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鼓在戏中的重要性

齐如山 梨園雜志 2022-07-30

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齐如山

齐如山(1875-1962),戏曲理论家。早年曾涉猎外国戏剧。1912年在北京经常为梅兰芳的表演及剧本提出修改意见,民国五年以后的二十多年间,与李释戡等为梅兰芳编排新剧,齐为梅编创的时装、古装戏及改编的传统戏有二十余出。梅的几次出国演出,齐都协助策划,并随同出访日本与美国。1931年与梅兰芳、余叔岩等人组成北平国剧学会,并建立国剧传习所,从事戏曲教育。编辑出版了《戏剧丛刊》、《国剧画报》,搜集了许多珍贵戏曲史料。


 诸君观剧,可千万不可把打鼓人的本领给忽略过去。鼓在戏中是最要紧的一件事情,戏界老辈中称它为戏中之胆,明清两代,官名曰司鼓,北平名曰打鼓的,外省多曰打鼓老,总之演戏没有打鼓的便不能演,所以对于打鼓之人也极为重视,平常称鼓师。未开戏之前,他须先入座,他不坐下不能开戏。他坐的地方,名曰九龙口,演员不过九龙口不算出场,所以出台帘之后,立于打鼓人的后边,先要正冠、理衣、整须、端带等等身段完毕后,才能往前走,此后方算入场,所有乐师无论拉琴、吹笛、打锣等等,于无事时,都可随便活动活动,或到后台休息休息,而打鼓人则不许,入座之后便不许动,就说打完一出戏,应该换班的时候,但接活之人不到,他仍不许。


灌制唱片时之乐队合影


 不但此,就连宫里头的剧本,脚色提纲注明某人饰某人之外,必要注明司鼓系某人。就是排一出新戏,倘打鼓人不到,这出戏便不能排。由此就看的出他在戏中关系之重要了。戏界对他之所以这样重视者也有原因。造就一位司鼓的,比造就一位演员还要难一些。按先天自然的条件,他比演员似乎容易,因为演员须有好嗓音、好面貌、好身材,这三种都是天生成的,靠人工没什么大的帮助的,固然这些于司鼓的没什么大关系。可是司鼓的两双手则另有关系,也要天生长来方可。要说到后天用功学习的条件,则司鼓的比演员可就难多了,只按技术一层已比演员不易,若说到知识一层,则比演员广博得多。


 技术与知识,是怎么个分别法呢?比方,演员学会的戏很多,而演唱出来都不很好,像所谓“硬里子”“戏包袱”者,都是如此,是知识够而技术不够;也有会的戏不多,而演唱出的戏很好,凡票友之下海者往往如此,是技术够而知识不够,这就是知识和技术的分别。司鼓者也是如此。为什么说他知识非广博不可呢?演员的知识,最要者不过自己所学的哪一门或生或旦,凡关于本行的事情他都知道,那就够的上渊博了。司鼓者,需要知道的事情很多,除各种脚色的事情他都应该知道外,而全本戏的情形他也得知道,各脚的唱词念词他也得知道,因为倘全剧的情形他不知道,他便无法安置锣鼓牌子,各脚的唱词念词他不知道他便无法加鼓点,鼓点亦曰花点,无论唱念在哪一种,倘鼓点加得好,则显着精神得多,下面再谈他所以添精神的原因及情形。

 

 司鼓者在戏中之重要性,前篇已经说过,兹再说一说他所以重要的情形,但是这须分开了说。

 

 关于整出戏的,这里头又有许多的分别。比如关于上下场,比如排一出新戏某场应该怎样下法,这当然在编戏的时候就要斟酌好的,可是编戏之人不见得能斟酌尽美,多数都是现排、现斟酌,且必须由司鼓者规定,就是不由他规定,也得与他斟酌,他认可才成。

 

 以上还是只说的上下场,就连戏中某场应该打什么牌子,也都很费斟酌。在从前戏中重要的牌子,讲究一天不要犯重。例如前清光绪中叶以前,北平戏园中一天总是演八出至十出戏,打鼓归三个人担任,打前三出的打完之后,俟打中三出的人来接活,打前三出的人必须告诉来者,说明在前三出中,都是用过什么牌子,来者听过之后,在他打中三出之时,但有一线之路,他绝不会用前者已打过之牌子,以免犯重。他打完之后,俟打末三出之人前来,他也须如此交代。总而言之,在这一天之中所用的重要牌子不许犯重。


名鼓师杭子和与杨宝森、杨宝忠


 再进一步说,牌子分三种:一种是锣鼓牌子,这种只用鼓、锣、钹等等,亦曰武牌子;一种是吹拉的牌子,这种只用鼓、笛、琴等等,亦名清牌子;一种是吹拉之中加入锣鼓,亦曰混牌子。


 前两种倘鼓打得好,自然是好听得多,如清牌子只管全仗吹弹,但在其中加添的鼓点或花点则各有不同,这就要看司鼓者之本领了。鼓点的加法讲稳准,讲俏皮活跃,倘加得好则牌子便特别悦耳,且精神得多。但这较为简单,至于混牌子那就分别太多了。吹弹得好,自然是很悠扬动听,但加上锣鼓,则显着格外的精神,为什么呢?你乍一听,锣鼓与吹弹仿佛不一事,可是细一听,加上锣鼓,则在清牌子上添上了许多节奏起伏,许多铿锵顿挫,许多气势波折,比着光吹打可就精神得多。这种情形固然是锣鼓加的,而司鼓者,若本领好则又精神若干倍,不但须知识多,且要技术良,否则可就相差太远。以上乃关于整出戏的,后面再说一说关于各脚的。

 

 无论何脚,只若一上场,都与司鼓者有直接的关系。未出场之前,演员须听鼓打到什么地方,什么尺寸演员必须出场,乃是一定的,出去早了名曰冒场,出去晚了名曰误场,都是不可的。挑门帘的时候,倘与鼓点不合,不但不对味儿,简直就是不好看,有时候本可以得碰头好,而因为出去的时稍差,便不能得好,这是常有的事。


 但这种情形,错与不错全在演员,因司鼓者看不见帘内,无法迁就。倘演员出场,过了九龙口,则一切都归司鼓负责,因为演员在前,看不见司鼓的了,倘鼓点与演员相合,则处处对味儿,也好看,倘鼓跟演员弄到两下里去,那不但不好听,不好看,简直就不成戏了。自然是弄到两下合不拢来的时候也极少极少,但偶亦有之,不过就说处处合得拢,而好坏的分别可也大的很,现在分别着谈一谈。

 

 关于歌唱的,按随唱的乐器,当然是以笛子、胡琴等等为主,但鼓板也极关重要。按歌唱的板眼,所谓拍子,自然是有准尺寸时间的,但有准尺寸的意义是为的齐整,也不是非极死板不可,到微妙的时候,倘稍有伸缩,更显着好听。行腔的时候,有时可以紧一些慢一些,或应该紧一些慢一些,或腔中加一鼓箭、加一花点等等这些事情,倘与演员合了拢,又打得好,则不但好听提精神,且是演员唱着舒适,而极省力。


 还有一层,唱者往往不留神,将要走板,而打鼓可以救回来,就是明明已经走板,其也可以迁着不走,倘打得不好,演员明明未曾走板,他给打走了,行家知道是鼓错了,平常人便以为演员之错。如此种种,难以尽述。

 

 尤其是在拉过门的时候,倘鼓打得好,鼓箭花点加添得合适,更是显着精神得多。总之,倘鼓打的好,则过门一定可以得好,否则胡琴拉多好,也不一定得好。这可以说是倘鼓打得好,则唱的、拉的都可得好而省力,由此便可知鼓的重要了。


 常记得,一次谭鑫培唱《探母》,这天嗓子有点哑,而给他常打鼓之刘顺适病,临时找一张某打鼓,不但身段没有跟上,歌唱的时候,打得更不高明,闹得鑫培是不能讨好而且费力,所以鑫培一进后台便嚷着说,张某打死人了。这话乍一听,仿佛笑话,打鼓的怎么能够打死人呢?岂不知演者可真是难受而费力,所以后台有人说,虽打不死人,可也要命。


谭鑫培之《探母》

 

 现在再来谈一谈关于话白的,或者有人不注意戏中的规矩,以为鼓与话白没什么大关系,其实除京白或小花脸之白与鼓没什么大关系外,其余如中州韵的白,时时刻刻都与鼓是有关系的。因为中州韵的念法,绝对不会平平顺顺地念下去,必要有时候紧,有时候慢,有时候提高,有时候拉长,有时候截断,有时候骤止,有时候叫锣鼓,有时候止锣鼓,有时候候锣鼓,不但此,且有时须把一两句随便带过,有时候一个字便须加意重念,必须念得有气势,有情致,铿锵顿挫,抑扬疾徐,要把感慨、愤怒、奚落、幽默等等心情都要形容烘托出来,才算尽了念白的规矩,这自然要看演员的本领如何,可是与司鼓人的关系也异常之大。倘鼓打得不好,跟不上,不但不能助气势,反要大为减色。


 司鼓的重要点在什么地方呢?无非是什么地方加鼓箭子,什么地方加撕边,什么地方加锣鼓,倘加得好,打得再有力量,则演员念到八分好,可以助到十分好;倘乎打不好,则演员念到十分好,他可以给你减下几分去,使你费力得不了好,所以凡大段的念白都得与鼓配合,方能动听,例如《状元谱》打侄一段,从前谭鑫培、贾洪林等等念出来,打鼓的也能助力,所以不但动听,且必得许多的彩声,常常感动得观众流泪。这个固然是他们念得好,但倘鼓跟不上劲,你念多好也得不到彩声。

 

 其余如《群英会》、《盗宗卷》等戏的对白,《九更天》、《审李七》、《打棍出箱》以前书房中等等的自白,倘没有鼓的帮助,那还有什么听头呢?至整出的《一捧雪》需要鼓的地方更多,《搜杯》法场的莫成,《审头》的陆炳等等,倘鼓打得不好,那就叫不能昕。尤其是对话,说到筋节的时候,例如说“你待怎讲”“你来看”等等这些句子时,倘鼓打不上劲,就更没意思了。

 

 按锣鼓本是节舞的乐器,其于动作有关系,这是观众很容易明了的,可是详细的情形,多数人还不知道,现在分类谈一谈。总之,演员在台上的动作,无论多大多小,多剧烈,多轻松,无论何时,都不能离开鼓。


 兹先由最细的地方说起。例如眼看,按眼之看事,似乎不必用鼓了吧,可是凡重要及注意的看视,则必须加上鼓点或小锣。比方说“你来看”或“待我看来”等等这些话的时候,或加撕边,或加小锣,不但是不加鼓减少力量,倘加得不好,便没有精彩。手指,手的指示法自然很多,只若是有意的或特别的指示,都须加鼓点或撕边,其情形比眼看还重。抖袖,袖的抖法分别更多,老生有老生的抖法,花脸有花脸的抖法,青衣有青衣的抖法,花旦、老旦、小生、小丑等都各有他们的抖法,凡有关节目或注意的抖袖,都得加音乐,或鼓或锣,生、净、旦、丑抖法不一样,打法也不一样,锣鼓的大小,尺寸的快慢,都得与演员呼应,否则便毫无精神。以上还只说的抖袖,其余扬袖、遮袖、单抖、双抖等等,还有一百多种的分别,则鼓点也极须注意。甩须,须的甩法也有多少种,文有文的甩法,武有武的甩法,尤须有锣鼓帮助,否则不但没有精彩,简直是没有意思。耍翎子,戏中除老旦、青衣等等外,哪一行都有戴翎子的时候,但耍翎子则只有小生,因为这种身段实是创自名小生徐小香,有时候他在翎尖上安上两个梧子,所以耍起来特别美丽,演《群英会》饰周瑜坐在桌后,头一低,看着没怎么用力,而两个翎尖永远点在台毯上,这也是真功夫。彼时有人专来看耍翎,所以特别得好,但是无论谁耍翎子,倘鼓跟不上劲,那是一点意思也没有。甩发,甩发即是一缕头发,如《四郎探母》杨延辉被宗保擒住之后,即戴此。从前戏中对此极为重用,各脚都有戴的时候,耍的时候也很多(此事容另论之),而处处都得有锣鼓随着,否则便不能引人注意。行走的种类,自然很多,绝不胜谈,现只说说刚出场的台步。演员出场,过九龙口,走到台脸之一段最关重要,生、旦、净、丑各有各的走法,文有文步,武有武步,此种走法之好坏,固然要看演员,但锣鼓也极关重要。有时用全份锣鼓,有时只用小锣,有时只用鼓,倘鼓打得不对,则台步便显着松懈无力;倘锣鼓点得快慢轻重都合适,那台步就显着好看得多,就是演员差一些,也可以给你兜个包水不露。以上都是小动作,以下再说较大的动作,及群众动作。

 

 戏中有一种较大的动作,也就是成套的动作,戏界名为成套的身段,也可以说是成套的舞,现也仍由简单的谈起。例如《七星庙》的调情(这种从前用的最多,近几十年来不多见了,或者因为女子观戏的原故),《花田错》的搓线,《南天门》的过河,《寄子》的上山,《琼林宴》的问樵装疯等等的身段,固然要演员做得好,倘鼓点随不上,那是一点精彩也没有,任凭演员做多好,也是徒然。进一步说跳加官、跳判、跳皂隶、跳灵官、跳罗汉、跳门神等,以至跳各种兽形,都有特别的身段,特别的锣鼓,其中还加入许多撕边鼓箭,打得好,特别精神,打得不好,就毫无精彩。不过这些年来,会跳的已经不多,会打的就更少了。近几十年来,富连成科班还可对付。


谭富英之《琼林宴》


 再进一步谈,到了昆腔中,有身段的戏就多了,例如《山门》、《探庄》、《蜈蚣岭》、《打虎》、《雅观楼》、《金山寺》、《出塞》、《游园》、《惊梦》、《思凡》、《下山》等等的戏,都是各有各的身段,各有各的锣鼓,各有各的鼓点,打不上或打不好,固然给本戏减色;打得平常也不免松懈。倘牌子交代得合宜,鼓点交代得是地方,那就着精神百倍,替演员添上许多的精彩,演员不但可以多得好,而且省许多气力。


 现在举一件实事作一个证明,从前梅兰芳学好《昭君出塞》以后,常常出演,为他常年打昆腔鼓者乃是唐平,是在清官打鼓的,打得虽说不强,也还可以将就。他打这出戏,便有戏界老辈人听着不满意,但我们终是外行,也听不出什么大毛病来。一次又演此戏,他得病了,只得求刘顺代打,刘顺本为谭鑫培之常年打鼓的,而其本学则是昆腔鼓,在未打之前大家也没有注意,及至一上场,台下彩声雷动,全出戏显着精神百倍,观众都说,听着看着,不但紧凑了许多,而且优雅了许多;演员们说,不但唱着舞着省力,而且松心。从前唐平也不显怎么不好,换一个打鼓的,就差了这么许多,真是不经一事不长一智。请看司鼓者于戏有这样大的关系。以下再来谈谈武戏中的鼓。

 

 武戏的好坏仗锣鼓,恒观剧的人差不多都知道。但是其中也分许多种类,各有各的锣鼓,现在分着大概谈一谈。例如备马,从前这种场子最多,柳子腔班中尤多,现在很少见了,然如《白门楼》等戏中尚需用之,此本系成套的舞式,演员的身段固然须好看,而锣鼓点更为重要。起霸,这种身段用得最多,所以这套锣鼓也人人会打,但打的能与身段严丝合缝了也很不容易,因为这套锣鼓乃是由于几种牌子中各摘用一二句凑成的,而某一句是由某牌子摘来的,目下已经有许多打鼓的人说不清楚了。趟马,这种身段亦恒用之,如《樊江关》之薛金莲、头本《连环套》之窦尔墩等等都有之,演员之能得好与否,全仗锣鼓,不但须打得准,且有声音宏细之分,该重打之时倘打得轻,便显特别松懈。走边,平常走边自然是离不开锣鼓,就是哑吧边也离不开鼓点,这种身段是平常走边,专听小钹,走哑吧边则专听鼓点。倘打得好,不但精彩,且能传神。耍这种又分数种,如《群英会》之耍剑,《卖马》之耍锏,《翠屏山》之耍刀等等,都是这类。这本是成片段的舞,从前在昆腔中很多,不但用锣鼓,且有笛琴随奏,如《别姬》的舞剑等等即采用此式,现只就以上所举的三出来说。耍剑最初是昆曲来的,而耍刀耍锏都是由梆子班传来。耍锏早有变化,已有皮簧气味,耍刀至今还未离开梆子。简单着说,一是昆腔派,一是皮簧派,一是梆子派,而打鼓的都得会,倘跟不上便要大大减色,对此乃元明两朝戏中原始的交战法,如《对刀步战》及《青石山》等之对刀,头本《虹霓关》等之对枪,《樊江关》之对剑等等,都是这种。这种身段的锣鼓不但快慢须合适,而声音的轻重尤须合宜,打,此总名曰打把子,打的种类自然很多,且各都有名词,此处不必详谈。简单着说,有快板把子、慢板把子,总而言之无论哪一种,倘无锣鼓,则不但打着不起劲,而看着也不起劲。打得好坏,那分别就更大了,不必说打,就是自己翻筋斗也是离不开鼓的。比如拿大顶的时候,倘撕边跟不上劲,那还有什么看头呢?到耍下场的时候,就更要听锣鼓的了。以上是说鼓在戏中之重要性。


言慧珠之《虹霓关》

 

 打鼓之难前面已说过,兹再补充几句。学打鼓,照规矩是先学打大锣,然后再学打小锣,两种都学会了才学打鼓。自然是打锣的时候,自己私自也得练打鼓,练的时候,最好用三根筷子将一根立住,用两根打此一根之顶。为什么要这样练法呢?因为单皮鼓皮心很小,两根鼓箭离远了固然打不着,而鼓箭稍直或太平也打不响.说到这个地方,倒是现在的鼓难打,在乾、嘉年间的鼓,皮心之径总有工部营造尺三四寸,同治年间缩到了二寸,光绪年间到民国初年尚有一寸余。以上这些鼓,国剧学会中存有一套。如今则不过一寸了,这么小的地方,稍一大意便打到旁边木头上去了。光是打得准打得响这还不够,指头要有力,手腕要活动,臂肘要灵动,鼓箭下的有力,撕边打的紧密,搓槌要密,摔槌要响,提槌要快,闪槌要显,晾槌要开,现在不要说打得好的不多见,知道这些名词的已经很少了,然这所谈的还不过百分之一二,其中名词还多的很。光绪年间有一位打鼓的好老(忽忘其姓氏),他穿的棉袍,盖的被窝,上边都有两个洞,都是练打鼓练的,足见用功之勤,也正见其难,不但他一人如此,大多数都得如此。


 以上是关于技术的,再进一步说是知识,从前每一位打鼓的总要会二百多个牌子,所以从前单有锣鼓谱,除演戏时应用外,每逢年节正月间,大家往往凑在一起打打取乐,也专有这种会。我收藏的这些锣鼓谱就有七十几本,打鼓的都应该会,某戏某场应该打什么也有规定,也可以自己临时调度。调度得好,打不好,固然不能精彩,倘牌子用的不合适,任凭打多好也是要减色的。


 再进一步说,知识也够了,技术也够了,似乎是没有别的问题了,还有一步,是能对付演员。有的演员,长于这种而短于那种,有的有这种毛病,有的有那一种毛病,这更要全仗打鼓的迁就对付了。所以好脚多自带打鼓的,就是为此,该脚的长处短处,他知道得极清楚,所以演来,不但唱做省力舒服,而打得也觉着随便。由此便可知道打鼓在戏界的重要了。这些年来,知识技术都好的也不少,而技术可以对付,可是知识不足的人则较多得多,可是他上场做活最易出错,这也真是无可如何,所以后来的戏班,凡约他,都是请他教,不是请他打,现在打鼓的有许多连“吧搭”与“搭吧”都懂不清楚了,又何必提别的知识呢。


(《国剧漫谈》)


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