”的立场，大胆而自信地对传统金碧山水进行了试验性改良，正如他自己所言，“我看古代的工笔画，他们的方法是没有错的，只是要看绘画的人能不能把文化人的心思放进去，我就想来做这些尝试。以前工笔画中是不会出现草亭、茅屋的，我在画时则把草亭、茅屋加进去，使其有人气。把草亭、茅屋融到那种金碧辉煌的环境中，按理是格格不入的，但绘画时，画家按照自己对技法的处理来进行就会让画面呈现我需要的效果。这些工笔画和我画的写意画的文化心思是相通的、是一致的，都遵循着文化性。”（叶瑞琨《憩情八遐》）叶先生这种实验性探索，正是对“文人本位观”中“迥出立意”与“意在笔先”的生动表达与具体落实。张怀瓘在评价评顾恺之时曾写到“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求也。”。今观叶公的金碧山水，又岂不如是呢？叶先生这种对现实的反思与自省、融合与变通，创新与发展，若非真文人所不能为也；若非真正了解中国画学中的“文人本位观”所不能行也。

| 东坡词意

今天，在现代学科制度的教育下，我们的诗学已经基本消失，我们的书学与画学也早已各自分道扬镳。今天，知识爆炸、专业细分。今天，学者有之、专家有之，等等。在这个关系上，我们的书法与绘画，看似各自都走向了更加“专业”与“繁荣”的发展道路，但是在这种看似专业化大发展的背后，我们牺牲掉的却是发展了近一千年的文人艺术的审美品味与美学趣味，以及文人艺术中所承载的文化精神与文化责任。于是，通过回望历史的方式，来认真审视叶瑞琨先生山水艺术中，所秉持的“文人本位观”与苦心经营的“书卷气息”，实在是一件很重要的事情。

| 桃花源

| 仍天上云卷云舒

| 观自在

Q：山水画家在绘画时有没有什么独特且必需的心理要素？

叶：山水画家首先要尊重自然，这种尊重不是客观再现自然，而是作为画家个体，首先要与自然进行一种沟通。同样，写生也并不是直接表现自然，更多体现的是画家与自然的对话以及一种气息交流，找到个人与自然之间的契合点，然后通过这个契合点来表现我们所理解的自然，最终形成一种符号。

中国的山水画家，不在于眼睛看到了什么，重要的是内心想到了什么。因为绘画表现的主体不同，所以呈现的画面必然也不同。山水画家一定要有一种“我来图画山河”的气派来作画，才可能画出真正的山水画。

Q：画家在创作时，会刻意忽略一些细节而强调整体感，这是否是画家的一种“断舍离”？

叶：应该是的。尤其山水画，如果每个细节都兼顾，画面的气势就不够了。然而细节不是不要，而是要在创作中无意识地流露出来。

中国画在创作中，有很多偶然的东西，例如在思考绘画的构图或者章法的时候，就已经要舍弃很多，那是一种分离后的“单纯”。

墨和宣纸在交融的时候会出现很多偶然性，这就是考验画家的时候了。有的画家没认识到，在第二次绘画的时候会涂抹掉这种“偶然”，但我一般会将这种偶然性无限放大，甚至围绕这个“偶然”来作画，这也是一种“舍”。

所谓的“断舍离”，特别是中国画家应该注意的，因为一旦进入到水墨画创作，要丢掉的东西就太多了，基本上全部细节都要丢掉，只是把能够看到的表象之外的内容慢慢地隐显出来。

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Q：在“彩”与“墨”的来回转变创作中，您对这两种媒介所呈现的不同效果和境界有着怎样的感悟？

叶：墨与色的交换融合使用，应该说只有四川画家能够很好地解决这个问题。以山水画为例，四川的自然、山水最具备这种表现状态。无论是北方还是南方的山水，都几乎一目了然，没有混沌之处，但四川的大山，哪怕山在面前的，画家都不能够完全看清楚。在描绘山的时候，低头的一瞬再抬头的时候，眼前的景物就完全不再是刚才看到的景物了。云雾的来去和色彩变幻形成了一些“实是而非”的形态了。我创作时的色彩变化都是在这种状况下得到的。

但要注意一点的是，用色或者用墨一定要单纯。例如我画画，如果用红色，我基本都只表现它的浓淡，即加水多少的问题，绝对不会再另外挑一个颜色将它表现成复合色。

Q：您如何评价自己的水墨系列作品？

叶：在水墨画上，我做过许多尝试和实验，到目前来说都还是在不断追求的过程中，因为水墨画的表现是比较难的。

理解水墨画首先要理解笔墨，很多人是不理解笔墨的，笔墨有其自身独立的美，当人们理解到笔墨本身独立的美的时候，才可能对水墨画有一定的理解。例如画荷花，其实并不完全是荷花好看，而是我们用荷花来表现我们的笔墨形式，可以说就是这几笔墨色好看。

绘画实际上是在画一种情绪，画家今天是什么情绪，画面上就会体现出来，当作者自身坦然的时候，水墨画的画面就是通透的。人们都说齐白石的画很好，但也有许多人理解不了到底好在哪里。我们一般认为水墨画一定是黑色的，但我们看齐白石的画，特别是他的“虾”，虾谁都能画，但白石老人那样“透明”的虾，基本没有人能画出来了。从他的画就可以看出他的心是空明的。我们看时，感叹的不是“虾”，而是那几笔墨的精彩了。

所以要随时保持自己很淡然的心境。但是人都有情感，这是必然的，西方有一位哲学家说了这样一句话：不要哭，不要笑，要理解。当读懂了这句话就会明白人是情感动物，必然有哭有笑，但是要理解，当你理解了它的时候，心自然就淡然了。

虽然我后来画一些金碧山水画，但我都是把它当成水墨画在画，颜色淡然，次序清晰，不会直接对观者有强烈的冲击，但能慢慢理解这种绘画层次的变化。

| 乌尤寺远望

Q：在现阶段来说，最能体现您个人审美意识，或者说是您认为最符合自己心境的是哪种创作方式？纯水墨？金碧山水系列？还是其他类型？

叶：现阶段来说是水墨画，因为水墨能够呈现出我自己非常喜爱的那种淡然的状态。色彩丰富最终是会有一个尽头的，但是在我几十年的创作中，水墨它是不断在变化的，随时可以出现以前从未见过的墨色，它带给我的信息可以提高我的创作欲望。所以我会不断在中间寻找那些“偶然”的东西。我跟学生说过，如果画色彩，就尽量将它画得单纯，但要画水墨画，就一定要在其中找到万千变化。

Q：纵观您到目前的所有艺术创作，您始终在不断尝试，那么您认为您尝试的目的是“融合统一”还是您更在意这个不断尝试的过程，最终呈现出阶段性的尝试成果？

叶：我觉得自己一直尝试下去的可能性比较大。因为如今的实际生活已经不如以前那么单纯了，这也就决定了单纯用一种语言来表达生活内容是比较困难的。生活经验的改变也就决定了创作方法，需要根据自己的生活节奏，不断寻找新的绘画语言。绘画应该是鲜活的，而非一成不变。所以我觉得，除非最终因为身体状况停下来，不然会一直这样探索、画下去。

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Q：您目前的生活和创作状态是怎样的？对自己未来的创作之路有怎样的规划？

叶：退休之后时间更多了，但绘画反而好像停不下来。想法一直很多，以前可能没时间去实践，现在有了时间就尝试着去实际操作。画家是善于“动手”的一群人，有了想要表现的对象之后自然就第一时间付诸实际，但又不愿用以前已经形成图示和符号方式来表达，所以就会不断寻找，寻找一种新的语言来表达，这样逐渐形成丰富的个人绘画体系。

我的规划应该是一种长期的理想。有目标，但没有固定的计划，遇到了就去表达、表现，不设计，一切顺其自然。

| 大凉山所得

| 大凉山下

| 雨过千峰图

“开门——叶瑞琨画展”讲座现场

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叶瑞琨

Ye Rui Kun  

1954年生于四川成都

中國美術家協會會員

國家一級美術師

中國畫學會理事

四川省中國畫學會常務副會長

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