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旧剧之产生及其反封建的色彩
本文所谓旧剧，是指着我国的皮黄剧而言。皮黄剧之所以命名，乃是因为它所唱的腔调，是以西皮、二黄二者为主。相传二黄调起源于湖北，当初盛行于黄陂、黄冈两县，后来渐渐流传到了湖南，广东，广西，安徽等处（近来已有人反对此说，但以其流传最广，姑仍记之），西皮的来源。则传说不一，然据《金台残泪记》中所说：“南方……谓甘肃腔为西皮调”，和《怀芳记》中所说：“一变而为西皮，则秦腔激越，哀怨盈耳”，可以推知西皮是起原于甘陕两省，后来流传到了北京。至于采取二者之长，创造出一种新的腔调，即今日北京的“皮黄调”，则又是安徽的伶人到了北京以后，百余年来所表现的一个最大的功绩。
同光十三绝之程长庚
据《梦华琐簿》所载：“三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戍（一七九〇），高宗八旬万寿，入都祝厘，时称三庆徽班，是徽班鼻祖。”这儿所说的三庆班就是当时安徽伶人的一个大集团。他们起初进京，不过为的是奏演色艺，为乾隆爷上寿而来的，后来因为大受皇室的夸奖与一般人士之提倡，便渐渐在北京确立了一块发展的基地。到了嘉庆中叶，连同后起的徽班，已经成立了三庆，四喜，和春，春台，三和等五大部了。
当三庆班初到北京来的时候，安徽伶人所唱的腔调，还是一种从故乡带来的二黄调，后来为了适应北京听众的要求，不得不兼习昆腔，京腔（是弋阳腔的一支流），秦腔和其他诸腔。听春新咏里谈徽班的名角，说郑三宝“工昆剧”，添庆则“简唱秦声，亦委婉多风，靡靡动听。”又说双秀对于“昆腔诸剧。节奏俱工”，文林亦“名满京华，艺工昆剧。”可见徽班的伶人，除了自己的音调而外，对于昆秦诸腔的歌唱均有相当的造诣。
无论那一种的封建社会里，均有贵族与平民两大阶级的区别；北京为当时的皇都所在地，所以更是不能例外。因为贵族与平民们的生活不同和教育程度的差异。所以对于艺术的兴趣和体验也表示出很大的差别来。
关于这一点，杨掌生在记述当时四大名班的时候，已经很明显地吿诉了我们：“四徽班各擅胜场：喜曰『曲子』，先辈风流，饩羊尙存，不为淫哇，舂牍应雅，世有周郎，能无三顾？……
“三庆曰『轴子』……所演皆新排近事，连日接演，博人叫好，全在乎此，所谓巴人下里，举国和之……
“和春曰『把子』，每日亭午，必演三国，水浒诸小说……工技艺者各出其技，痀瘻丈人承蜩弄丸，公孙大娘舞敛器，浑脱淋漓，顿挫发扬……
“春台曰『孩子』……诸郎之夭夭，少好咸萃焉。……”
以上四喜和春台，一个是以古典的“曲子”见长，非有闲阶级的文人学士们不能领略其趣味，一个是以伶人的年青貌美——即原书所谓“少好”见称，又恰好触犯了一般贵族老爷们的隐病，所以这两个班子差不多完全是贵族们享乐的机关；另一方面，像三庆所演的都是与社会生活有关的“近事”，和春所擅长的又是习于动的生活的贩夫走卒们所欢迎的“把子”，所以这两个班子就必然成为社会上大多数勤苦的平民们所拥护的两大剧团。并且，根据所谓“世有周郎，能无一顾？”和“巴人下里，举国和之”的情形看来，我们还可以测知这代表两种精神——贵族和平民——的艺术的势力，在当时的社会里，已经形成怎样的一个对比了。
后来，四喜班的势力，更是日就衰微，道光以旋。因为世俗的嗜好都倾向于“乱弹”的一方面，所以“……都下徽班皆习乱弹，偶演昆曲亦不佳”（见《金台残泪记》）了。又长安看花记里还有一段记载：“道光初年，京师有集芳班，仿乾隆间吴中集秀班之例，非昆曲高手不得与，一时都人士争先听睹为快，而曲高和寡，不半载竟散。”其先“都人士争先睹听”，无非是趁新鲜，结果“不半载竟散”，才正确地说明了昆曲的“大势已去”，在代表平民精神的“乱弹”势力之下，虽欲勉强挣扎和支持，也终久属于徒劳罔效的呵！
乱弹——即昆曲以外的诸腔——既然克服了昆曲，到了道光的末年，其本身又经过称种的淘汰。卒以二黄占最后的胜利。据天咫偶闻里说：“道光之末，忽二黄盛行”，即是它的证据。在二黄而外，复保存着一种秦腔的遗音——即西皮调，二者的融合，便形了今日的“皮黄调”。此外，菊部丛谭叙述程大老板的时候，说：“长庚字玉山，徽人，愤徽伶之依人门户，乃熔昆戈声，容于皮黄中，匠心独造，遂成大观。”据此，则今日之皮黄调已非当年的二簧和秦腔的原始的面目，它是经过徽伶之手，把昆弋诸腔的长处都融化进去，而另成一种新的腔调，用一句辨证法的话来说明，就是以上诸腔的“否定之否定”了。
本所陈墨香先生为旧剧专家，他从十岁的时候（光绪二十年）起，就开始听戏的生活。据云，那时各戏园偶有昆剧，如陈寿峯在四喜班唱劝农，郝秋桂在福寿班唱伏虎，王楞仙与陈德霖，乔蕙兰等唱断桥等剧；不过这时的昆剧只是附属于皮黄班，而不能独树一帜了。又如玉成是梆子班，虽有金虎唱思凡，剌虎等剧，然亦不过只是梆子以外的一种附属的剧目。就是当时的贵族阶级所不时举行的堂会戏，虽也照例要演一两出昆腔戏来做为点缀，但是大部分的剧目还是属于皮黄的一方面。还有恭王府曾养活过昆腔的科班。但因，昆曲已不风行，不久也就解散。此外，大学士昆冈宅中唱戏，常有终日不演皮黄之时，本所曹心泉先生屡作后台来手，并且是凡昆宅有戏，陈先生是无不在场的。但是昆冈是有名的贵族中人，他家里虽是专演昆剧，也不过是代表大学士个人的特殊的爱好。当昆宅中人都陶醉于温和尔雅的昆曲之享乐的时候，而社会上的一般民众都正在那儿厌恶它，说它是“困腔”（困字与昆字的声音相彷），因为一听见它，就会使人打盹。昆曲之为贵族阶级的娱乐品，于此更可以想见了。
韩世昌之《百花赠剑》
至于皮黄为什么能够克服昆剧，并且成为大多敷民众所热烈欢迎的一种艺术，我们可以有三个原因来说明：（一）昆腔的腔调变化微细，字眼儿往往听不明白，而且唱时须将嗓子压低，在较远处不大容易听见；至于皮黄则不然了，它不但腔调简单，而且嗓音属于调面，所以唱起来，词意分明，声高而打远，颇足以兴奋人们的脑筋，激发人们的情绪，与昆腔之成为“困腔”者，可谓适得其反了。（二）昆曲舞文弄墨，注重辞藻，非文人学士，不能理解其趣味；皮黄的词句则多由于民间的歌谣转化而来，而且唱白都是白话，虽不识字的妇人孺子，亦能明白了解，这是它所以能够普及于民众。而得到民众们的拥护的一大原因。（三）皮黄剧的剧本虽多数由于昆曲的本子改编而成，但像一捧雪，鸿鸾禧，虹霓关等剧，在舞台上表演起来，却比昆曲原有的场子紧凑得多，好看热闹的人们平民大众，当然是更其欢迎的了。
现在我们进一步谈到旧剧的内容。许多人都以为皮黄剧的内容多属于人臣尽忠，人子尽孝的事情，因此它所表现的思想都是拥护封建制度的。其实这种说法，据个人的意见看来，不是由于革命的精神过火，就是对于旧剧的体验不深刻，只是抓住它的表面上的意义作根据，就糊里糊涂地下了这样一个轻率的判断。实际上，有许多剧本，它的表面上的意义，和它里面所蕴含的思想，往往不能一致的。最好的例子就是《取荥阳》这出戏。汉高祖在荥阳为项羽所困，纪信假扮高祖前去替死，据正史上说，这完全是由于纪信个人的忠心；但剧本上却把它写成张良所做出的圈套。当纪信听见张良说他貌似高祖的时候，其唱词曰：“纪信闻言胆战惊；”后来他已经答应了张良去替死了，张良又对他说：“替主心肠要拿稳，莫作三心两意人，事到头来呼不应，功不就来名不成。”可见得替死一事，原非他的本愿。又写高祖之所以能叫他替死，无非面允厚待其家族，唱词有云：“你妻既是刘邦嫂，你子我子一般童，你母当作我母奉，将她奉在养老宫。孤王若是忘了你，国破家亡天理不容！”更显得纪信之忠，完全是由于高祖赌天罚咒的买动和张良的种种的诱骗所造成的了。还有一段更妙的形容，就是连张良的这种“慷他人之慨”的尽忠的方法，亦是暗中有他自己的作用，他的唱词已经说得很明显：“三分天下有二分享，难道我无计出荥阳？”然则张良之为高祖筹划，亦并非忠于高祖，乃为的是想藉此施展自己的本领，好在刘邦帐下永远作一个军师。像这种曲拆讽刺的描写，简直把古来的英君，贤相，名将等流，骂得百倍地不堪；什么叫做拥护封建制度？那不过是它表面上的意义罢了。
“孝”是人子的天性，正和“慈”是父母的天性一样。假使家庭制度一日不能废除，则“慈”“孝”二字不能一日不讲。不过问题是在这儿：“慈”是“孝”的发端，“孝”是“慈”的反映，两者是互成相对，互为因果的。旧剧之描写“孝”字，大多也是站在这个基点上来立论。如钓金龟描写张义在河下得宝，张母康氏以长子背义忘亲，欲将养老之事，责诸张义，张以先时待遇不平等，与母抗辨，态度决绝。直至其母欲开门讨饭，才又跪地挽留，仍愿奉母尽孝。可见张义的“孝”，是经过理智的衡量而来。他把母亲待他的不平等，和今日母亲之被逼讨饭，两相衡量起来，忽然发现到自己态度之过分，因此才有跪地挽留的一节。这完全是一种理智与天性的综合的表现，毫无一点不自然的成分渗于其中的。又如杀子报描写徐氏私通和尙，被官保撞见，将和尙打走，徐氏当时翻脸，官保亦顿时下跪，甘心受其责打。此时若据封建的眼光看来，除氏的人格算是丧失了，而官保依然怕她，足见是惕于平时旧家庭专制的淫威。到了晚间，他母亲要杀他的时候，他姐姐在一旁示意，敎他逃跑；此时若是跑了，谁还说他不孝？然而他究竟没有跑，亦畏也，非由于孝也。还有他姐姐眼见着母亲杀兄弟，不加拦阻，也是由于畏惧。后来破案还是在她身上，等她娘典刑之后，她并且跟着娘的原吿人钱正林做儿媳去了，这才是作剧人有意给她娘的一种无形的报复——同时也说明了旧剧对于“孝”字的解释，却正是一种相对的意义，对于近代的思潮不但没有什么违悖，并且还表示出一种啓示的作用呢，除了以上所举诸例而外，我们若随便打开一部戏考来看，还可以发见上面所载的剧本，正和一般人们的想像相反，十九都是属于反封建的描写方面。兹就着个人一时的方便，暂且提出几种来加以分柝，用以槪见旧剧内容之一斑。
龚云甫、慈瑞泉之《钓金龟》
封建时代最高的主权省，就是那些在旧舞台上称“孤”道“寡”的帝王。旧剧对于这些帝王，往往是取一种暴露和讽刺的态度。游武庙就是根据此种态度写成的。有一天，明太祖偕着刘基到武庙里去游玩，他看见庙里面供着许多历代武臣的偶像，就命刘基把他们的历史一一奏闻，而自己则任意批评，或褒或贬。后了听到了张良功成归隐的故事，他忽然龙颜大怒，大骂张子房不忠，立命左右碎其偶像。刘基见状，立时觉悟到明祖之残忍忌刻，正和汉皇一般无二，张良之归隐，正是他的聪明地方；于是自己也遽萌退志，弃职而去。听他的“江山社稷他安享”和“才知臣子终受灾殃”的两句唱词，实不啻是一个斗大的炸弹，把千古忠良的美萝都炸得烟销雾散，甚至于灰烬全无了。
揭露官场黑幕的剧本，我们可以举出《法门寺》来。《法门寺》所描写的是郿坞县的女子宋巧娇代夫吿状的事情。郿坞县知县赵廉起先含忽定案，坐罪好人，是他的昏瞶处；后经宋巧娇状，刘瑾的催逼，居然在三日之内查明结案，又显得他的昏瞶是假，枉法是眞。尤其是宋老头儿向他索还贜银的时候，他说：“宋先生请转，先前十两银子还你，再与你二十两银子。”简直是把一位封建时代的“父母官”写得太不成话了！此外，赵廉固然如此的卑陋，而刘瑾亦不见得高明。起先宋巧娇吿状的时候，他把她委之于当地的“父母官”，后来还是母亲的旨意，叫他接下状子，亲自审理。看他那种粗爽的口吻和轻信的态度，就可以知道傅鹏之被释，实在是由于侥幸，因为像刘瑾那样没有思索的人，绝对辨不出这样曲折的案情的。听他自己说道：“咱们爷们没干过这个”，更可以下此断定。更滑稽的就是，当桂儿把宋巧娇的状纸递给赵廉看的时候，却先问他一句：“慢着，你可认识字？”因为他自己的千岁爷就是这样一位目不识丁，连个状纸还要自己念给他听的大老粗啊！
《五人义》是反对封建时代的滥刑的，它所采取的是一种民众暴动的形式，其痛快淋漓尤非寻常反封建的戏剧所可比拟。它的情节大槪是这样：明天启时，魏忠贤弄权误国，残害忠良，久为全国人民所共弃。苏州周顺昌曾官吏部，在官时守正不阿，吿休以后，又为邻里乡党所尊敬。忽一日，魏矫诏逮捕，民众激于义忿，一时聚集数千人，将巡抚毛一鹭包围，求他专摺奏闻，替顺昌开脱；谁知毛一鹭正是魏的私人，一方面用好言欺骗百姓，一方面仍将顺昌上了刑具，押解进京。起解之日，众愤无可泄，争起攘夺，校尉们前来抗拒，不料倒挨了一顿饱揍，并被剜去了双目。一直到了民众的情绪发挥到了极点，本戏才吿一结束。
周信芳、童芷苓之《打渔杀家》
和《五人义》所给予的，同样的是如火如荼的，革命的性绪，而它的内容却是反对土豪劣绅的。就是时下所最流行的打鱼杀家。这里面的主人翁萧恩是一位年逾半百的老人，膝下只存一女，父女二人同在河下打鱼为生。本地有土豪丁某，倚仗自己的势力，对于平民阶级作种种非法的榨取。萧恩终日辛勤河下，自给尙虞不足，还要给这个土豪私人完税。这一天丁家的爪牙又来索渔税了，萧以连日天乾水浅，鱼产不旺，只好央求缓期给付。当时萧的朋友李俊倪荣等也在船上小饮，听说索税等情，异常愤慨，竟将丁仆痛斥一番。翌日，丁府又派敎师前来索税，没有三言两语，就要和他动武；但萧为江湖上知名的侠客，敎师虽众，那里是他的敌手？结果，反被萧打得抱头鼠窜而去。萧见祸已惹下，只得先行下手，迳往州衙控吿。谁知州官土霸，向来勾结一气，串同作恶的；所以萧恩控吿的结果，反吃了州官的一顿毒打，并且还要命他连夜过江，给丁家赔罪。萧一时愤无可泄，囘家以后，急命女儿收拾细软，父女二人连夜渡江，迳往丁府，以献庆顶珠为名，杀其全家而去。
打渔杀家的情节略如以上所述，它把封建时代的地方官和豪绅地主阶级加于小民的削剥，说得太明显了。尤其是流血一场，对于所有的封建社会下的被压迫者要算得一个最有力的煽惑。这出戏是从汉戏里改编过来的，相传这段血案是发生于湖北孝感县，至今该县还有萧氏的后代生存着呢。
此外，反封建的剧本，如斩黄袍之暴露皇家的内幕，五彩舆之反对贪官污吏，得意缘之反对苛捐杂税（王着杀阿合马一节）等，还是很多很多，现在因为时间上的限制，不及一一叙述了。
（《剧学月刊》1934年第3卷第5期）
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