张君秋：梅兰芳先生的革新精神
今日推送之《梅兰芳先生的革新精神》录自《戏剧论丛》1984年第3期，作者张君秋，为著名京剧表演艺术家，旦角张派创始人，字玉隐，祖籍江苏丹徒。 张君秋扮戏有雍容华贵之气，嗓音清脆嘹亮，饱满圆润。在演唱上形成了刚健委婉、俏丽清新的演唱风格。是“四小名旦”中艺术生涯最长，成就最显著者。
许多青年演员都想学梅派艺术，但如何学，学什么，想法却不完全一样。这里我想谈一点自己的看法，同大家一起探讨一下如何学习梅先生的艺术。梅先生的艺术需要我们很好地学习、继承，其中最重要的，我以为就是他的艺术革新精神。
梅先生的革新精神表现在哪些方面呢？下面我谈谈自己的点滴体会：回顾梅先生一生中的艺术，可以明显地看出，他的表演艺术是不断变化、不断丰富、不断发展的，而这些丰富、发展，都是同广大观众对戏曲欣赏要求的不断增长相适应的，因而，他的艺术具有很鲜明的时代感。我觉得，这应该是体现梅先生艺术革新精神的一个重要的方面。
他开始学戏，学的主要是《彩楼配》、《战蒲关》、《二进宫》、《祭江》、《三娘教子》等以唱工为主的青衣戏，初登舞台唱的也是这类戏。及至辛亥革命以后，观众的欣赏要求起了变化，不只是注重听，而且也注重看即注重表演了。于是梅先生有了头二本《虹霓关》、《穆柯寨》、《樊江关》等偏重身段，表情和武功的戏。
梅兰芳之二本《虹霓关》
以后，他又从现实故事中取材，编演了一些反映妇女受压迫、婚姻不自由的社会现象和破除迷信的社会要求的时装戏，如《孽海波澜》、《一缕麻》、《邓霞姑》、《童女斩蛇》等。
这以后，梅先生为了丰富自己的表演手段，还从前辈先生那里学习了很多昆曲表演剧目。在梅先生精力最旺盛的时期，他创作演出了许多古装新戏，如《廉锦枫》、《霸王别姬》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《洛神》、《西施》、《太真外传》等，并整理演出了《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《金山寺》、《断桥》、《姑嫂英雄》、《打渔杀家》、《二堂舍子》、《审头刺汤》等传统剧目。在这些剧目中，梅先生无论在唱腔、音乐、服装，头饰、化装，舞台美术，舞蹈、表情等各个方面，都有了许多新的创造，这些剧目的演出，大大地满足了观众不断增长着的欣赏要求，因而使得梅先生的艺术声誉不断增高，成为京剧史上继往开来的一代京剧大师。
梅兰芳之《太真外传》
简略回顾一下梅先生所走过的艺术创新道路，我有一个粗浅的体会，我觉得，我们京剧艺术的发展，犹如一场接力赛，以梅先生一生的艺术实践来看，他是沿着前人走过的路继续向前走的，所以，他的艺术，从开始到成熟，以至鼎盛时期，面貌是不一样的，譬如，我们翻开梅先生所着的《舞台生活四十年》一书，看看里面的一些图片插页，就会发现，梅先生后来的剧照同他的早期剧照相比，在服装，头饰、表情等方面都有了很大的改善、丰富。梅先生在《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》一文中曾经回顾过自己的化装、服装的演变，他写道：“从不同时期的照片中，还可以了解化装、服装的演变。由于六十年来舞台光线的由暗到亮，旦角的化装，发髻，服装，图案、式样……对‘美’的要求就比其他角色更为迫切，我在这方面也下了不少功夫，拿我各个时期所照的《金山寺》中的白娘子的照片来看，从头上的大额子改为软额子，片子的贴法，眼窝的画法……就不难看出这种变化。关于水袖的演变：看老照片似乎太短，不甚美观，而我的古装戏照片就放长了，成为风气。”
梅兰芳不同时期之《金山寺》
梅先生在这里所说的老照片中的化装方法及所穿的服装都是他从前辈先生那里继承过来的，而后来的进步则是他在自己所从事艺术实践的时代里，为了适应观众的新要求，所完成的一段艺术创造，这种创造是他的前辈不曾完成、也不可能完成的。如果我们再听一些现有的唱片资料，拿梅先生的代表剧目的演唱同陈德霖等前辈的唱腔相比，同样也会得出这样一个结论。
说到这里，我又很自然地联想到目前京剧界对流派艺术的学习。我感到，刻意模仿流派艺术的一招一式，满足于几出流派剧目的学习，似乎是当前京剧界比较通行的弊病。这样做的坏处不仅仅在于刻意模仿即使是酷似亦不能神似，重要的是这样做的后果是使我们的艺术趋于僵化，犹如我们在一场接力赛中，接过了前一个运动员手中的接力棒后，停在那里不动一样。说得再严重一些，就是在艺术上走回头路。有一句话叫“学如逆水行舟，不进则退”，艺术上也是如此。
那么强调学习梅先生不断革新的精神，是不是就不要继承前辈艺术家优秀的艺术成果了呢？不是的。我体会，梅先生的革新精神有两个重要前提：一个是他的传统表演艺术的积累，一个就是他在艺术创造中勤于思考。
艺术积累是艺术创造的必要基础。梅先生在《舞台生活四十年》一书中回忆，他小时候学的正工青衣戏，如《二进宫》、《桑园会》、《三娘教子》、《彩楼配》、《三击掌》、《探窑》、《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》、《祭江》、《孝义节》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙锋》、《打金枝》……等；另外配角戏，如《桑园寄子》、《浣纱记》、《朱砂痣》、《岳家庄》、《九更天》、《搜孤救孤》……共约三十几出戏。他学的昆曲剧目，如《思凡》、《闹学》、《游园惊梦》、《水斗》、《断桥》、《佳期》、《拷红》等，也是几十出。值得提出的是，梅先生所学的剧目并不见得以后都经常演出，有的剧目很少演出，甚至不演，按照梅先生的说法，就是由少到多，由多到少，最后的少实际上就是精，是从多中提炼出来的。那么，以前的许多剧目是不是白学了呢？梅先生不这样认为。他认为：“创造是艺术修养的成果，如果眼界不广，没有消化若干传统的艺术成果，在自己身上就不可能具备很好的表现手段，也就等于凭空的‘创造’，这不但是艺术进步过程中的阻碍，而且也是危险的。”（引自《梅兰芳文集》第46页）可见，传统表演艺术的学习、积累是很重要的。
勤于思考很重要。一个演员若要在艺术上创新，就需要有较高的艺术分辨能力，这就需要勤于思考。梅先生很强调演员的辨别能力，他认为，不怕手艺低，手艺低可以努力提高，就怕眼界不高，没有辨别精，粗，美，恶能力的演员，艺术无法提高，这种演员就是通常说的“没开窍”的演员。而“思想懒惰，或骄傲自满，不肯多方面去思考，不肯多方面去接触，如同自己掩盖自己眼睛一样，掩着眼睛练是不会开窍的”（引自《梅兰芳文集》第42页）。梅先生的这段话是很值得我们深省的。
所谓开窍的演员，他们的表演就不是盲目的表演。戏曲艺术表演具有丰富多彩的程式动作，这都是历代演员艺术创造的成果，应该说，它的产生最初都是有着生动的生活依据的。但由于旧时代艺人文化水平所限及旧的口传心授的教学方法的局限，一些程式动作流传下来只剩下单纯的技巧表演，演员如果只是学会了这些技巧，知其然不知其所以然，表演就是盲目的，演出的效果就不会生动。譬如梅先生在《贵妃醉酒》一剧中的“卧鱼”动作，据梅先生回忆，他最初学来这个身段是没有目的性的，他早期的演法只是单纯模仿着去做。但梅先生不甘心于这种盲目的表演，他思索了多年，在一次偶然的机会里，他在草坪地嗅花，被一位朋友看见，开了句玩笑说：“你这样倒很象在做卧鱼的身段。”说者无意，听者有心，梅先生联想到《贵妃醉酒》里的“卧鱼”动作。在这句玩笑的启发下，梅先生就把“卧鱼”做成了嗅花的动怍，这就使得《贵妃醉酒》中“卧鱼”的动作闪现了艺术的光彩，把原来单纯技巧的模仿赋予了生活的内容，变成了描写人物醉态的一个很美的舞蹈身段。设想，如果梅先生不是勤于思考，很可能对朋友的话一笑了之，那他的创新就无从谈起了。
梅兰芳之《贵妃醉酒》
由此，我联想到一些青年演员在学习梅派上的—些问题。有的同志学梅派往往在一招一式上求真。譬如某出戏中的出场，梅先生的出场走三步，还是走四步。有的说走三步，有的说走四步，都说是亲眼所见，争论不休。这些都是形式上的争论，多少带有点盲目性，要真正学好梅先生的出场，还得从梅先生出场时是如何体现这个人物的身份、性格及当时的心情这方面推敲，至于究竟走几步，这要看台大台小，台大就多走几步，台小就少走几步，只要把握住人物的身份、性格，体现出这个人物的思想情绪，步子多少就无关宏旨了。从这个例子我就想到，我们学梅派艺术，也要象梅先生那样勤于思考，克服表演上的盲目性。
勤于思考，克服表演上的盲目性，不等于说在表演上标奇立异，还是要从剧情、人物出发去提高我们的表演水平。过去王瑶卿先生常说“不是改了就好，而是要往好了改”这句话，我们可以从梅先生的许多创新中找到生动的注脚。譬如《宇宙锋》“修本”一场，赵艳容唱的一段[西皮原板]过去是唱[慢板]，[慢板]的演唱就显得拖沓，况且全本《宇宙锋》“修本”前的出嫁匡门一场已有[慢板]。同时，为了表现赵艳容看到她的父亲要修本保奏匡家无罪，而转忧为喜的心情，他在“扎、哆、衣”起唱鼓键敲击声中，轻快双抖袖，面部也呈现欣喜情绪，表演上显得十分精采、熨贴。这就是往好了改的一个很生动的例子。又如装疯时赵艳容所唱的[反二黄慢板]中，过去有一句唱词是“随我到闺房内倒凤颠鸾”，梅先生改唱成“随我到闺房内共话缠绵”。旧的唱词太露，尽管是装疯，但赵艳容毕竟是丞相之女，况且她装疯时的心情很痛苦，很复杂，不可能说出这样的话，经改后就含蓄多了，比原来的有所提高。所以我们从事唱腔与表演的创新或提高，就应该学习梅先生那种从人物出发、在艺术上不断追求，更上一层楼的作法。
梅兰芳之《宇宙锋》
梅先生在他的舞台生活五十年纪念会上的讲话中有这样一段结语：“综合我五十年来的艺术实践，我能够告诉各位青年戏曲工作同志的，只有下面这几句话：热爱你的工作，老老实实地学习，努力艺术实践，不断地劳动，不断地锻炼，不断地创造，不断地虚心接受观众的意见，严格进行自我批评，为着人民，为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切！”这段话很浅显易懂，但真正做到却不容易，在纪念梅先生九十诞辰的日子里，我把我的体会写在这里，重复了梅先生过去讲过的一些话，目的还是期望广大青年演员在学习梅派艺术中，不要单纯追求形似，重要的是继承和发扬梅先生在艺术上求实向上，努力攀登的革新精神，这样才能少走弯路，避免僵化，为振兴我们的京剧艺术作出贡献。
（《戏剧论丛》1984年第3期）
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