凌海鹏，忘记的结构·红线-1
68×68cm，宣纸水墨，2020，局部
记得有一次参加一个中国水墨画相关的研讨活动，一众学者、评论家、策展人从各个角度阐述中国水墨画如何处理传统与现代的问题，如何焕发新生衔接当代，等等，末了到阿克曼（Michael Kahn-Ackermann，歌德学院北京分院建院院长）发言，他诚恳但不客气地提出了三个观点（大意是）：看凌海鹏的画，让我想到这位德国汉学家、中国通的上述见解——先把这三个带着沉重历史负担的词忘了，或许才有更大的概率去解决中国画如何“现代”乃至“当代”的问题。乍一看，凌海鹏——1987年出生、2016年硕士毕业于鲁迅美院国画系的这位年轻艺术家的画不像“中国画”，跟印象当中的“水墨画”更相去甚远，那里没有山水花鸟，没有人物宫室，没有写意的线和恣意墨色（唯有偶尔出现的手写文字和手写阿拉伯数字透露了作品的“手绘”性），反倒全是各种曲直不一的细线，组成或严谨或随意的几何图形——
仿佛的周长，68×68cm，宣纸水墨，2019
单击图片以获得更好的观看体验，下同
它们看起来有时候像建筑制图（或更古老的界画的局部），有时候像设计师所做的3D建模，有时候又像是计算机按照一定程序生成的图像；然而，把凌海鹏归到时髦的“计算机艺术”或“新媒体艺术”显然是一种误读，因为他并非通过计算机，或借助固有的数学公式推演出一套模型，进而组成象限和图形，而是在客观形象、内在逻辑和视觉表达之间构建一套体系，在数学的规范和非数学的感性之间找到一个平衡。
殊途同归，59×97cm，宣纸水墨，2020
按照他自己的说法，他的方法论是“用界画的技巧，以‘计算’知觉和模型构建的角度重新介入事物，植入传统，以抽离传统审美的方式去阐释‘与传统有关’的问题”。虽然可以从很多作品的命名看到端倪（作品名称就相当于作品的“题眼”），但更好的例子是凌海鹏所创作的几张古典名画的“变体”，如倪瓒的《六君子图》：倪瓒是“元四家”之一，元代南宗山水画的代表画家，现藏上海博物馆的《六君子图》则是他的代表作之一，平远两段式构图反映了画家的典型风格，前景所画的六棵树——松、柏、樟、槐、楠、榆，特立正直、清高孤傲。但在凌海鹏的笔下，山丘、湖水、高树，被逐一分解成数字和模型，构成全新的《六君子图》。（为了方便展示细节，请暂时横屏观看）
【元】倪瓒（1301～1374），《六君子图》，纸本水墨，纵61.9厘米，横33.3厘米，约作于1345年，现藏于上海博物馆
倪云林的六君子图，70×138cm，宣纸水墨，2021
在艺术家眼中，这种“转译”的工作，重点不在于图案和表象，而在于内在的精神——只是这一点并不需要观众的认定，而只要艺术家自我认定即可。所以，谈及传统中国画的创新这一问题，如果我们将凌海鹏的画视为中国画或“水墨画”的一种，那毫无疑问，他的作品是创新的；但我更希望回到阿克曼的观点——其实我们不需要局囿于中国、传统、水墨这三个范畴来讨论这一问题，那样反而能获得更大的观看、理解、阐释和再创作的自由。换而言之，他提供了一种思维方式的切入角度，一种表达方式的“可持续发展”的模式，他将“物象”和“心象”转换为“数”，再基于数的逻辑衍生出“形”，在创作者的“编码”和观看者的“解码”之间，必然会出现错位乃至误读，而这反而会激发新的解放和自由。这是我对凌海鹏的创作最感兴趣也是最激赏的地方。很遗憾，手机屏幕很难展现其画作的魅力（线和形的秩序和细微差别被低像素和小屏幕所模糊），况且，由于摒弃常规叙事，以及我对艺术家的个人经历缺乏足够了解，这篇文章没法给大家提供一个好看的“故事”，但从另一方面想，放弃对故事的执念，无需依赖“故事”作为领悟艺术堂奥的“引子”，反而别有一种独立思考、自得其乐的趣味。而关于艺术家的创作思考，大家可以参照以下这篇文章，从中或许可以从中得到一些提示（点击下图进入链接）——
凌海鹏创作思路草图之一
点击图片，进入《密钥：进入凌海鹏的世界》一文
最后，或许我的确可以提供一个例外的故事：2015年，一个名为“马耳山艺术计划”的项目召集了若干艺术家进入沈阳马耳山山区里一片空置的别墅，实施为期一天的自由艺术行动。参与项目的凌海鹏的作品，片段之一是用胶带封住嘴巴，然后对着摄像机说了一段独白，“呜呜呜呜”的声音回荡在空旷的废置别墅空间中。
凌海鹏，《我在那里走过，我在那里停留，我在那里闭嘴》
马耳山艺术计划·71号别墅，2015年
我问他当时说的是什么，凌海鹏回答：“此生说的话，有用的一半，没用的一半，没用的里面对的一半，错的一半，那就闭嘴吧，此间少年，岁月长，衣衫薄。”那天在798艺术区的站台中国见面，我初因他略黑的肤色以为他是云南人，不料他是东北汉子，说话诚恳，神态有些羞涩和拘谨——并不是那种“理性数学家”的样子，这种反差反倒有趣。
“凌海鹏：自洽”展览现场，站台中国，2022年
我想，他作品中现代与传统的反差、创作方法论与生活状态的反差，理性与感性的反差，也正是艺术作为中间介质吸引人的地方吧。本篇小问答篇幅很长，也不知有多少读者愿意读完，但我觉得这是有价值的——让艺术家自己开口说话，有时候比讲一个好听的故事更重要。某种程度上，我觉得自己有点用做年鉴的思路在做这份不足道的工作了。
〇
凌海鹏
1987年生于辽宁
2012年毕业于鲁迅美院国画系，获学士学位
2016年毕业于鲁迅美院国画系，获硕士学位
现工作生活于北京
象外 x 凌海鹏
L ：说正直、善良会不会有点上价值了，我觉得温良，同理心，居安思危比较强吧，喜欢美和雅。 L ：美好的和想忘记的都有，然后发现好的不太想分享，不好的不愿回想。
忘的记号，39×51cm，宣纸水墨，2020
〇 ：学艺术的经历大概是怎样的？有什么印象深刻的遭遇？ L ：学艺术的经历可能缘起于天性和命运。起初就爱画，受兄长画画的影响，再进入专业训练、考美院，大体路径是这样。只是在整体的过程中，包括到今天，一直有个很坚固很稳定的东西在恒定着。然后外部环境被它牵引。既然用了遭遇这个词，也是，它无非构成了艺术的来源，有部分是这概念概括不了的。看清所有问题的原因后会发现只能止步于看清，不存在解决方案。所以就是一种感受，然后渐渐离开，再来，再走掉，人生就是这样反复。这种反复对人来说不是均等的，或是人无感。〇 ：在策展人任海丁的记述中，2015年你参与沈阳马耳山艺术项目，到当地废弃别墅群里做的作品是用胶带封住嘴，然后对着摄像机说一段自己的心里话——可以透露那时候说的是什么吗？ L ：那是2015年的时候，当时胶带封嘴发出呜呜的话是：此生说的话，有用的一半，没用的一半，没用的里面对的一半，错的一半，那就闭嘴吧，此间少年，岁月长，衣衫薄。〇 ：你本硕读的都是国画系？是否有感受到传统的束缚？ L ：本硕都是国画系。进入这个专业之前谈不上什么束缚，因为那时对传统也没什么概念。传统和当代实际上始终是纠缠的，任何东西的发展都是这样，尤其是做“当代”或创新的工作更要了解过去的东西。否则就没有根，也不成立。传统是过去的一连串经验，比较宏大。每个人工作对应的部分也会不同，创作的深入是双向的。〇 ：你大概从什么时候形成现在这个创作面貌的？思考和实践的原点从哪里来？是否有受到其他学科、文化或艺术家的启发和影响？ L ：风格在十年前，也就是本科毕业创作时候基本就确定和流露出来。接着在读研期间建构成比较完整的方法论系统，对数字的理解使用、经验、局限性、如何转化成一套艺术的语言系统等，这期间是我比较重要的一个阶段，得益于我老师，创作面貌也近一步明确。思考和实践如果追溯起来的话，就是来自天性和审美。人的审美其实是天生的，至少有一部分是。就是与生俱来的基因的某种位置。你的追求、选择都被这个东西决定。当然环境、思维也都是回避不了的因素，人都是被作用的结果。像我这样的思维对一些学科比较敏感，比如几何、物理、化学、地理。前几年基本沉浸在科学和理学的知识中，思维比较自动。艺术就包含这些，怎么样去认识世界、宇宙的原理之类。以前考察时去南方找寻过一些书院。比如在深山里坐在从前的石凳上，体会着旁边的“斯文宗主，继往开来”，觉得当时仿佛离曾经的读书辩论声也不远。都是难得的经历。〇 ：你能否简洁地概括一下自己的创作命题和方法论？ L ：用界画的技巧，以“计算”知觉和模型构建的角度重新介入事物，植入传统，以抽离传统审美的方式去阐释“与传统有关”的问题。 L ：都是用毛笔画的，直线是用中国画中的界画技巧，曲线是圆规辅助，不用其他任何的工具。〇 ：线条的颜色，多数是红和蓝，间杂一些块面的黄、绿、青等，你在颜色上是如何考虑的？是矿物颜料吗？ L ：都是矿物颜料。颜色来自心灵的感觉，有一些也符合六法的随类赋彩，但比这个要复杂，和每幅画的具体有关。〇 ：你的作品在表面上看，很容易会被理解为对数理逻辑的视觉转换或对数学公式的图像化表达，但仔细看又不是，这种似是而非的感觉挺神奇的。你的画中有叙事的成分吗？还是说那更像是一个编码的过程，然后观看则需要观众根据知识背景和个体经验进行解码？ L ：很多人也这样评价过。就目前的作品来说基本没有叙事性，主要就是“编码”，对意识、记忆的编码和塑形，一种直觉意象的概括。如果要进入，是需要先了解我常规使用的一些手法，虽然是个人经验，涉及知识性，但其实也是普遍性，这个不难，一些投射和手法的转化其实一看就懂。比如对“0”的感觉、“123……”的秩序、正负阴阳、坐标……都一目了然而且能有共鸣。当然有些逐步的递进，但只要稍微耐心都能看懂。一些常用的符号可以说是常识性的公共语言了，我只是把它们整合成一套绘画语言，这属于直观的说。在这套语言的内部，在长期的经营和转化之中，我付出和投入了不少心血。再者，我的这个创作方式和语言属于精英化的东西，审美上不太可能是大众化的，艺术接受可能需要一个过程，如果不先了解作画的感觉思路，观看是有挑战的。因为只要我一直在内部工作，观者和我就会一直隔着，我倒过来也不现实。其实随着工作的持续，真正有兴趣的观者已经懂了，然后再慢慢辐射到普通观众。 L ：多数人第一感觉还是会问是不是数学，细看发现又不是。有些观众的反馈蛮有趣，在画上会展开各种联想，很可爱。比如在作品前滔滔不绝地设想起来，这儿是什么、那儿应该是什么、这个码我觉得应该是这个意思，会问是不是看到什么都想测量。有时成年人的天真更可贵。 L ：不算很好，我很佩服像韦东奕这样的天才，包括那些搞速算的。〇 ：总体来说，你如何理解感性与理性在作品中的角色和权重？（你自己是一个偏向感性还是理性的人？我的第一印象，还以为你是云南人，可能是因为你的肤色，哈哈哈） L ：艺术的本质一定是感性的，就像平时我们说有没有灵感，来没来感觉。但要抓住它，把它概括和描绘出来，再实现成作品，理性非常重要，可以说没有它是不行的。（我是一个理性更多的人，尤其是在考虑问题的时候，但也有感性的一面。哈哈，北京的阳光不简单）〇 ：你是否有意愿或雄心构建一整套系统，用界画的方式来表达一个自足自洽的世界？ L ：是在建构一套系统，说体系应该更准确一些，这个需要更长期的系统累积和分支的建树才行，单独的创作系统早就形成了。界画是技巧，主要是“计算”和模型构建的视角，然后把这种观看方式整理和翻译出来。它一定是自足自洽的。因为它是世界与真实、真实与世界，或说真实和真实、世界和世界的关系。互为因果。所以肯定自足自洽。一直深居简出的目的也在于此。
过往-1，50×68cm，宣纸水墨，2020
过往-2，50×68cm，宣纸水墨，2020
过往-3，50×68cm，宣纸水墨，2020
〇 ：《过往》系列，能否举例二三，说说画背后的思考和故事？如果这个系列的确是在叙述一个值得铭记的人生经历，那你在意这个故事在读者这里的不可解读性吗？另一个有意思的点是在几何图形和线条之间，你在一些局部保留了毛笔构成的非规则形状，因而在局部点缀和散发出写意和抒情性质。 L ：过往对一个人来说无非就是一些记忆和经验，这些经验是个人的，它可能会让你“独特”，也让你成为你。每个人过往中都会有弥足珍贵的东西，会珍藏。也会有想忘却的东西，在不知不觉中就会忘了。命运是被动的。想起一句话，说，人生来就是修修补补。对这个系列的不可解读性，我不会在意。因为是纯粹个人的。这倒不是置观者的感受于不顾，而是艺术的原理里有这个部分。不管哪种记忆吧，只在创作表达时，在艺术上成立，是一个驱动和情绪的宣泄，同时也是克制的。
【北宋】郭熙（约1000～约1087），《窠石平远图轴》，绢本，墨笔，纵120.8厘米，横167.7厘米，1078年，现藏于故宫博物院
窠石平远，70×137.5cm，宣纸水墨，2021
〇 ：《窠石平远》这张画，是对经典名作的一次“转译”吗？ L ：可以说是某种“转译”，这张画是宋代郭熙的，在“转译”的过程中，会尽量用“古人的体会”去再度体会。里面每一棵树，每一块石头，在岩石和溪水之间的那种凉意，安静、闲适、淡雅、幽远，就像渔夫载舟傍晚归来时的浆声。这种意境和畅神的感觉非常舒服。我想可能是东方人特有文化属性的问题，在转译“操作”中，石头我可能会按阳光的铺撒分析向阳和背阴、或遮挡的交叠关系，树可能是生长方向的某种秩序，或者是一种精神性，水可能会涉及远近起伏的问题，包括整体关系的氛围，在这关系中有一种空间性。最后得到的这个作品完全是一个意识的痕迹，它从传统（包括原画但主要指传统精神）中来，最后被转化成这样的一个面貌。
《竹林七贤与荣启期》，南朝大墓砖画。由上至下，左至右分别为春秋隐士荣启期、阮咸、刘伶、向秀、嵇康、阮籍、山涛、王戎
重返的竹林七贤，70×138cm，宣纸水墨，2021
〇 ：《重返的竹林七贤》是不是也有同样的参照或针对的对象？ L ：这个没有具体参照，只是针对这个故事，想象居多，是基于对故事的了解展开的臆测。
水和山，69.5×137.5cm，宣纸水墨，2021
水和岸，70×138cm，宣纸水墨，2021
〇 ：《水和山》《水和岸》，忽然让我联想到建国后国画家画的融合了大坝等基建工程在内的山水，就是它的确唤起了一些图像的联想，但又可能并非如此，而且它是清晰的。 L ：是，会有这种情况，图像联想属于自然反应，虽然它和作品的表达存在一定距离，但这也使我知道作品的“我”和外界的位置。
虚妄的零-1，50×68cm，宣纸水墨，2020
虚妄的零-2，50×68cm，宣纸水墨，2020
〇 ：《虚妄的零》，包括其他作品也是，那些数字都是有依据和说法的吗？还是说，一部分数字和数据其实是障眼法？ L ：障眼法这词不合适。是有依据的，只是这种依据大家不要本能地被数学干扰，数字不等于数学，数字也代表哲学的答案。
一把椅子，70×137.5cm，宣纸水墨，2021
约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth），《一把和三把椅子》，1965年
〇 ：《一把椅子》，你对椅子的解构和思考，是从什么角度进行的？符号学？现象学？ L ：这幅作品是对科苏斯“一把和三把椅子”的回互。单说椅子的解构，其实是这个时代艺术发展的现象，让一个事物回到过程中去，因为这样更能唤起它的意义。不是符号学的角度，但我艺术的方法论涉及符号学。
远去，68×99cm，宣纸水墨，2021
〇 ：《远去》那张比较少见地出现了人的形状，为什么？你是否需要克制自己的冲动，让某些更容易被识别的形状进入画面或成为画面元素？ L ：因为心境吧，从去年开始，连续大半年的时间创作的一小批作品里出现了人形，是情感顶出来的，也像身体的一种物质性作用吧，那感觉是极其明显和精确的，或说是联觉能力。可能分什么东西吧，有些需要控制或克制，而有些需要转化，不需要刻意将易识别的形状添加到画面里，顺它自然就好，这个东西在艺术上是好东西，随着时间它不可能一直在。
是与不是之间·云，115×234cm，宣纸水墨，2016
是与不是之间·水，115×234cm，宣纸水墨，2016
是与不是之间·石，115×234cm，宣纸水墨，2016
是与不是之间·器，115×234cm，宣纸水墨，2016
〇 ：其他作品，能否取重要的举例一二，说说背后的想法和故事。 L ：说说《是与不是之间》系列吧。这系列是2016年我研究生毕业时的作品，属于这套系统早期的总结，凝聚了那三年的探索和学习，导师的提点治学很重要，这里面一言难尽。所以一看到这几张画就浮现很多东西，也包括自己每一步的努力和心境。那个阶段的学习就已经开始了半隐居的生活习惯，在教室里给自己又建了一个“教室”（小屋）（此处自嘲一下吧），然后这种工作状态一直持续至今。人是有该做和必须做的事情的，有失去，但一点办法没有，我做到了人的极限，觉得自己是个英雄。回望心境，每一步看着时间的变化，对比着周遭变化的物事，百感交集。
求与证的缝隙，68×135cm，宣纸水墨，2020
再就是《求与证的缝隙》，这张是2020年初画的，那时正是新冠疫情爆发后严峻的防控期，画中间发生了一些事情，当时疫情政策还不像现在这样。所以画前后有转变，心境上的，理解上的都有，虽然我已不欠缺这些，但不知道下线在哪。经彼一役，自己看这张画也就不一样。〇 ：中国水墨画，或山水画、文人画，被认为是一套庞大的图像、象征、意义和文化系统，从宏观到微观，似乎是无所不包，你的绘画呢？你跟传统山水画或文人画的本质区别是什么？ L ：根本的区别就是图像。就是我的绘画语言不是艺术史中常规的艺术图像。只是换了个方法画画而已，除此之外其他的本质没有任何不同。开个玩笑，据我看凌海鹏好像把传统和艺术中的精神整得过于纯粹。〇 ：再现&表现，这样的分类/诠释方式是否适用于你的作品？ L ：适用，二者都涉及，尤其是再现。因为它是一种转化，我觉得绘画表达的内容基本是固定的，只是每个人的方式不同，我用的是“计算”和模型构建的角度，采取抽离传统审美的方式去再现。同时在这种“再现”中又是剥离不掉人的主观意识的。〇 ：你在创作跟“谢赫六法”有关系吗？如果有，体现在哪里？如果没有，那你如何避开这套影响深远的评价系统？ L ：有关系。对中国画来说正常，其实不容易避开这套系统，我避开的多，涉及的少。随类赋彩和经营位置一直是创作中的准则。尤其是在具体题材上，以它为上色基础，虽然古人会有浪漫主义的成分，但这个基本技巧在今天这个时代是不够用的，所以我用色的复杂化没办法不涉及一些具体的意识。经营位置更是离不开，构图设计就是理性判断，而且我这个方法对于完成一幅画来说，每一步要完成妙裁和经营都需要极多理性。否则一笔也画不了。我避开了气韵生动，骨法用笔。应物象形有些微妙，正常来说，形是应物而像，可以夸张、想象，但不能臆造。但我作品不存在形的描绘。2015年上研二时，我的眼睛就画不了写生和具象了，一看东西就是物象（事物）的规律、本质、节奏，没办法把眼睛落在对象的外部表面，很难适应，反而画面中开始出现测量。
所以那时我老师发现后给我引荐了一些资料，然后就是一系列的震撼，开始“计算”知觉。说回应物象形，我的这套方法虽然在本质上工作，也就是我常说的“内部”，但“形”这个东西，有时靠本质也能反推出来，把物象特征撑出来，这是“物”的层面上。在“事”上，我的创作就不存在应物象形了。〇 ：计算机或人工智能已经在事实层面介入/创作艺术，这对你的创作构成威胁吗？表面看起来，计算机具备无限生成的属性，它可以将无穷的数组合变化为无穷的图式，那么，你跟计算机又如何拉开距离？ L ：是的，但不会构成威胁。这是人和人工智能的区别，人永远在前，人有情感而机器没有。人工智能本质是科学和技术，科技需要靠人文驾驭。我的创作都是徒手进行的，要的是朴素的情感和匠人般的手工感，在劳动中唤醒一些东西，过于依赖技术的话，性质会变。〇 ：是否有想法或意愿将自己的作品NFT化？你会有兴趣在一个虚拟的世界里构建艺术吗？现在已经有很多建筑师、设计师和艺术家在加密艺术平台上设计建筑、家具，等等。 L ：我不排斥NFT，这也是一种转换，都是形式而已。我对任何新兴事物都有一定的兴趣，但它不会大于我对手工感的追求。〇 ：你是否通过创作来表达价值观？或者说，这种绘画指向终极的方向和目标是什么？ L ：是的。就是一种生命态度，一种正向的，超出生命的东西。能做好知行合一的人不多。〇 ：绘画给你带来了什么？除了心灵和思想上的满足，是否也有物质和生活上的负累？你会想象自己在多年后回望自己的创作吗？ L ：这东西很难有一个即刻的答案，人生是一个整体上的问题，它也不是个人意志能决定的问题。眼下会有负累，不过一般这类人基本都不太看重物质方面的东西，只是希望自己能在某些方面少些遗憾。会想象，有时会悬置一下，只是说不好像现在回望过去与以后回望现在有多大区别。也不知道这玩意儿有啥用。
凌海鹏工作室
〇 ：生活中你是一个什么样的人？目前的生活状态怎样？ L ：是个积极向上，做事认真，责任心强的人。自己擅长什么不擅长什么也很清楚。目前的生活状态就是由于创作的特殊性导致脱离人群太久，和人接触时，紧，木，把握不好度。长期的单调生活导致我越来越缺乏融入和交流的能力。生活是我艺术的矿藏，但日常生活现在是被艺术影响了。 L ：伽达默尔的《真理与方法》。电影好久没看了，最后一部好像是六年前的《一轮明月》。 L ：中美，俄乌。两会工作报告。关注国家在集中哪些力量办哪些大事。〇 ：你觉得自己最异想天开的一个念头或行为是什么？ L ：现在没啥异想天开的了。童年时梦想练成武功，看完武侠片之后好多天迷恋剧情，接连几天比划着练武，被大人制止，哥还问万一练成了呢。所以看周星驰功夫的电影很有同感。觉得只要努力就能改变很多东西的这种想法，一直持续到研究“僧”时期。后来发现实在是太天真了。〇 ：你喜欢科幻吗？如果是，喜欢哪些作品？如果让你穿越时空，你想到哪里去，寻找什么？ L ：阿改，挺默契。对科幻虽然一般，不过这类电影中，《星际穿越》不错。记得当时看完后很兴奋，还和大伙讨论了观感和涉及的维度问题。如果能穿越的话，我可能会选“武侠的世界”，或许可以说它营造了一个可以实现价值和理想的完美世界。某种程度上它和我们传统文化的精神追求有潜在的共性。现实里不会有乾坤大挪移，但我们历史上的精神之所有董仲舒、诸葛亮、陶渊明、八大家、朱熹……这些让人有归属感的先贤们。
消失的记忆，65×98cm，宣纸水墨，2021
2019年
仿佛的三角形-1，68×68cm，宣纸水墨，2019
仿佛的三角形-2，68×68cm，宣纸水墨，2019
仿佛的四方形，68×68cm，宣纸水墨，2019
浮标2，68×68cm，宣纸水墨，2019
复影，45×68cm，宣纸水墨，2019
格律-2，68×68cm，宣纸水墨，2019
格律-4，68×68cm，宣纸水墨，2019
古老的合力-1，68×68cm，宣纸水墨，2019
关联，68×68cm，宣纸水墨，2019
即今即是-2，68×68cm，宣纸水墨，2019
几何-2，70×140cm，宣纸水墨，2019
量，70×140cm，宣纸水墨，2019
效映，68×68cm，宣纸水墨，2019
钟音-2，68×68cm，宣纸水墨，2019
2020年
0的位置，60×90.5cm，宣纸水墨，2020
过往-5，50×68cm，宣纸水墨，2020
过往-6，50×68cm，宣纸水墨，2020
空间·虚妄的标记，68×68cm，宣纸水墨，2020
零·行中的结构，50×68cm，宣纸水墨，2020
破解-1，68×68cm，宣纸水墨，2020
破解-2，68×68cm，宣纸水墨，2020
破解-4，68×68cm，宣纸水墨，2020
之形，68×68cm，宣纸水墨，2020
求，68×68cm，宣纸水墨，2020
忘山，40×52cm，宣纸水墨，2020
忘记的结构·红线-1，68×68cm，宣纸水墨，2020
忘记的结构·红线-2，68×68cm，宣纸水墨，2020
前方的答案，45×68cm，宣纸水墨，2020
2021年
2021 6 2603 3784，65×106cm，宣纸水墨，2021
2021 2603 3784，70.5×137.8cm，宣纸水墨，2021
从回忆中折返，58×81cm，宣纸水墨，2021
回声，69.5×137.5cm，宣纸水墨，2021
几乎无法陈述的身体，68.5×111cm，宣纸水墨，2021
流逝，65×88cm，宣纸水墨，2021
没有开合的结果·榫与卯，69×110.5cm，宣纸水墨，2021
与指向的离合·晷，70×138cm，宣纸水墨，2021
远方的回响，58×80cm，宣纸水墨，2021
这里，70.5×138.5cm，宣纸水墨，2021
〇
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A Curator’s Practice Vol. ii地点 ：北京市朝阳区幸福一村七巷Just in Time
破解-1，68×68cm，宣纸水墨，2
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