张抗抗：“我”就是我最好的作品 | 访谈

中国经典   

作家访谈录

//////////////////////

张抗抗

一九五○年出生于杭州市，祖籍广东江门;一九六六年杭州市第一中学初中毕业;一九六九年赴北大荒农场上山下乡，在农场劳动、工作八年;一九七七年考入黑龙江省艺术学校编剧专业，一九七九年调入黑龙江省作家协会，从事专业文学创作至今。现为黑龙江省作家协会名誉主席、中国作家协会副主席、全国政协委员、国务院参事。现居北京。

已发表小说、散文共计七百余万字，出版各类文学专著近百种;代表作有长篇小说《隐形伴侣》《赤彤丹朱》《情爱画廊》《作女》《张抗抗自选集》五卷等。曾获全国优秀短篇小说奖、优秀中篇小说奖，第二届全国鲁迅文学奖，蒲松龄短篇小说奖，第十一届上海文学奖、第四届世界知识产权组织版权保护金奖等。有多部作品被翻译成英、法、德、日、俄文，并在海外出版。

ZHANG KANG KANG

“我”就是我最好的作品

—— 张抗抗访谈录

舒晋瑜  /  张抗抗 

12

曾让我迷途的文学，

果然拯救了我

+

舒晋瑜

您文学的理想是从什么时候确立的？ 1961年您还在小学五年级时，就在《少年文艺》发表作品，1972年，您在上海《解放日报》上发表了第一篇小小说，后来又在《文汇报》上发表了长散文。1976年长篇小说《分界线》出版——您走上文坛如此顺利，对于确立写作的信心大有益处。很想知道您的创作状态，为什么一直都那么饱满、那么生机勃发？让您坚定执着地走下去的原因是什么？

张抗抗： 少年时代的“理想”，只是一种兴趣爱好而已。父母都是上世纪四十年代成长的知识分子和进步“文青”，他们把对文学的热爱传导给了我，家庭的文学氛围对于我有着潜移默化的影响。进了中学后，我参加了杭州一中（现为杭高）的“鲁迅文学兴趣小组”，初三还遇上了很好的语文老师，作文发表和获奖，确实培育了我的自信心。六十年代末上山下乡运动开始后，我去了北大荒一个农场，那时候除了孤独寂寞一无所有，只能在文学中寻求安慰。即便在“文革”那样严酷的环境下，在知青连队宿舍和探亲回家的假期里，很多人私下里阅读的都是偷偷流传的“封资修”读物。文学伴随着我度过了知青整整八年时间，是文学让我没有虚度青春年华。如今回头看，早期的写作不仅无知，更是幼稚肤浅。并非“饱满”，而是“无奈”，在极度的无望中，无从选择自己“该做什么”，只有“能做什么”。尽管当时的“革命文艺”，与我童年少年接受的那些“资产阶级文学”，观念上有冲突和抵牾，我心里也由此生出很多对现实的疑问。“真善美”的文学种子一旦播下，“疑问”积累到了相当的数量，它会在不断的“反刍”中，最终成为体内爆发的能量。所以当七十年代末开始“改革开放”，早年“暗藏”的那些文学种子、人性和良知，很快就在我内心复苏了，也就很顺当很自然地回归到“文学的正途”上来。如果从1972年起算，我从事写作已有四十五年；从1979年起算，我从事写作已近四十年。我“坚定执著地走下去”的原因，除了诸如“热爱文学”等陈词滥调，更多是因为我希望通过文学来“解决”自己的问题，这个“问题”就是“不明白”，是“困惑”，是对人生、生命、社会和自己的困惑。困惑之后，发现自己“有话要说”。就这样，一年一年便过去了。“饱满”和“生机勃发”只是表象，只有我自己知道，如何度过一次次精神危机。不过，我父亲的性格顽强锐利，我母亲天真善良，我或多或少继承了父母的部分遗传基因吧。

舒晋瑜

您如何看待知青生活？我知道您写过随笔《无法抚慰的岁月》，还有很多小说，您早在九十年代末期就坚决否定了“青春无悔”那种说法。可见知青生活在不同人的记忆中有不同的版本。知青生活对您的写作带来怎样的影响？在您的作品中，有一部分描写知青生活，但比例不算大。相对于梁晓声、叶辛等作家而言，您的“知青题材”有何特点，愿意谈谈吗？

张抗抗：  八年的知青生活，大多数人都是浑浑噩噩地打发时间，可我全部的业余时间，都用在读书和练笔上。我心里揣着一个小秘密，内心有一个与命运抗争的声音：“我要写作！”每天记下一段有趣的对话，或是读到一个好故事，就觉得自己没有浪费青春。那时候知青的前景黯淡，我不可能指望写作来改变命运，只希望通过写作排遣孤独，为这种看不到前途的生活增加一点亮光。当我沉浸在阅读和写作中，现实的艰苦与荒诞，都被文学暂时化解了。我在场部文艺宣传队那时候开始写长篇提纲，后来三易其稿“自学成才”，再加上编辑的指导，小说《分界线》1975年在上海文艺出版社出版。历史的吊诡之处在于：曾让我迷途的文学，果然拯救了我；但我感激涕零地走近它，它在给予我慰藉与温暖的同时，也收回了我的尊严；它以正当、正确的名义，诱使我交出了思想的自由作为发表作品的代价。那时候“作家”的称号虽然已被消灭，但“革命的文学”戴着革命的面具，以文学的崇高名义，要求我屈从宣传，顺应时代的潮流，我的文学起步就这样被纳入了体制的轨道。那部文字还算流畅、发行量巨大的“知青小说”，为我赢得了文学之路上最初的声名。当时没人能预知几年后中国将会开始一个拨乱反正的新时期。但是，无论我可以有多少种理由为自己辩解：比如我渴望通过写作实现自己的价值；比如这部作品完全出于“自发”而非某种政治授意；比如文学不可能脱离当时那架庞大的宣传机器而独立存在；比如在那个蒙昧无知、信息封闭的集权年代，如何要求一个未谙世事的小女生具有分辨是非的火眼金睛呢？然而，当我在后来的岁月里一次次回头审视那些所谓的“作品”，我仍然会为自己感到羞愧。若是正视自己，我必须承认，除了对成功的向往、对虚荣的渴慕、对孤独的恐惧，还有潜意识中本能的自我保护、趋利避害平庸愚昧，最后不自觉地用笔说假话……我就是这样丧失了对真假善恶美丑的辨识力。

1976年以后，我有一个沉寂时期，几年没有发表作品。风起云涌的启蒙新思潮，使我重新认识了“文革”、知青时代。1979年，我发表了短篇小说《白罂粟》，这是一次重要的人性回归。这篇小说对知青自身的错误和弱点，已有了一点朦胧的警觉。尽管我对于“忏悔”意识也有一个认知过程，曾经认为知青拒绝忏悔，因为没有人有资格担任知青的“忏悔神父”，这个想法依然是沿袭了社会批判的指向，而后才逐渐“向内转”叩问知青自身，寻找那段历史与人性弱点之间的内在联系。在我几十年的创作中，有关知青题材的作品占比其实并不高，与其他几位知青作家的侧重点也有所不同。我不认为自己是一个专事“知青文学”的作家，间断性地写过的那些知青生活的中短篇小说，只是借用了知青生活这块乡间“宅基地”，在上面盖了自己的房子。目前为止，我的“知青小说”代表作是短篇小说《无以解忧》《干涸》，中篇小说《沙暴》《永不言悔》《残忍》《请带我走》等。改革开放已经近四十年了，老知青要从“红卫兵”和“造反派”的思维模式、语言、行为方式，“脱胎换骨”成为“公民”的身份认同，这个转换很艰难。1997年，知青上山下乡三十年，我写了那篇“著名”的随笔《无法抚慰的岁月》，表述了我对知青运动的看法。我认为老知青所谓“无悔”的豪言壮语，作为个人体验尚可理解，若是成为一代人“追忆往事”的口号，就有些自欺欺人之嫌了。整整一代人牺牲和浪费的青春、时间和生命，不能用“青春无悔”这种空洞和虚假的豪言壮语一笔抹去。直到现在，我们还常常会从某些人的日常用语里，看到“文革”的影子。如果“文革”那种非理性、反人性的暴力行为始终不能得到彻底清理，在某些条件下，会像土壤中没有得到杀灭的细菌一样被激活。我也不太认同“知青作家”这个标签，知青只是我们曾经的一个身份，我们早已融入了社会的知识阶层。当年的知青写作，也早已超越了知青生活，进入更广阔的社会领域。丑陋的不是知青，而是那个“文革”年代。“知青”像一座不可逾越的界碑，矗立在我面前，让我随时随地提醒自己：我们是从那里过来的，但愿再也不要踏上那个地界。

尽管我对知青运动持批评态度，但那片黑土绿野蓝天白云是没有过错的。基于个人的审美情趣，我曾经写过一篇散文《最美的是北大荒》。记忆会不自觉地进行筛选，留下来的大多是美好的事情。北大荒的夏天，草甸子里那么多的野花，我幽闭的心情一下子就灿烂了。从地平线尽头漫上来的云彩，层层叠叠变化无穷，令人着迷，我经常傻傻地坐在地头看云，痴迷陶醉。有时候傍晚下了工，到小河边洗衣服，岸边是各种野花，河水很清，小鱼小虾在水里生动地游来游去。月亮圆了的日子，亮晃晃地照在冬天的雪地上，空气冰冷而透明，月亮在雪地上的反光，刺得人睁不开眼睛。那时候知青都穿棉胶鞋，里面有毛袜子和毡垫。棉胶鞋很笨重，踩在新鲜的雪地上，发出咔哧咔哧的声音……很多很多美的瞬间，会让自己感动，那一刻就会觉得生活还值得过下去。一个人只要没有失去发现并感受美的能力，心灵就不会枯竭。多年以后我们陆续离开了北大荒，离开了我们曾经流血、流泪和流汗、痛苦与欢乐交织的土地，我们心中却留下了对它千丝万缕的眷恋。尽管后来我去过祖国和世界上许许多多美丽的地方，但在我的心灵深处，将永远固执地认定北大荒是最美的地方。因为这种美属于我自己——属于我们苦难生活的一部分。

舒晋瑜

您是“文革”后文学讲习所的第一批？进入讲习所时，您已是颇有名气的作家了。那个时候文学讲习所，集中了一批知名作家，写作的氛围也很浓吧？您是怎样的写作状态？

张抗抗：  一九八○年四月，中国作协举办的第五期文学讲习所，集中了当时已崭露头脚的多位中青年作家，比如蒋子龙、叶文玲、乔典运、贾大山、韩石山、陈国凯、叶辛、孔捷生等人。严冬刚过，寒意未消，暗流涌动波澜起伏，各种新思潮纷至沓来。讲习所邀请了多位大家崇仰已久、劫后余生的前辈作家和学者为我们授课，讲座内容大多围绕着如何打破桎梏解放思想，重新树立正确的文学观以及文学创作的常识。再晚几年，其中大多数“文学大家”恐怕就见不到了，这也算是“最后的文学盛宴”吧。所学课目多以文学经典为主，还组织观看经典电影新电影或欣赏新上演的舞台剧等。这是中国当代文学史上一个极其重要的“回春期”，同学们都“如饥似渴”地学习，课余也在讨论或埋头写作。因为班上要开《红楼梦》讨论会，记得我重读了一遍《红楼梦》，还写了“论文”。学期即将结束时，讲习所组织了同学和驻校老师去北戴河度假，在那里我度过了三十岁生日。讲习所学习期间，我们在课余参加京城各种文学活动，休息日我常去拜访父母亲的老朋友，也交了不少新朋友。东北十年封闭的生活，使我特别希望自己开阔眼界祛除旧习，了解并懂得“新时期”之新，只有思想的解放，才能真正解放文学。记得有些同学对我这种方式的“勤学”不太理解，曾在背后对我多有非议。京城的三个月很快就过去了，前几年我写过一篇回忆文章记述讲习所的学习生活，老师同学可谓各美其美、各妙其妙。

值得一说的是，我从北京回哈尔滨之后，很快写出了中篇小说《北极光》，发表在1981年《收获》第三期。读者认为这部作品表现了青年一代在新时期的迷惘和希望。实际上当时我已受到存在主义思潮的影响，试图在作品中探讨现实的“无”和观念的“有”之间的关系。新时期文学从“破旧”到“立新”的“双重转折”，我完成得并不艰难。

12

“我”之所以成为“我”，必有我的伤痛触点和精神缘由

+

舒晋瑜

《隐形伴侣》中吸收了现代主义的创作方法。能谈谈您是从什么时候开始自觉投入创作上的学习吗？在这一过程中，您受到哪些作家作品的影响？可否谈谈您的写作营养来自哪里？

张抗抗：  《隐形伴侣》写于1984年至1985年。之前几年已有不少西方新思潮译作陆续问世，从港台带进来的弗洛伊德、尼采繁体字书籍，为我打开了一个从未涉足的潜意识王国，与此同时，我也在“异化”理论中找到了时代变革的思想依据。当时出版的所有先锋文学译作我几乎都读了，除了南美的马尔克斯、略萨之外，我尤其喜爱加缪和卡夫卡，也对美国的《二十二条军规》如此奇特的文本感到震惊，它们几乎颠覆了以往“小说作法”的全部信条。对我直接发生影响的是弗洛伊德的心理学，他揭示了人类潜意识和人性“假恶丑”的本质，私欲是人性最基本的特性。当时我正在构思一部以知青生活为依托的长篇小说，我发现若是用传统的叙事方式，已经难以表现自己对“人”的新认识。我下决心“颠覆”自己之前的小说做法，采用意识流、梦境、呓语等荒诞手法，以亦真亦幻、现实与意识流交错的个人化叙事，表现人对自身善恶的辨识，它超越了“知青文学”的苦难和伤痕，进入到对“人”本质的探究。这部长篇小说名为《隐形伴侣》，1986年6月由作家出版社出版。可以说，这部小说是我在新时期重要的代表作，也是我文学道路上的里程碑。

舒晋瑜

很多人怀念八十年代的理想氛围，比如文学界的作家和评论家们。您能谈谈您经历的八十年代，写作和生活的状态么，那一时期您的写作有怎样的变化？

张抗抗：  八十年代中后期，新书译作带来的新思潮新观念如此密集，犹如一批批轰炸机运来重磅炮弹，落地后掀起的石浪土渣，与文学界的激烈争议释放的烟雾混在一起，沙尘滚滚令人窒息。我敏感到文学又一次“告别”即将到来——告别“革命”也告别过往的自己。乔伊斯、普鲁斯特、艾略特、迪伦马特等“先锋”的祖师爷，早在二三十年代就进入中国并影响过我们的父辈那代人，却被屏蔽半个世纪后才重续“前缘”，历史兜了一个大圈儿又回到原处再出发。那不是单纯的文学技巧之变，而是一种认识论，它打开了人类了解自身的地窖之门，是当代文学绕不过去必须攀登的一座高峰；更是意识和观念之变，是走向开放的中国文学绕不过去的海滩。这些振聋发聩的新理念极大地影响了我后来的创作。在现代主义文学思潮影响下，一部分作家已经开始了新的创作实践，并取得了极大成功。先锋小说、寻根文学、“文化热”已渐成气候，打破了传统“现实主义”创作方法的绝对性和唯一性，我对此极为关注。整个八十年代，我都是在不断学习中度过的，情绪亢奋惊悸欢快慨叹跌宕起伏。八十年代是我写作的“成长期”，用“蝉蜕”两个字来形容最为贴切。我犹如在不断地蜕壳，脱去了笨重的冬装，换上了轻凉的夏装，再穿上华美的秋装……更重要的是，我心里的“硬茧”开始软化，“茧子”里的蛹开始化蝶，意味着我的作品从形式到内容的双重蜕变。

舒晋瑜

您的很多作品在关注现实、表现当代人困惑的同时，始终在追问历史、挖掘人性的深度，具有将当代性与历史性融为一体的特色。例如长篇小说《赤彤丹朱》、中篇小说《斜厦》《第四世界》《残忍》《请带我走》等，都为我们展现了一种沉重的回望和思考，与当代女作家的写作风格有很大差异。我很好奇，您是怎样成为“这一个”，而不是“那一个”的呢？

张抗抗：  “这一个”是由作家自觉或不自觉的选择确定的。有些作家为爱而写，有些作家为美而写；有些作家为追名逐利而写，有些作家为克服恐惧而写；如果一个人心里有痛，就会写出具有痛感的文字。女作家中的方方可为一例。“我”之所以成为“我”，必有我的伤痛触点和精神缘由。《赤彤丹朱》用不同于传统小说的叙述方式和文体结构，从“女儿”的视角讲述了“我”的父辈，一对“红色恋人”在长达半个世纪的时间里，从参加“革命”到被“革命”拒斥的坎坷经历。小说采取了叙述者在出生前及出生后，与被叙述的“母亲”合为一体的新奇构思，以表现更为真切同步的生命体验，写出了历史烙刻在“我”身上的那个样子。我将四个不同的红字有机排列，构成了一幅悲壮而瑰异的历史景观；四个红色的汉字垂叠交错，彼此挤压，奏出一首哀婉凄凉的红色变奏曲。涉及到对“抗战”“牺牲”“爱情”“背叛”“阶级”“文革”“家族”“血缘”“人性”“冤案”“真相”等诸多词汇的解构与颠覆。那些惨痛而凄楚的记忆，并非是我个人的“家史”写实，正如我在《残忍》和《请带我走》所写的知青故事，只是对知青素材和人物原型的部分借用，意在揭示一个扭曲的年代中人性的异变。它们早已超越了个体的意义，成为解读当代史的一小块模板。如果我的写作仅仅满足于讲述一个离奇或平庸的故事、为了炫耀自己的文学技巧、为了获奖或迎合某种潮流，抑或三者合一，我将会失去写作的动力。

舒晋瑜

进入九十年代中国改革的市场经济时代，您的中篇小说《银河》《寄居人》《钟点人》和长篇《情爱画廊》等作品，较多地关注了女性地位和命运。您的笔下似乎一直有两条线并行不悖。那么，作为女性作家，您对于女性是否有格外的体贴？尤其是《情爱画廊》，因在书中对两性关系的描写备受争议，改编成电视剧后引起更广泛的轰动。多年过去，您如何看待当时那些不同的声音？那些声音对您产生过一些影响吗？

张抗抗：  没有什么影响。写作的人都是一贯我行我素的。在一个除旧布新的变革时代，读者或是批评家停留在原有的审美习惯中，误读、短视都很正常，我早已学会了倾听不同的声音。《情爱画廊》在1996年由“布老虎丛书”出版，这部书的写作其实带有某种“突发性”。二十世纪九十年代商品经济的冲击力，把传统文化中有关情爱的禁忌冲出了一个缺口，出现了一大批涉猎性爱的小说。然而，几千年的男权社会延续下来的传统观念，深入于我们的日常生活和文人的审美趣味里，也浸润在一部分男作家们的骨髓里，那种把女性作为赏玩肆虐对象的控制心态，基本成为他们的“集体无意识”。所以中国产生不了像雨果、劳伦斯、小仲马、川端康成那样善写美雅纯正情色小说的作家和作品。在我们这样一个所谓男女平等的社会，就算是共和国以立法的形式给予男女平等，但其实男女在心理上、情感上仍然是不平等的。我对男作家没有偏见，是对中国传统文化中的那种畸形变异的趣味不满。此前我对爱情小说并没有特别关注，但是受到了当时那种情形的“刺激”，创作冲动活生生被调动起来。商品经济时代也意味着进入了一个不相信爱情的物质时代，空气中所有的信息都在刷新（也毁坏）我们原有的价值观念。经济和商业的浪潮，在冲垮了文学中“性”的禁区的同时，也带来了污浊和低俗的性文化。《情爱画廊》一厢情愿地想要给读者展现一种“美的性”“纯的爱”，以唯美唯爱的情感抵抗世俗社会。我可以容忍精神的萎靡，但不能赞同趣味的低级，我相信世界上总有“劫后余生”的爱情理想主义。而一部作品若是不“矫枉过正”，是很难产生冲击力的。优秀的文学作品不是描写那些已经发生的事，而是书写那些应该发生的事——这是现实主义和理想主义的区别。我希望以此书告诉人们 ：我们应该拥有如此美好的生活，未来社会男人和女人之间的关系就应该是这样的。这部小说和我以往作品最大的不同，还在于小说故事和人物，超越了“政治化”的意识形态。我们即将进入千辛万苦、千呼万唤而来的自由经济时代，每一个人都不可能把自己排除在外。我只是做了一次比较勇敢的尝试，带领读者在《情爱画廊》中提前过了一把瘾。我写《情爱画廊》的另一个原因是，希望探讨我们这些一直被“豢养”的体制内作家，究竟能不能靠版税来养活自己？《情爱画廊》可以试一试市场的号召力，探讨与读者的关系。其实，我自己最“得意”的是，我在这部作品中找到了用色彩和形象来代替爱情业已陈旧的文字语言，用绘画来连缀故事、刻画人物。绘画语言具有一种可容纳丰富想象、文字难以到达的可视性“参与”。“画廊”建成之后，才有了爱与美的载体。多年过去，偶尔会觉得当年那些批评者如此大惊小怪，好像有点“幼稚”。与此同时，我仍然会被那些有关理想主义和浪漫主义争议的认真态度所感动。

张抗抗

12

我从来是听从服从自己内心的声音

+

舒晋瑜

进入二十一世纪，《作女》《芝麻》《请带我走》《干涸》等作品，表现题材和手法更为丰富。您总是执着地探索新的风格和手法，但是这种探索也是需要勇气的。您担心过不成功的尝试吗？

张抗抗：  正如你所说，我的探索与实验已持续了几十年。我很高兴你注意到这一点。二十世纪九十年代，我已有了文体创新的自觉，不愿意让自己的创作风格停留在八十年代或过早定型，更不能容忍内容与形式的重复。我在九十年代初期和末期创作的多部中短篇小说，如《因陀罗的网》《沙暴》《斜厦》《残忍》《银河》等，都在寻求叙事方式和语言的变化和创新。年轻时的探索，是因为心里燃烧着不甘平庸的火焰、充满了“实验”的热情，宁可作品写“废”，也要冒险一试，不怕失败。我从来没有把“成功”作为衡量作品的唯一标准，而是听从服从自己内心的声音。如今回首，我既庆幸其中有些作品获得了较大突破，也为自己写作的仓促抱憾。有些题材假若能想得更透彻、打磨得更精致再发表，想必会更好些吧。我们总是在事后才会恍然大悟，自己为哪一些可有可无的作品浪费了宝贵的时间。我的文学观以及写作方法，晚至二十一世纪才基本定型。

舒晋瑜

作为职业作家，如何在创作中持有饱满的激情和动力，您有何经验可以分享？最初写作的时候，您有没有文学上的偶像？或为自己树立过什么目标？现在看，目标达到了吗？

张抗抗：  细细梳理下来，我的文学五十年，大体可分成四个阶段：1972年—1979年的习作期；1979年—1989年的成长期；1990年—2002年的探索期；2002 年至今的成熟期。再往下就该进入晚霜期了。经年累月，看似硕果累累，真正能够留下来的作品，却少而又少。半个世纪的文学路，有如沙上筑塔，根基肤浅，难成大家。由于起步于愚昧年代的泥淖，三十岁以前的文字，如今几乎不忍卒读。渐醒渐悟的后半生，依然在一次次艰难的蝉蜕中挣扎，每一部新作品，都是精神与文学的极地重生。我的写作从未设定目标，径直往前走，前面永远是地平线，没有目标也就无所谓到达，那个无法到达的远方就是艺术女神的应许之地。我不喜欢偶像，所以不选择任何作家作为我的偶像。半生写作，并无可供分享的经验，只有惭愧和太多教训。作为职业作家，能否保持恒久的创作激情，取决于内心的创作动力。动力也可补给，源头是对世上一切生命的怜爱和悲悯之情。

舒晋瑜

毫无疑问，《裂隙》这部三卷本（上中下）是一部厚重的大书。其中所展现所呈现的中国年轻一代知识分子群像以及二十世纪八十年代当代历史，都显示出大气象。为了这三卷本著作的写作，您做了怎样的准备？对于这三卷本著作，您抱有怎样的期望？

张抗抗：  二十世纪八十年代已经成为历史，当年发生的一切，在我的记忆中依然鲜活如初。那些石破天惊的事件和人物，对于中国的变革有着无可估量的意义，目前已有不少文学作品进行了局部记述。而我的目光聚焦在知识分子群体，在那场未完成的“启蒙”中，老一辈知识分子微弱的思想光芒，究竟是怎样冲破一道道藩篱，牵引着夜行寻路的人们？年轻一代知识分子，在纷繁的世相中，怎样接续有关“人”的主题并完成自己？进入21世纪后，我越来越强烈地渴望“重回”八十年代，研究解读这段历史并以文学的形式加以保存，需要以我的后半生倾力而为。 我从2006年进入这部长篇小说的创作准备，看了大半年的书、补充采访搜集资料，构思安排故事情节、设计小说人物，真正开始写作已经是2007年了。初稿是一个单卷的构想，并没有那么大的“野心”，写了三四十万字，不满意，放一放再改第二稿，还是觉得不行。我发现自己面对的是一个“无限大”的历史空间，我不仅需要描述八十年代是怎样的，还需要解决一个问题：为什么会有八十年代？这样就回溯到七十年代六十年代五十年代甚至更早更远……这些问题困扰我，超过了我已有的知识积累，我不得不花费巨大的力气进行“补课”，再读书、再思考，小说的结构也随之延伸扩大。就在这样一稿一稿修改直到第六稿，十年时间过去，这部长篇才成为我企盼的那个样子。它耗尽了我所有的力气，写完后觉得自己整个人都“空”了。如今，对于这三卷本一百万字的大长篇，我期待它有一日能够出版，但它注定了是一部“小众”作品，只要少数人能够喜欢并懂得我的良苦用心就好。

舒晋瑜

《裂隙》的风格完全迥异于您之前所有的作品，小说结构也耐人寻味。我发现您创造了一种特别的文体，三卷本的目录看上去非常简单，只是“您”“你”“我”“他”“她”等代称，但在排列组合上，三卷又各有不同，标题的极简给人错觉，因为一旦进入每个“个人”之后，却是一个繁复的大天地，带来阅读的惊愕和强烈冲击。

张抗抗：  我很高兴你成为“少数人”之一，你对这部小说的阅读“发现”也令我欣慰。我的前两稿，写出来后自己都觉得缺乏新意。搁置了一段时间，也听取了两位朋友的意见，对素材进行深度分析和重新整合。当我终于找到了现在这个构架，也就是“你我他”这一旋转视角，我下决心放弃了前面的两稿，另起炉灶，完全按照新的构思重写第三稿，这需要否定自己、正视自己的勇气。“你我他”到“你们我们他们”再回到“你我他”，这个“有意味的形式”，本身就象征着八十年代“集体意识”的消解、个体生命的逐渐回归壮大又再次被“集体”湮灭的过程……

舒晋瑜

《裂隙》凝聚了一代甚至几代知识分子心灵史的变迁，启蒙、革命……中外革命的对比，“文化热”的两面性，无休止的思考、辩论……这样丰富全面历史性的写作，对您而言，是否也是极大的挑战？书中处处充满隐喻，在您之前的作品中似乎没有这么多集中的呈现？

张抗抗：  书中的隐喻可给予读者更大的想象空间，这是该书的内容所决定的。此前的作品确实没有如此集中地呈现，这也是由作品的体量决定的。它对于我是一次巨大的挑战，全方位的挑战——挑战我的思维能力、挑战我的学习能力、挑战我的综合分析能力、挑战我的毅力和耐心、挑战我对时间和空间的驾驭能力、挑战我的创造能力。甚至，更多地挑战我的体能。整个写作过程犹如在一条深不见底的隧道摸索行走，头顶是厚重的滴水山岩，仅仅在黑暗的尽头有一线光亮。一次次触墙撞墙，弹回来，再继续。然而，挑战也带给我极大的快感，我体会到登顶和翻越的快感。当我终于走出隧道的时候，我已不再是原来那个我了。 

舒晋瑜

在阅读过程中，我不时停下来查找那些相对陌生的词汇，了解那个年代曾经经历的事件，越来越觉得您书写正直勇敢犀利。您如何评价这次创作？您如何看待《裂隙》在自己创作中的意义和价值？

张抗抗：  这也许正是我写作的初衷之一。你的年龄比我小很多，书中发生的故事，你这样的读书人都已经很陌生了，何况更年轻的读者？历史就是这样被有意或无意地模糊、涣散、拆解直至被遗忘。也许再过些年，那些人和事就将被岁月的尘埃又一次掩埋了。我只能以写作来对抗遗忘、对抗现实。在我一生中，这十年是最艰难、最辛苦，也是最认真的一次创作过程。这部长篇也是我所有作品中最重要、最成熟的作品。我从五十多岁的年龄一直写到六十多岁，伴随岁月的消逝，这部作品成为一次不可再生的生命体验。一个作家如果“舍得”用十年时间来写一部书，那一定是非常值得做的事情。 

舒晋瑜

三卷本虽然厚重，但情节紧凑，有节奏感，非常吸引人。很想了解您的写作习惯，比如是否习惯听音乐？对写作的环境有何要求？

张抗抗：  该书的节奏感是由情节的起伏跌宕带来的，那是一个具有强烈节奏感的年代，比如摇滚、诗歌、时装秀、火锅、上访……那些故事本身跳跃的节律，足够强劲了。写作的时候我需要安静的环境，除了喝茶，没有别的习惯和要求。我不能在写作的时候听音乐，因为音乐必定把我的注意力吸引过去。我觉得好的音乐是需要用心听的，不是可有可无的那种。专心写作的时候，或是嫌旁边的音乐声太吵，或是什么音乐都听不见了。这十年我几乎“戒掉”了所有的爱好，比如旅行、观剧、美展甚至连电视连续剧都没有完整地看过一集。 

舒晋瑜

在这次写作中最大的困惑或难度是什么？您又是如何克服的？ 

张抗抗：  最大的困惑是不断有新的精彩细节从各种渠道蹦出来，我的素材储备时不时需要更新，感到自己无法“穷尽最好的”而沮丧。最大的难度是时间永远不够用，数年加班加点睡眠严重不足使我感到精疲力尽。长篇小说是脑力劳动更是体力劳动，不止一位作家曾发出过这样的感叹。写到第四稿，“上中下”三卷的格局和基本长度已定，我对此颇感气馁和恐惧，因为所有的好句子好想法，都得一个字一个字在电脑上敲打出来，翻过一座山前面还有一座更高的山，那几乎是一个遥不可及无法到达的终点。十年中还有很多“计划外”的干扰占用了我的时间，一度我曾怀疑自己难以完成这部书稿，怀疑自己写不好这部书。但是宗璞先生给了我克服困难的力量。多年来我一直和宗璞先生有联系，她已近九旬高龄，眼睛耳朵都不好，经常眩晕，仍然日复一日坚持口授她的著述，直到把最后一卷《北归记》写完，前后用了三十年的时间，完成了四卷本的《野葫芦引》。她就住在我家附近，我常去看望她，她的“难度”我一个都没有，我有什么理由放弃呢？她曾说要和我比赛谁先完成这部大书，结果还是她先跑到了终点。

12

我快要变成一个事务主义者了

+

舒晋瑜

很长一段时间，我们经常看到您在两会上的声音，看到您作为国务院参事为国计民生鼓与呼。这些社会角色，会不会影响您的创作？

张抗抗：  作为全国政协委员，一年要付出大半个月用来开会写提案；作为国务院参事，两周要集中学习一次，还有一年两次的调研活动等等，从时间上看当然是影响创作的。但如果从长远看，或许是另一种形式的“体验生活”。作家不能总是坐在家里，在这些职务的履职中，我了解了国家机器的运行规则，多有补益。

舒晋瑜

感觉您是一位热衷于公益事业，“国事家事天下事事事关心”的作家，这种关心，不仅仅是读书看报，也不仅仅是以作品反映现实生活，而是亲历亲为。比如您不惜时间和精力多次为 “全民阅读”，为维护作家权益跑前跑后，多次调研并在不同场合发表言论和文章。当您冲在前沿做这些事情的时候，是否依然有一种激情或理想主义的情结？

张抗抗：  我早年的那些理想主义浪漫主义情结和激情，已经消耗得差不多了，快要变成一个事务主义者了。这些年我为实体书店为遏制盗版为作家版税的种种呼吁，都是因为“履职”之需，是我应尽的公民之责，这是实实在在的话。也许我身上还残留着一些传统观念，认为自己应该言行一致表里如一。我在作品中倡导的那些价值观，应当身体力行。如果我不说不做，没人会责怪我，相反，我说了做了，有些人反而不舒服。但我没有办法，我做不到坐视不管。有时候我觉得这些事情并不是为“他人”做的，而是为我自己的良心做的。我因此觉得心安。

舒晋瑜

您对实体书店日渐衰落的现状，融入到中篇小说《把灯光调亮》，这篇小说读来非常亲切，在《上海文学》发表后多次被转载，并获《小说选刊》年度大奖、《上海文学》奖。好像很久没有读到您的中篇了，也许我视野有限。可否谈谈您对短篇、中篇和长篇不同体裁的看法，更偏爱哪种？

张抗抗：  短、中、长篇小说，我各有所爱，缺一不可，因为它们能承载的任务是不同的。就像自行车、小轿车、巴士，各有不同的用处。其中最难写的是短篇，我不认为那些篇幅和字数少的小说就是短篇，好的短篇需要独立的构思，“独立”指的是这个故事往往处于一种封闭状态，并不与其他故事发生关联，无论外在条件怎样变化，无论你把它安置在哪一种环境下，它都能够“不增不减不生不灭”、能够“一丈以内绝无旁枝”、能够“以不变应万变”；它对文中的人物描述和句子的简略度，要求近似苛刻，几乎到了“多一字则长”的程度，而且小说结尾必须做到“反转式”的意外。多年来，我喜欢浏览短篇小说， 但每当我发现这个短篇小说篇幅过长，便兴味索然了。由于我对短篇小说抱有这样的“偏见”，所以如果没有遇到恰当的题材，轻易不敢写短篇。2016年上海的九久文化公司出版了我的短篇小说集《白罂粟》，其中我只选了几十年来创作的九个短篇，可见短篇之难。如果说短篇小说是一个“点”，那么中篇小说也许可称为一个“面”。它的表述空间略大，我通常会用来表现那些可以“装下”三五个人物的故事。但无论时间跨度有多长，也有一个“故事出发点”的约束，好比圆规的一只脚，一定是立于中心不动的。另一只脚拉出去，依此距离划一个圆，便是中篇小说的基本内容。小说体量的大小，取决于圆规的“腿”长。腿可长可短，但不可以没有圆心。那些优秀的中篇小说，都是因为有一个牢固的圆心，站住了，才可能把“另一条腿”甩出去，收放自如地构成圆圈。这个“面”的内部是有牵制的，不是一滴水随心所欲洇开去的那种面。再说长篇小说，一般人都以为长篇小说写作可以信马由缰，其实不然，长篇小说并不是以“长度”作为衡量标准的，仅以长度敷衍成篇，就容易变成一本“流水账”。好的长篇小说应该呈网状、立体交叉的时空结构。从“点”到“面”，再进入“二维”或“三维”空间。长篇小说艺术是一种比较复杂的文学形式，这里不展开了，我本人认为写长篇叙事有较大的自由空间，不仅“十八般武艺”都用得上，还可以完整地表现一个“大主题”。只是长篇小说需要丰富的素材积累和认知积累，很见功力、易露破绽，只能“三年打鱼两年晒网”，写作前的准备时间，往往多于写作所耗费的时间。

12

小说若是“旁白”，散文就是“独白”

+

舒晋瑜

您的散文堪称经典，可否谈谈最近出版的《回忆找到我》？

张抗抗：  这本散文集收录的大多是旧作，这十年来我由于写长篇，散文创作量有限，所以只能把旧作分类，按“主题”进行编选，这样便于读者选择。《回忆找到我》就是一部有关乡情、亲情、友情的主题散文集。

舒晋瑜

记得好像是在二十世纪九十年代末，《张抗抗散文》获得第二届鲁迅文学奖散文杂文奖。还记得当时的情况吗？您是在什么情况下获悉自己得奖的？ 

张抗抗：  《张抗抗散文》是解放军出版社2000年出版的，责任编辑李鸣生。他不仅是个好编辑，还擅长纪实文学创作，连续荣获过三届“鲁迅文学奖报告文学奖”。我这本散文集的编选很精心、装帧很精美，拿在手里很喜欢，觉得有“资格”去申报鲁奖，并于2001年如愿获得第二届“鲁迅文学奖散文杂文奖”。那年颁奖是在鲁迅先生故乡绍兴，记得我和贺捷生大姐在会中忙里偷闲去了鲁迅先生的外婆家安桥头。我们问了好几个人才找到那个小镇，水乡老街的石板路、沿河的黛瓦木墙店铺、长满青苔的石桥、尖尖的乌篷船和乌桕树……大半个世纪过去了，它们仍然是鲁迅先生笔下描述的故乡风情。联想到我在初中时期参加过杭高母校的“鲁迅文学兴趣小组”，（上个世纪二十年代，鲁迅先生曾在杭高任教），在一个周日组织我们来绍兴参观，第一次走进“百草园和三味书屋”；想到我在北大荒农场的时候，曾捡回一张废弃的小炕桌，由于未经抛光的桌面太毛糙了，我用自己从杭州带来的一张鲁迅先生16开油画头像印刷品（“文革”时印制鲁迅的画像很普遍）铺在桌上，下面垫了一层纸壳，画像上盖了一层透明的塑料纸，一只干净光滑的小书桌就做成了。我每天伏于书桌上读书写字，常常觉得鲁迅先生的目光正在凝视我。所以，2001年那个阳光灿烂的秋天，当我走进绍兴县城的颁奖会场时，忽然觉得那么多年的文学之路，鲁迅先生其实一直都在前方引领着我。

舒晋瑜

您认为什么样的散文才是好散文？

张抗抗：  好散文要有真情实感，这是常识；好散文要言之有物，这是通识；好散文要有美的语言，这是定识。现代流行的白话文散文作法，脱胎于唐宋赋格明清小品，已摒除了“八股文”的死板教条规则，变得富于创造性。现代散文是一种散漫无定的文体，既可寄情山水，亦可直抒胸臆；既可叙事亦可咏物，既可抒情亦可言志，是一个“无限大”的自由空间。然而，散文须有散淡之心，不可服务于某种浅近的功利。散文须有形不浮于色的章法，断不可散乱无序，近年来我们读到的那些好散文，大多遵循以上原则。我本人多年从事散文创作的心得，尤以第二点“言之有物”为要。若说小说中的“我”隐没在故事后面，那么散文就是一个站在前台的“真我”。小说若是“旁白”，散文就是“独白”。小说是写给他人的，而散文，是写给自己的。

在我看来，小说叙述是旁白，而散文，是心灵独白。小说是写给他人的，而散文，是写给自己的。

舒晋瑜

无论散文还是小说，您的语言都非常美。能谈谈您在语言上的追求吗？

张抗抗：  文学作品的语言必须有艺术追求，美感流畅简洁凝练，都是基本要素。但我们常常容易把“语言”和“文字”混为一谈。我说的不是书面语言与口语的那种分别，而是作品所运用的那些文学语言与汉语文字之区别。文字是固定不变的，中性的，是基础材料，带有工具性质。语言并非文字的机械组合，而是一门“语言的艺术”。就是说，文字在成为“语言”的过程中，所传递的信息已经开始转换了，它携带了文学语言所要求的内容、情感、思想等等。如此看来，语言所携带的那些情感和思想，才能使文字变成“有机物”。我不觉得自己的语言有多么讲究，我缺乏古典文学功底，也缺少外国文学修养，既不华美也不精致。但为什么不少读者喜欢我的语言？大概因为我的语言不是苍白无物或故作高深的那一类，而是“有感觉”“有内容”“有质地”的，它们由于融入自然而变得鲜活，由于思绪纷扰而变得灵动。这些句子感动或打动了读者，语言成为我和读者之间最直接的介质。上个世纪九十年代，汪曾祺先生读了我的《牡丹的拒绝》，还为我这篇散文画了一幅牡丹图。但他同时也对我说：你的文章写得还不错，可惜就是太用力了。这个“用力”，也许是“刻意”“过度”的意思。汪老先生的审美理念是自然素朴、风轻云淡的那种，也是我喜欢的散文语言之一。去年秋天，在杭州和《浙江散文》主编陆春祥先生对谈，他提到博尔赫斯的一段话，说散文是“诗歌的复杂形式”。博尔赫斯的这个“复杂”耐人寻味，可作多种复杂的解读。诗歌的节奏在散文中的表现，是潜在和隐性的；诗歌的音律用于散文的语言，是弥漫而铺张的；诗歌的哲理体现在散文中，比诗歌更为丰富舒展。散文的结构和内蕴应当比诗歌更为立体；诗句有如雪山飞瀑奔流直下，而散文，则是宁静泊淡却深不见底的湖水。

舒晋瑜

在您的创作过程中，会留意对您的评论文章吗？有评论直接影响到自己的创作吗？您希望看到怎样的评论，您认为哪种评论才是真正有效的？

张抗抗：  我不认为自己丝毫不在乎评论家的意见，事实上我们每一个写作的人都在不自觉地留意批评家的评价。无论他们是否契合作者的原意和本意，都可以让我们换个角度看自己的作品，我觉得评论家的分析往往比作者所想所写的复杂，也可学到很多东西。但那些意见，无论是赞赏还是批评甚至抨击，都不会影响或改变我的写作。我希望看到的评论，不是从某种“正确”的理论或理念出发，而是从作品的文本出发，对作者和作品有起码的善意和理解。不必指望评论文章的“有效性”，作家中像我这样“虚心”的人不多。还是让评论家和作家各写各的、各说各的吧。

舒晋瑜

您至今获奖无数，那么如何看待这些荣誉？您对自己的文学人生一定很满意吧？接下来还有怎样的规划？

张抗抗：  我写于2016年长篇休整期的那个中篇小说《把灯光调亮》，试图借助沉默的书籍，追索文化残存无几的“剩余价值”、追问世态的病相与病症、追填现代人的心灵空洞。这获奖当然令人高兴，但是到了我这个年龄，获奖与否真的已经不那么重要了。不够好的作品能够获奖，或是好的作品不能获奖，全世界乃至诺贝尔奖都有先例。我对自己的文学人生并不满意，因为当我们懂得什么样的作品才是真正的好作品、懂得自己怎样才能写得更好的时候，文思泉涌精力充沛的好时光已经差不多过去了，这令人悲哀。我对自己早期的作品不满意，原因在前面已经讲过了。我对自己的几部长篇尤其是这部新的长篇比较满意，但可能有些人不满意。总体而言，我对自己六十多年“心灵的成长”比较满意，因为我有了独立意志以及表现生活的能力，“我”就是我最好的作品。接下来没有明确具体的写作规划，我累了，也许，回到散文休养身心。

■ 刊于《青年作家》2018年第10期

+

推荐阅读

青年作家杂志社

新青年 新文学 新经典

投稿邮箱：[e-mail]