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谈昆曲歌唱的用气

傅雪漪 梨園雜志 2022-07-30

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一、气在歌曲中的重要性


 昆曲的唱法有二十字诀,“气、字、滑、带、断、轻、重、疾、徐、连、起、收、顿、抗、垫、情、卖、接、擞、扳”,其中最主要的部分就是“气”与“字”,这两种是唱昆曲的基本功夫,其它十八字都属于表现方法,如果一个演员能掌握了“气”、“字”的基本功夫,则表现方法的运用,是轻而易举的事。


 同时“气”“字”两者,尤以练气为最难,因为美好动人的声腔,必须有充沛的气息来支持。陈彦衡在《说谭》中曾说:“夫气者,音之帅也,气粗则音浮(不善于控制),气弱则音薄(无中气),气浊则音滞(换气过重,或换气不当),气散则音竭(不能掌握偷气缓气的气口,而后力不济)”,由此可见用气对于声音的重要。


上海戏曲学校拍昆曲(吹笛者为教师郑传鉴)


 中国传统戏曲的演员都讲究用“丹田”气(即提气收缩小腹)。假如久病初愈,或身体亏损,甚至睡眠不足,必定感觉气息不足,在歌唱的发声行腔上都有阻碍,不能运用自如。这时若勉强致力歌唱,嗓子必受影响,因此演员必需有强健的身体,规律的生活。在这两个前提下,经常不懈地来锻炼“气息”的运用,无论过去及现在成名的演员,除本身具有天生的优良条件外,在用气练气上都是曾下了一定的功夫,因此才能达到声音流畅,字正腔圆,甚至有嗓子条件较差的演员,因为他掌握了用气的诀窍,也能够根据本身条件自创一格来发展个人的歌唱艺术。

 

二、如何练气


 在传统戏曲中,很少孤立地来讲练气,一般都是结合练声来作,即是:“蹓嗓子”、“喊嗓子”、“调嗓子”,“蹓嗓喊嗓”主要的即是练气,“调嗓”则是练习气的运用,戏曲演员每日清晨早起,步行至空旷之所(以河边或城根为最佳,因为从此可听到回声),首先呼吸新鲜空气,挺身昂首,目平视,舌抵上腭,由鼻中轻轻吸气以意送至小腹(丹田),所谓“一吸便提,气气归脐”,再慢慢放松两肋,收紧小腹,将气渐次从口中呼出(不可出声),即所谓“清气换浊气”。这样从散步时的自然呼吸,以及这有意识的深呼吸练气,即是“蹓嗓子”。


 深呼吸数十次之后,鼻腔口腔已渐渐习惯了清晨寒气的刺激,就开始“喊嗓”,结合发声来练气。一般是以“咿”、“啊”、“嗯”三字来喊,喊时要将腰部挺直提气,由丹田用力,从低渐高,从弱渐强,一口气慢慢送出,至自己能力所能达到的音高,再慢慢低下,要尽量延长声音,同时要保持声音的圆润,不能出裂音沙音。


北平民艺社昆曲组表演《佳期》《拷红》


 其次就进一步用念引子(即剧中人上场后,开始用徒唱形式歌唱的曲调,所谓“引子”,即引人入胜之意。昆曲引子开口即应为F调,如《长生殿·定情》唐明皇上场的引子“端冕中天”,中天两字在曲调上是“33-”,这两音必须与小锣二击相合,而昆曲小锣按规格应为a音。可见昆曲歌唱上要求的严格)、叫板(如喊“呵哈”,“马来呀”、“开门”、“摆驾”,都是拖有长音或高音的腔调),变换声音来作练习,同时也包括“四声”、“五音”、“四呼”等念字的要求。


 再则用念白来练声,念白虽然也注重气口的运用,但主要是锻炼咬字与情感。这样每天不断地练习下去,日久自会达到气力充沛,“一声长数十息”的境界。据记载上说,清乾隆时昆曲名艺人徐屏山,就是首倡各行脚色均须练习气功者,他的声昔高亢洪沛,他经常从苏州城东马道上城,由西而下,绕城唱“大江东”三字来练声(即《单刀会·刀会》中关羽所唱[新水令]前三字),使一口气直贯下来。此说虽见夸张,但也可说明练气对歌唱的裨益(京剧前辈名演员陈德霖,在中年时由于不良嗜好而嗓败,后来发奋戒去嗜好,每日坚持清晨的蹓嗓喊嗓,寒暑不懈,一年后不仅嗓音恢复,而且更为清脆宽亮,直至八十余岁不衰,可为佐证)。

 

三、气的运用


 关于气息的运用,在唐人段安节《乐府杂录》中即有:“善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词……”。所谓“自脐间出”,即是用丹田气。运用丹田气时必将腰部挺直,则开口发声,小腹自然收回。若先收缩小腹,则精神紧张于腹部,声音反停于胸间,不能运用自如(丹田气是否运用得当,在发声时可将双手自掐两肋,如声出时两肋发涨,即是用上了丹田气)。


 再如元人芝庵的《唱论》中所说:“有偷气、取气、换气、歇气、就气,爱者有一口气,”这些都是运用气的法则,而且这些运用气的法则,又都必须结合戏曲的字音、词意、感情、表演来融会使用。


姚传芗之《寻梦》


 京剧的老前辈演员李洪春先生在这方面有很精辟的说法,他说:戏曲表演有十四字的诀窍,即是:“喜、怒、悲、欢、忧、恐、思、酒、醉、颠、狂、疯、泼、荡”,要表达这些情感,则要会用气功,用的不到,脸上就没有戏。运用气功大致有以下几种方法:“噎、贴、别、横、沉、搧等”。如表现“惊讶”时就要用沉气,把气下沉于胸部,叫作“沉于胸”;表现大吃一惊时也用沉气,但要把气沉入脐部,叫做“沉于脐”;表现恐惧时要把气“沉于肾”;只有把气用到地方,眼睛才能有神,声音才会有情感。

 

 喜:一派正气,气要放的正,用的稳。

 怒:气在胸中转圆圈,越怒气转的越紧。

 悲:用喘气,如悲痛已极,眼泪欲落时,可用“贴气”方法(运气往眼睛前面贴),把泪收住。 

 欢:气要充满前胸。

 忧:用“砸气”,把气往下砸。

 思:“别气”,将气停于胸中。

 酒:(微带酒意)用“喷”气,把气从胸中喷出来。

 醉:气要取中,自然松弛。

 颠:(神经失常)要来回换气。

 狂:(狂傲狂傲)要上下抽气,横别。

 疯:左右贴气,将气紧贴两肋。

 泼:提气后将气分向两肋。

 荡:气往上冲,直奔两肩。

 

 如果一个戏曲演员能掌握以上各种表演方面的用气方法,与歌唱中的“偷气”、“换气”等结合起来灵活返用,那么他在歌唱方面一定是有所发挥并取得成就。


 现在举例说一下昆曲歌唱方面的用气方法:

 

 (一)换气


 每一句唱词结束或句中以及由散板上板时,必须换气之处(俗称官中气口),可充分地换一口气。如:



 换气时必须注意辞句的意义。如《牡丹亭·游园》“恰三春好处无人见,不提防沉鱼落雁鸟惊喧”一句:



 本来“见”字是正当重拍,一般在重拍前可换气,但在这里如换一口气,则必唱成“……好处无人,见不提防”,这样就会把辞意唱得完全不通了。这一句只能在“人”字的101处偷一口气,连着唱下去,在“见”字出口后,轻轻一顿,便不会影响到词句涵义与情感了。

 

 (二)偷气


 在歌唱中利用字音情感的变化,使人在不知不觉中偷换了半口气。如:



 在这些地方不“偷气”则气力不够用,如“换气”则节奏不合,因此要结合字音情感来“偷气”。

 

 (三)提气


 即《唱论》中所谓“取气”,这类用法适宜于拔高的强调。如:



 这些地方都是就着原来气口,由丹田将气再提一下,如果这时换气则音会发浊,情感也涣散。

 

 (四)歇气


 唱腔中停顿之处,腔顿断时使气暂停,但不能偷气换气。如:


 

 (五)缓气


 即《唱论》中所谓“就气”,在行腔中间由于情感将气一停再缓缓放出,缓气多半结合歇气来用。如:


 

 (六)收气


 唱腔中遇上滑音时,将气往内一收,如不收气则直率无情感,此种唱法多半结合偷气使用。如:


 

 以上简单举几个例子来说明气的运用。做一个昆曲演员在歌唱中必须将这些气口掌握好,运用好,才能达到字正腔圆,无力竭声嘶的毛病。此外《唱论》中还提到“爱者有一口气”。据个人的体会,无论唱一段、或唱一出戏,都须要用一口气唱下来,即是无论唱任何腔调,必须多利用气口,即便是换气,也不能到完全气竭再换气。例如一杯水,在用去一半或三分之一时就要添满(即是换气),而且还要不断地随用随添(偷气),这样便能从开始到终了会仍然保持满满一杯水。在歌唱及演出中如能掌握了这个原则,自然会自始至终情感不断,精力不懈。戏曲演员特别注重这一口气,因为他们演出时不仅是歌唱,在表演上还有许多负担,如头上的头盔,身上的靠旗鸾带以及脚下的靴子……都需要精神气力来支配,可见气的运用是戏曲歌唱中最主要的一环。


廖书筠、陈竹隐之《琴挑》

 

 此外想附带谈一下歌唱者的体育锻炼问题。体育运动对于嗓音是否有影响,今天已成为一个普遍存在的问题。我个人认为,一般戏曲演员,都自幼练习武功,不但身体强壮,气力充足,而且嗓音并不受到影响,但是戏曲演员对于举重运动却需绝对避免,因为与戏曲武功“泛儿”(即用气)不同,会把嗓音练横了。这也说明歌唱与运动的用气如果发生矛盾,也必会影响到嗓音的变化,因此建议:歌唱家的体育运动问题,最好能与戏曲界的武功教师共同探讨一下,是会有所帮助的。

 

四、我们在唱法上要继承昆曲那些东西


 我们知道全国很多大型剧种中都保存了昆曲的腔调,如京剧、川剧、赣剧、湘剧等,甚至个别曲艺中也受到昆曲的影响(如南词、评弹、单弦)。它们除去表演、舞蹈、音乐(曲牌、锣鼓)等方面,继承了昆曲的优秀传统外,特别在歌唱上,也得到很多的取法。首先昆曲的腔调音域宽,并且曲调经常在两个八度中活动,例如:


 

 在这种音域非常宽的曲调,高低音都要有充足的气息来支持。


 其次,昆曲本身是无伴奏过门的腔调,因此在歌唱时气口的运用,必需掌握很多的方法,如能掌握了昆曲的用气,再去唱其他有伴奏过门的腔调,自然更能应付裕如了。


 另一方面,昆曲的念字非常讲究,这种优点也是为各剧种所取法的。至于念字方法在《乐府传声》《度曲须知》等传统声乐理论书籍中叙述甚详尽,这里就不再谈。我们今天要继承昆曲这宝贵的遗产,我个人认为昆曲的用气、念字的各种方法,对今天的歌唱,是会有很大的帮助。但念字的音韵方面,则应随着今天的社会语言习惯有所改进,这样才不会泥古不化。


(《音乐研究》1958年第2期)


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