黎保荣 | 论郭沫若“五四”时期的暴力思想与表现

黎保荣

引言

学界大多注重郭沫若三四十年代的革命激情，但或多或少忽略了郭沫若“五四”时期的暴力思想与表现。事实上，“五四”时期的郭沫若崇尚强力，主张暴力革命，由“弃医从文”走向“弃文尚武”，由原来的“人道论”的战斗反抗演变为“阶级论”的集团革命，究其原因，则有显性的日本尚武精神和隐性的侠-士传统的双重作用。

一 、暴力思想的精神资源

学界大多注重郭沫若三四十年代的暴力启蒙革命激情，但或多或少忽略了郭沫若“五四”时期的暴力思想与表现。而探究其崇尚暴力的原因，则不能不追溯其日本的精神资源。

郭沫若

与1881年出生的鲁迅一样，1892年出生的郭沫若同样经历了晚清的日式教育与青年时的留日生涯。他幼年时就受“富国强兵”思潮的影响，“那时候讲富国强兵，就等于现在说打倒帝国主义一样。我当时记起了我们沙湾蒙学堂门口的门联也是‘储材兴学、富国强兵’八个字。”“二三十年前的青少年差不多每个人都可以说是国家主义者。那时的口号是‘富国强兵’。”然而郭沫若不仅受“富国强兵”这种日式风气影响，还受到日本教师以及留日学人的思想熏陶。就教师影响来说，在辛亥革命以前学校里的教习大多是日本人，他的小学老师也是日本留学生，曾教郭沫若他们“体操”，“许多日本式的舞蹈的步法”，以及革命、爱国歌曲。另外，郭沫若在少年时就与留日学人结下不解之缘：幼年时，他就耽读从日本传回的留日学生书刊，如《新小说》、《浙江潮》、《经国美谈》等，并像晚清的留日学生一样喜欢拿破仑、毕士麦（俾斯麦）的传记，崇拜到极点，遂自称东方毕士麦。他崇拜梁启超，认为梁启超著的《意大利建国三杰》，译的《经国美谈》，以轻灵的笔调描写亡命志士、建国英雄，令人心醉，遂于崇拜拿破仑、毕士麦之余崇拜加富尔、加里波蒂和玛志尼；他甚至认为梁启超是革命家的代表，而且“二十年前的青少年——换句话说：就是当时的有产阶级的子弟——无论是赞成或反对，可以说没有一个没有受过他的思想和文字的洗礼的。”郭沫若的这番自白，表明一、他在少年时受留日学人“尚武”思想影响（归根究底就是受日本“尚武”文化影响），崇尚英雄、武力、革命；二、他对革命推崇备至，因而把梁启超尊为革命家的代表，也因此虽然对“章太炎的文章我实在看不懂，不过我们很崇拜他，因为他是革命家的原故”，更有甚者革命排满成为“当时青年脑中的最有力的中心思想。凡是主张这种思想的人，凡是这种思想的实行家，都是我们青年人崇拜的对象。我们崇拜十九岁在上海入西牢而庾死的邹容，我们崇拜徐锡麟、秋瑾，我们崇拜温生材，我们崇拜黄花岗的七十二烈士。一切生存着的当时有名的革命党人不用说，就是不甚轰烈的马君武，有一时传说要到成都来主办工业学校，那可是怎样地激起了我们的一种不可言状的憧憬！”“我们时常在幻想，不知道怎样才可以遇到一位革命党人。”这种对“革命”的憧憬与推崇可谓到了无以复加的地步，并直接影响了郭沫若日后创作的暴力倾向。

郭沫若在日本

除了浸淫于晚清国内的日式教育与风气之外，郭沫若还于成年后留学日本，居留日本，直接领略日本的“尚武”文化。从时间上计算，郭沫若1914年1月至1923年4月留学日本，1924年4月初至11月中旬再返日本，居留达7个月，另外1928年2月24日至1937年7月下旬近十年的时间也在日本居住，换言之，郭沫若从22岁至45岁这24年时间里，就有20年在日本，所以将他视为日本人也不为过，从此亦可见其必深受日本“尚武”文化的熏染。其一，他留学日本时，惊叹于日本将“尚武”教育融入日常生活中：日本国内无论神祠、佛寺、学校、官衙，大抵都陈列着日俄战争时的战利品（大炮），“一方面以夸耀他们的武力，同时并唤起国民的军国主义的观感”。正是这样的“尚武”情绪，使郭沫若留日不久就“决心把这个倾向（文学倾向）克服”；也使他加强了“民族意识”，认为“看见自己的同胞在异种的皮鞭之下呻吟着，除非是那些异族的走狗，谁也不能够再闭着眼睛做梦”，并写下“问谁牧马侵长塞，我欲屠蛟上大堤。……男儿投笔寻常事，归作沙场一片泥”这样慷慨激昂的“尚武”诗句。其二，留学日本时，郑伯奇就曾将他引荐给厨川白村，他虽然以怕见名士为由谢绝，但却没有拒绝厨川白村的文艺思想，并于1922年8月的《论国内的评坛及我对于创作上的态度》和1923年6月的《暗无天日之世界》中宣称自己信奉文艺或文学是“苦闷的象征”，(这一文艺思想其实是“苦闷的象征”与“力的象征”的融合)，所以郭沫若五四时期就以粗暴有力的诗歌振聋发聩，在一定程度上与文艺是“苦闷的象征”思想及其根源日本的“尚武”文化关系颇密。

正因日本的精神资源作用，郭沫若才会在《桌子的跳舞》一文中，不无自豪地声称：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。创造社的主要作家是日本留学生，语丝派的也是一样。此外有些从欧美回来的彗星和国内奋起的新人，他们的努力和他们的建树，总还没有前两派的势力浩大，而且多是受了前两派的影响。就因为这样，中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”实际上郭沫若这段话，并没有什么自我炫耀的夸张之意，而是旨在揭示新文学的历史源流。 

二 、暴力表现与力感崇尚

如果说鲁迅的纯文学作品小说中以否定统治阶级的暴力（如《药》、《头发的故事》、《孤独者》、《阿Q正传》等），把“启蒙”推向绝境为主要倾向，并在杂文中直接倡导暴力抗争暴力革命的话，那么郭沫若的纯文学作品（诗歌、小说、戏剧）则将其兼容并包，以一种火山爆发式的“暴力”情绪贯穿其中。

郭沫若五四时期的作品气势磅礴，充斥着一种豪放、粗暴的“力感”。沈从文在《论郭沫若》中就指出郭沫若的“情绪是热的，是动的，是反抗的”，他不缺少“刚劲的美。不缺少力”，诚为精辟之论。这种“力感”表现为如下方面。

（一）崇尚强力

早在1919年，郭沫若就在《立在地球边上放号》唱过“力的赞歌”：

      无数的白云正在空中怒涌，

      啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！

      无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

      啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！

      啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

      啊啊！力哟！力哟！

      力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

诗歌从自然的力（体积的“无数”、“无限”，动态的“怒涌”、“推倒”、“滚滚”，“力量”的“壮丽”）引向雄强奔放的力的崇拜。

与此诗相似的是《我是个偶像崇拜者》，“我”不仅崇拜太阳、山岳、海洋、水、火、火山、伟大的江河等自然之力，还崇拜人工之力造就的苏伊士运河、巴拿马运河、万里长城、金字塔，更“崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血”，“崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏”，“崇拜我”，即崇拜一种破坏与创造共生的生命强力（包括暴力），在排比的语句中传达出一种生命力的自信与精神力的强悍。这种“力”是一种彻底破坏，勇敢开辟的创造力：它要“把地球推倒”，“不断的毁坏，不断的创造”（《立在地球边上放号》）；它“崇拜创造的精神”“崇拜破坏”“崇拜偶像破坏者”（《我是个偶像崇拜者》）；它呐喊着要让“一切的偶像都在我面前毁破！破！破！破！”（《梅花树下的醉歌》）它高声宣布“破了的天体”“我们尽他破坏不用再补他了！待我们新造的太阳出来，要照彻天内的世界，天外的世界”（《女神之再生》）；它欢声雷动：“死了的光明更生了”“死了的宇宙更生了”“死了的凤凰更生了”“一切的一，更生了”“一的一切，更生了”（《凤凰涅槃》）。这种“力”也是一种爆发的、狂飙突进的动力、热力：“我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样的飞跑！我飞跑，我飞跑，我飞跑，……我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。我便是我呀！我的我要爆了！”（《天狗》）

又如诗歌《凤凰涅槃》中燃烧的是雄浑的强力、自由的动力和个性的热力，配合着排比、反复的修辞、简短有力的句式、阔大壮美的意象、整饬有致的韵脚，造成一种奔泻千里、一往无前、火山喷发式的气势，更由这气势表现了“力”的雄豪狂猛、勇健刚毅，这在结尾连续十五节的“我们……呀”（以及《天狗》一系列的“飞跑”）中便体现得淋漓尽致。

《女神》诗集

但是必须注意到，郭沫若崇尚强力，并不等于崇尚强权，“强力”是对生命力的张扬，对自我的确信，对自由、创造、激情的追求，而“强权”则是滥用权力、武力，压迫民众、禁锢自由，滥杀无辜。像鲁迅一样，郭沫若否定统治者的暴力，抵制暴政，反抗强权。如1920年9月创作的诗剧《棠棣之花》抵制“战争不熄……今日合纵，明日连衡，今日征燕，明日伐楚，争城者杀人盈城，争地者杀人盈野”的惨况，并让女主角聂嫈的歌词带着“男性的音调”，让她“自恨身非男子”，满含暴力情绪和救世情怀：“不愿久偷生，但愿轰烈死。愿将一己命，救彼苍生起！”“侬欲均贫富，侬欲茹强权，愿为施瘟使，除彼害群遍！”“我望你鲜红的血液，迸发自由之花，开遍中华！”几年后的《聂嫈》也沿袭了这一暴力模式，它抵制强权者的罪恶是“我们找出来的钱成为他们的钱，甚至我们的性命身体都成了他们的，他们要我们生我们才能生，要我们死我们便不能不死。我们又因为有了他们才发生了许多战事……打来打去，不管打胜了也好，打败了也好，享福的终是他们，受罪的是我们百姓。”“我们的血汗成了他们的钱财，我们的生命成了他们的玩具。”并且号召诛杀强权者：“要杀他们的只是他们不该做王做宰相。只要是王是宰相，无论是哪一国的，无论是哪一种人，他都要杀的。”“大家提着枪矛回头去杀各人的王和宰相，把他们杀干净了，天地间没有一个王，没有一个宰相的时候，然后才得太平呢。”而《孤竹君之二子》（1922）也对强权者抱着极端的警惕和痛恨之心，诗中的渔父认为“我不相信如今有爵位的人真会爱我们如象我们爱我们的儿子。我想那些都是假的。他们不过是披着人皮的鳄鱼，他们不过想利用我们的生命去巩固他们的爵位罢了。即使他们能够把那些吃人的魔鬼除去，也不过另外换一批鳄鱼来，我们依然要被他们吃。”警惕与痛恨之后是反抗：“我们绝对不逃走，不去依赖鳄鱼。我们在部落里大家相辅相卫，等有吃人的魔鬼来，我们便和他决一死战。”《女神之再生》也将争霸争王的统治者共工、颛顼们斥为“武夫蛮伯”“两条斗狗”，祈愿“万千金箭射天狼”，给统治者敲起的“葬钟在响”。一句话：以暴止暴，以血还血。

《鲁迅、创造社与日本文学》

如果说鲁迅在革命风起云涌的晚清留学日本，接受日本的“尚武”文化，使他五四时期的小说创作自始至终都对“启蒙有效”的神话进行解构，那么郭沫若在军阀混战的民国初年留学日本，遭遇日本的“尚武”文化及以“尚武”文化为基础的个人主义思潮，使他崇尚强力，并以个人的强力反抗强权，“歌颂流血”，鼓吹“诛锄恶人的思想”，很浓重的带着一种以个人主义为基础的“无政府主义的色彩”。这也就是日本学者伊藤虎丸在其《鲁迅、创造社与日本文学》中将留日时的鲁迅称为“政治青年”，而将留学时的郭沫若称为“文学青年”的原因，所以同受日本“尚武”文化浸染，同样否定统治者的暴力，却有如此差异。

（二）暴力革命

以上的“崇拜血”“崇拜炸弹”“崇拜破坏”“崇拜力”（《我是个偶像崇拜者》），愿以“鲜红的血液”获得“轰烈死”（《棠棣之花》），以及“杀干净”的欲望（《聂嫈》），说到底，都是一种暴力情绪的宣泄。这种情绪发展下去，便是推崇暴力的思想，换言之，是将暴力情绪集中、凝定、铸炼。如从《匪徒颂》（1919）到《巨炮之教训》（1920）便是这种主张暴力思想的体现与演化。

在《匪徒颂》中，无论是政治革命的“匪徒”克伦威尔、华盛顿、黎赛尔，还是社会革命的“匪徒”列宁，都被郭沫若三呼“万岁”，可谓尊崇到登峰造极的地步，其对暴力的推崇亦不言而喻。即使是宗教革命、学说革命、文艺革命、教育革命的“匪徒”们，与直接暴力不相关，但郭沫若力力生风的诗句本身给人一种“力感”，再加上“匪徒颂”这样骇人听闻的题目，至少营就了一种“语言暴力”的氛围。

到了《巨炮之教训》，则无论是“匪徒”也好，“巨炮之教训”也好，从“形象”到“思想”都在昭示着“暴力”。十分有趣的是，巨炮是日俄战争时日本的战利品：“博多湾的海岸上，十里松原的林边，有两尊俄罗斯的巨炮，幽囚在这里已有十余年”，炮作为展览品，已失去了炮之为炮的作用，紧接着，作者让俄罗斯的两大伟人进行“巨炮之教训”的宣扬，托尔斯泰“主张克己，无抗的信条”，并斥责日本“这岛邦的国民，他们的眼见未免太小！他们只知道译读我的糟糠，不知道率循我的大道。他们就好象群猩猩，只好学着人的声音叫叫！他们就好象一群疯了的狗儿，垂着涎，张着嘴，到处逢人乱咬！”而这种好战尚武却正是日本文化的表现，是与托尔斯泰的“无抵抗、非暴力”思想相对的，这里以“正话反说”的方式彰显日本的“尚武”文化。诗歌结尾，一反托尔斯泰的思想，让列宁的暴力革命战斗呐喊“把我从梦中惊醒”，即从“非暴力”的梦中惊醒，而且这种呐喊如同“霹雳”，表明震撼力之大，换言之“巨炮之教训”归根结底还是崇尚暴力，这就难怪郭沫若把巨炮称为“幽囚着的朋友”，让这个“朋友”脱离“幽囚”状态其实就是让大炮发挥大炮的作用——战斗、暴力。巨炮本来用来唤起日本国民的军国主义观感，没想到也唤起了留日学生郭沫若的“尚武”情怀，正如日本学者伊藤虎丸所言，留日作家“从十几岁到二十几岁的最富于感受的时期，他们在日本，给了他们甚至深入到日常生活的感觉以深刻的影响”，所以他们不受日本尚武文化感染几乎是不可能的。但是很明显，与以上“反抗强权”的个人色彩不同，这两首诗所流露的“暴力革命”思想的集团、理性、理论色彩更浓，是个人“反抗强权”的思想的升华与突破。

正如郭沫若自述，《女神》的序诗上虽说自己是无产阶级者、共产主义者，但实际上连无产阶级和共产主义的概念都没认识明白，只是文字上的游戏一样，郭沫若一开始的“暴力革命”思想并不是“阶级论”的，毋宁说是“人道论”或“社会论”的暴力革命。如《孤军行》（1922年8月作，1928年编入《前茅》时，改题《前进曲》）虽说与1928年改写版同样 “暴力”，但却没有那么“进步”，其时的革命者只是“男儿”而非1928年版的“工农”，“愁城”也始终是“愁城”，而没有1928年版那样的“使新的世界诞生”，当时第二节是“点起赤城的炬火！鸣起正义的金钲！张起人道的大纛！撑起真理的戈铤！”一片思想启蒙人道主义的色彩，并不如1928年版的“点起我们的火炬！鸣起我们的金钲，举起我们的铁槌，撑起我们的红旌”那样张扬“我们”的阶级集团力量，高举“铁槌”“红旌”这种阶级色彩浓厚的阶级武器。这一种情况在1928年改写版的《匪徒颂》与《巨炮之教训》也一样存在。如《匪徒颂》的第二节不再是“罗素”“歌栋”在宣讲学说，而是“鼓动阶级斗争的谬论，饿不死的马克思呀！不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格斯呀！亘古的大盗，实行共产主义的列宁”等人在高声呐喊。又如《巨炮之教训》也不再是当初的为“自由”“人道”“正义”而战，一变而为“为阶级消灭而战”“为民族解放而战”“为社会改造而战！”虽然这些诗原稿的“阶级”色彩虽不浓厚，但“暴力”思想却毫不比改写稿逊色。就拿《孤军行》来说，且不说“炬火”“金钲”“戈铤”“镰刀”“戈矛”等武器，“孤军”“行军”等军势，单说诗中对“魔群”的态度就够粗暴：“驱除尽那些魔群，把人们救出苦境”“向着那魔群猛进”，总之要把“魔群”一网打尽。1922年11月写作的《黄河与扬子江对话》对“毒杀人民”“争食人肉分赃不平”的“毒菌”们十分愤慨，号召“对于恶魔的义战”，唤醒人们要如北美独立战争、法兰西革命、俄罗斯无产专政一样“直接行动”“把一切的陈根旧蒂和盘推翻”，并且大声疾呼“杀！杀！杀！”“醒！醒！醒！”

这些诗句“暴力”是够“暴力”了，但仍然是“人道论”或“社会论”的暴力革命，并非“阶级论”的暴力革命，诗人期待的不是“无产阶级革命”而是“中华民族大革命”，目的也不是“无产阶级专政”而是“人权恢复”“人类解放”。

郭沫若

但是，深入一步思考，郭沫若当时讴歌的虽非明显的“阶级论”的暴力革命，但也表现出一种模糊的阶级意识，正因为这种模糊的阶级意识，“诗人敏锐地感受到新的革命高潮逼近的时代气息”，而导致《前茅》“诗风的转变”。“我有血总要流，有火总要喷”的郭沫若正是凭借着这种模糊的阶级意识，首先想到“怆痛是无用，多言也是无用”，而号召“到兵间去”“到民间去”（《朋友们怆聚在囚牢里》1923.5.27），甚至告别“低回的情趣”“虚无的幻美”“否定的精神”，亦即告别或轻视文学的启蒙，而主张“拿着剑刀一柄”实行暴力。（《力的追求者》1923.5.27）而在《励失业的友人》（1923.5）中，郭沫若将矛头直指“资本主义制度”“资本家”所造就的“万恶的魔宫”，并要和朋友一起“从今后振作精神誓把这万恶的魔宫打坏！”当然这种“资本主义”批判是模糊的，只是一种愤慨的体现，诗人“愿意有一把刀”割断富人的“头脑”和“根苗”，让“富儿们的园里”不再充满“歌笑”（《歌笑在富儿们的园里》）；也希望在贫富悬殊、“劳苦人的血汗与生命”遭受践踏的“静安寺的马路中央，终会有炽烈的火山爆喷”（《上海的清晨》）。这种模糊的阶级意识更多是“劫富济贫”“仇富”心态的流露，而非一种成熟的革命思想与理论形态。

《漂流三部曲》

1924年，五四文化高潮退落。那一年，鲁迅开始创作《彷徨》《野草》。郭沫若也被时代的苦闷气息所笼罩，相信“文艺是苦闷的象征”，那一年他写出了小说《三诗人之死》，以物喻人，无论被吃，伤病还是失踪，“诗人”都面临“死”的命运，“诗人”已死，又何来“诗美”？也正是那一年，郭沫若创作了小说《漂流三部曲》，将“苦闷”抒写得淋漓尽致：主人公爱牟深感文学无用，“文学不值一钱”，“文艺是镀金的套狗圈”，医学也无用，能够杀得死寄生虫、微生物，但不能“把培养这些东西的社会制度”灭掉，于是他想自杀：“暴尸在上海市上，血流了出来，肠爆了出来，眼睛突露了出来，脑浆迸裂了出来，这倒痛快”，想与妻子“把三个儿子杀死，然后紧紧抱着跳进博多湾里去”自杀，“把弥天的悲痛同消”；也极端愿去从军，“可以痛痛快快地打死一些人，然后被一个流弹打死。”无论是自杀也罢，杀人也罢，郭沫若连“苦闷”也如此充满“暴力”，是“苦闷”与“力”的一体化。正是出于同一原因，1924年4月初郭沫若开始翻译日本学者河上肇的《社会组织与社会革命》，宣扬政治革命，并得到原作者河上肇的赞成与支持，思想也发生极大转变：“我从前只是茫然地对于个人资本主义怀着憎恨，对于社会革命怀着信心，如今更得着理性的背光，而不是一味的感情作用了。”换言之，郭沫若的“暴力革命”思想理性化与理论化了，不再是早期的模糊与散漫。他坚决认为“现在不是当学究的时候”“我把我昨日的思想也完全行了葬礼了”，并且主张“我们的一切行动的背境除以实现社会主义为目的外一切都是过去的，文学也是这样，今日的文学乃至明日的文学是社会主义倾向的文学，是无产者呼号的文学，是助成阶级斗争的气势的文学，除此而外一切都是过去的、昨日的”。应该说，这比以上的《力的追求者》告别文学的启蒙（“低回的情趣”“虚无的幻美”“否定的精神”）以及《歌笑在富儿们的园里》对自然的赞美要“一笔勾销”在阶级观念上更为明晰、更为有力。但是社会的发展不以人的意志为转移，社会的苦闷与自我的苦闷依然继续，虽然翻译完《社会组织与社会革命》思想有所转变，但不变的苦闷让他几个月后觉得“行路难”“完全失望”“索性从崖头跳到破船上去随着他们自尽”（小说《行路难》1924.10.15），觉得中国人是“堕落了的中国人”，中国是“颓废了的中国”，汹涌着“无限的罪恶，无限的病毒，无限的奇丑，无限的耻辱”，甚至怀念“美好过的我们的古人”“那种消逝的美好”，深深痛恨“丑恶的榴弹，一个个打碎我们的神经，我们后人已经成了混坑中的粪酱”这样一种令人绝望的状况。（小说《湖心亭》1925.2.1）总之，感到“共通的一种烦闷，一种倦怠”“我们内部的要求与外部的条件不能一致，我们失却了路标”，暴力革命思想仅止于思想，得不到社会的肯定、实践与印证。

《社会组织与社会革命》

这种进退维谷的状况一直持续到1926年才发生较大改变。1926年，鲁迅出版了《彷徨》，结束了《野草》的写作，这意味着“苦闷”的变化，也意味着苦闷之后或苦闷之顶向“力”的转变。1926年前后，无论是“为人生”的鲁迅、茅盾，还是“为艺术”的郭沫若、郁达夫，都自觉倾向于暴力革命、暴力启蒙，这已经成为一种不可阻挡的趋势。的确，1926年前后，郭沫若的“暴力革命”思想并不像五四退潮的1924年一样苦闷，相反，更坚定明确，持续时间也更长，超越“苦闷”而向“力”挺进。因为那时“我们的要求已经和世界的要求是一致”“我们努力着向前猛进”，而不再是“失却了路标”。

郭沫若此时实行“两手抓”，一手抓“革命文学”，一手抓“革命”。在论及“革命文学”时，郭沫若表现出一种极强烈的“排他性”，绝对性，或曰语言暴力：他认为文学包括“革命的文学”和“反革命的文学”两个范畴，“真正的文学是只有革命文学的一种”“革命时代的希求革命的感情是最强烈最普遍的一种团体感情”，因此要反对个人主义、自由主义、浪漫精神、天才崇拜，并号召作家“你们要把文艺的主潮认定！你们应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去，你们要晓得我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。1926年，自称成了“马克思主义的信徒”的郭沫若发表了《孤鸿》，坚决表示要把“从前深带个人主义色彩的想念全盘改变”，希望自己的诗“早些死灭”，并扩而大之，认为“昨日的文艺是不自觉的得占生活的优先权的贵族们的消闲品，如象太戈儿的诗，托尔斯泰的小说，不怕他们就在讲仁说爱，我觉得他们只好象在布施饿鬼”，而主张“今日的文艺”即“革命的文艺”，“是我们现在走在革命途上的文艺，是我们被压迫者的称号，是生命穷促的喊叫，是斗士的咒文，是革命豫期的欢喜”，如果不能促进社会革命的文艺则不是“今日的文艺”甚至不配“文艺的称号”。这种把文学扫荡得只剩“革命文学”的态度以及呼吁作家去“呼号”，作“斗士”的姿态，在一定程度上已经将“语言暴力”与“直接暴力”联系到一起，而将二者融合得较好的是1926年3月的《文艺家的觉悟》，它大声的疾呼“文艺每每成为革命的先驱”，作家要主张个性与自由，“那请你先把阻碍你的个性、阻碍你的自由的人打倒。……牺牲了自己的个性和自由去为大众人的个性和自由请命”，“这样的世界只能由我们的血，由我们的力，去努力战斗而成实有”。

《孤鸿》

在抓“革命文学”的同时，郭沫若另一手抓的“革命”可谓“暴力”十足：“要解决人类的痛苦，那不是姑息的手段可以成功，……只好彻底的革命，把支配阶级的政权夺过手来，彻底的打倒一切压迫阶级”，要施行政治斗争，“用武力来从事解决”。“现在不是空谈的时候，现在是实行的时候了”，对反革命的人、反革命的言行，“人人得而诛之”，“我觉得中国的现状无论如何非打破不可，要打破现状就要采取积极的流血手段。要主张流血，那先决的条件便是武力问题”。甚至认为“过激的暴徒才是极其仁慈的救世主”，主张“扫除来得剧烈，其趋势是要把烟囱乃至炉灶本身都爆破”的极具毁灭性的“革命的爆发”。这种“暴力革命”的思想在其1927年的小说《一只手》中体现无遗。小说虚构了一个叫尼尔更达的海岛上都市工人暴动的故事。主人公十五岁的少年小孛罗一家都是无产阶级，小孛罗在炼钢厂里做工，父亲在烟草工厂内做工中毒成了瞎子，母亲在制铅工厂里做工中毒成了瘫子，这意味着资本主义的罪恶以及小孛罗一家的“革命”身份与“赤贫”特征。正是这样的无产阶级在工厂里集中起来，成为一支强大的工人军。“只消一有精神上的联系，思想上的联系，便必然要把资本家的社会推翻。”“资本家们的王宫是建筑在炸弹上面的。工人们的暴动迟早不能免掉，就如一仓库的黄色火药，已经堆集在那里，只差一把火，只差一个人来点火。火一点燃，便会有掀天的爆炸。”这个点火者就是小孛罗，他的右手被机轮切断，资本家的残忍凶恶让昏迷中醒来的小孛罗怒不可遏，“像负了伤的狮子一样”，用被切断的右手猛击开枪射工人的资本家，从而引起工人暴动的革命怒潮。工人领袖克培在钢铁厂暴动失败的情况下，及时组织全岛工人放火队和军事行动队对资本家的阵营进行猛烈的突袭，轻而易举地占领了兵营，夺取了政权，“工人暴动万岁！”“无产阶级革命成功万岁！”的呼声由是震动了全城；在工人暴动的同时，昏蒙的小孛罗也高叫“杀尽资本家！杀尽资本家的走狗”，并把被捉拿的资本家鲍尔爵爷用“无产阶级的铁拳”——他被切断的右手活活打死。小孛罗死后被国葬，工人们替他建了一个纪念塔，塔顶上一个“红色的铁拳”向天空伸出。小说不仅表达了无产阶级的暴动是有产阶级的“泻药”，无产阶级革命是有产阶级的“灌肠手术”这种暴力革命的理念，还宣泄了一种暴力崇拜与暴力迷恋的狂热情绪：让几千百年被压抑的“无产阶级的怒火”尽情迸发，让“有钱人的天国完全变成了地狱”，“跑得慢的被火烧死，或者被摧折了的屋顶压死，跑得快的有的从窗口上跳出来，不是跌破了脑浆，便是折断了手脚，无数的丑恶的死尸活尸，横陈在快要沸腾的水里，那些裸体兽的跳舞哟！”

三 、小结

无论是崇尚强力，还是崇尚暴力革命，郭沫若“暴力”思想都与日本“尚武”文化存在着千丝万缕的关联，因为留日作家“从十几岁到二十几岁的最富于感受的时期，他们在日本，给了他们甚至深入到日常生活的感觉以深刻影响”，就郭沫若本人而言，从1914年到1927年就有近十一年时间留学（居留）日本，在一定程度上说，日本“尚武”文化对他的熏陶可谓是深入骨髓的，至少是难以磨灭的。日本固有的以及吸收（因而日本化）的“尚武”文化，使得留学（留居）日本多年的郭沫若的作品充满“力感”，即使1924至1925年略有“苦闷”，但仍“力感”不绝，所以综观郭沫若的作品，力力生风、力力不断是其显著特色，而以“力感”满盈的作品宣示暴力抗争、暴力革命则更是其主导风格。

郭沫若在日本（前中）

综上所述，以郭沫若为首的五四新文学作家或多或少都具有东洋文化背景，其暴力叙事与日本的“尚武”文化的关系可谓“剪不断，理还乱”。这种关系或影响除了直接影响外，主要是广义的、整体的、潜移默化的影响。鉴于晚清留日学人的思想影响力、晚清的日式教育及风气、五四作家群体的留日经历，日本的“尚武”文化至少对晚清与五四一代作家发生较大影响，留日作家如郭沫若等接受其影响的自不必说，没留日的作家如鲁彦等也受到五四文学的先驱者如鲁迅等留日作家的熏陶，这从彼此作品的精神与文本的相似性上就可以推断，更不用说直接的影响材料了。温儒敏在谈及现代文学传统对当代的影响时认为“这种联系千丝万缕，但真的要找到影响的‘桥梁’又比较困难，……一种传统是很难在文本的细节中去寻找的，大多数情形下，那只能是一种精神，一种‘幽灵化’的神气”，只能在“精神”上和“文本的相似性”上搜寻其影响之所在。注重的就是传统的潜移默化的影响。而日本的“尚武”文化从甲午战争前后一直到民国初年约有20年时间，俨然成为小传统，它以高强度的声音警醒、引导国人，至少对青少年时代就留学日本的作家发生不可磨灭的影响，对接受晚清日式教育风气的未留日作家也有着或多或少的影响，在这种意义上可以判断郭沫若等五四作家的“暴力叙事”与日本的“尚武”文化存在着千丝万缕的联系，所以郭沫若才会在《桌子的跳舞》一文宣称“中国的新文艺是深受了日本的洗礼的”。但是，必须承认，五四的“暴力叙事”并非只有日本“尚武”文化这一精神资源，还有中国传统的“侠-士”文化因素（而这却是本质性的），只是20年来日本“尚武”文化的高强度传播及其认同，使得中国传统的“侠-士”文化声音相对较弱，成为暗涌和潜流，这也是当时的中国国情及中日文化的某种相近性（因而较易接受）使然。换言之，日本“尚武”文化对五四“暴力叙事”的影响虽然不是本质性的，但在声浪上却是高强度的或导向性的；甚至可以说，在晚清和五四时期，日本的尚武精神对中国的“侠-士”传统进行了暂时的遮蔽。而要冲破或揭开这种遮蔽，有待于日后的强烈的传统气势与时代氛围的合力，也就是说中国的“侠-士”传统从被“遮蔽”走向了“回归”，而这就是三四十年代的时代主题。

（作者单位：肇庆学院文学院）

本文已获得作者授权

本期编辑：林一

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