👆 懂不懂艺术都能看懂的 象外
A Curator’s Practice Vol. ii地点 ：北京市朝阳区幸福一村七巷Just in Time雷徕不仅是一个很好的艺术家，也是一个很好的评论人。关于他的艺术，我们已经报道过多次，如果是新读者，不妨看看下面的链接：
其他读者，可以阅读下面的评论文字了——我们很少发评论性文字，但因为是自己办的展览，所以难免要破例，以后也仍将要继续破例的。
“时间精力的碎片化并不能造成创作的非体系。因为画得快有快的形式语言传统；不刻意经营，只是排除为方法而方法的自觉，让’人’本身的整体感沉淀进去。”——韩博的谦卑，以及阿改的顺势和应他的自我降低，使我忍不住“抬杠”，发了这样一条朋友圈。于是有了这篇约稿。这个展览的现场和大部分原作，我都没看过，只是就着可能和原作有一定出入的照片，写了这篇展评，大概率无是法满足期待的。策展，或者说艺术书写，是一个有明确意图指向的行为，提炼一个片面而清晰强烈的“人”的形象，这形象代表了某个共情者内心的某个普世情感部分；这个形象是具有强烈边缘意识、并对这种意识安之若固的，是对自己看轻的，“众人中最小的那个”“甘愿作众人的奴仆”，而其作品，就是微物之神光照下，各种寻常事物圣俗交融的生命气息。韩博与阿改互相吸引，也是因为身体里有这层共通感。当两人书信往来的时候，就成了互相间展现自我纯粹化的装置——现实的韩博是一个有更多样性内在、矛盾复合的真实的艺术创作者（或者也可以说作为小写的人，其实比大写的“人”更深刻），面对“阿改”这个装置、写信的时候，他就向自身的一个人格片段提纯，完成了策展所要求的形象分明、催人泪下的功能。
真实的创作生发，是由更多元、更暧昧的环境和学养所造成的心态背景，以及更艰难、更游移的艺术筹措来决定的；绘画性创作的过程，从来是基于一个大概的意识（或无意识）方向，来包纳身心感受的诚实诸端。可以说，策展/艺术写作的方法，无不有（或假装漂移也实际有潜在的）明确的主旨预设；而绘画性的实践，从来都不能一路黑到底地设计-实施。这是第一个点：当策展人将自己的功能定位在协助艺术家自行张开的低位的时候，他可能做了另一种意义上的强策展。韩博的其中一系列作品，都归入《额之上》和《眉之下》的两个系列标题之下。
韩博 额之上—入眼 26.7x38.7cm 纸本丙烯、铅笔 2021
《额之上》是观念，是想象力的经意安排，是智力的，所以尽管是捕捉高尚处的痕迹，但画面反而是轻的。因为“在高处的”，本是废黜具体形象的，形象是个占位符，留出的是神圣会幕前的空地。《眉之下》是生活的质感，是写生，是反复“磨”后留下的手感习性，反倒是即凡而圣、道入矢溺的气息。越是寻常、越是低低在下，就越能体现圣洁之力。 两种“拙”在韩博的作品里面，既有缘信之拙，也有文人意气之拙。前者和西方中世纪造型艺术中形象的质朴并有些程式化是一个道理：至圣无形，临在塑像或其他代表物上，留的是痕迹，是征兆，是迹象，最极端的例子，是马里翁形容罗斯科的抽象色域画，（用笔者的话总结复述）相当于描绘了西奈山上会幕前的空气。韩博 眉之下—瞅 27x19.5cm 纸本综合 2021
后者是现实与理想的落差感，大道青天我独困顿时，以不谐、丑直、支离为心性的体现；并且技术上，让不工的画面立得住，才是保持张力的大工的体现。韩博把本该写作“神祇”的作品名，易字为“神邸”，也就是为来临作准备的空房子、场所，壳。而“神祇”本是众多的、一般意义上的，并不指向唯一一位。实际上，这是双重避讳，渴望捕捉那的形象之一管一斑、又掩耳盗铃，不肯被断为妄言。
韩博 额之上—神邸 27x19.5cm 纸本铅笔 2021
韩博 额之上—敦煌 25.3x19.5cm 纸本水彩 2021
在“西方造型风格的《神祇》旁边，摆上中国的《菩萨》”，不知是策展人独断的意思，还是艺术家的心态里祂们本为一组。如果《神邸》有一个起源于拜占庭的中世纪风鼻子，敦煌的菩萨就是西域风和中土风的过渡。西域庄严；而中土有世间生气，因为“山川草木悉皆成佛”，要有广泛（但要小心不至于廉价）的慈悲嘛。韩博画的《菩萨》似乎有些暧昧。何止有市井凡夫气（“菩萨”本义本就可还原为：不仅自己懂，还能教别人涅槃学的大学者，擅长适应受众水平的从权、方便法门），其形象粗鲁、简直不可以“古拙”二字概之。私以为，在韩心里，一方面圣洁是普遍的，但另一方面韩本身又是宗西信念的，所以画这的时候，本就有两面性。
韩博 额之上—长舌 26.6x19.3cm 纸本丙烯 2022
《额之上—长舌》。阿改把这件作品刻意误读，看作吊死鬼（从气质和形象上看也确实神似），与窗外的树互文。“长舌”是被断罪入罚的一端，博画以玫瑰穿刺其人其舌。长舌代表搞表达的人，是文艺工作者的自嘲：妄谈太多“次真理”，就把不可名状的真真理给弄丢了。其实，以宣传表达自由为己任的当代艺术，在终极的意义上，倒真的是危险的。所以在我看来，以圣与俗、人与人上的辩证关系观之，是观看韩博作品的第二种进路。如开头所说碎片化的时间精力，和对繁琐工序过程中经营出来的画面质感的信仰，两者的落差构成韩博作品形式颠仆前行的重要生发动机。当有足够的时间，条理性地层层敷制画面的时候，他会画坦培拉这样以工序步骤本身的繁琐赢取画面质感的画种。恰是在稳定的程式中，韩可以放掉小心安排的战战兢兢，在可控范围内可以率意地洒脱。
黄毛衣 40x30cm 木板坦培拉 2021
而作画时间短的时候，笨拙、不经意、信笔潦潦的绘画方式，其实有成体系画法传统。在进入这一模式的时候，韩博未必不是小心翼翼的，尤其是需要让成法程式的模式，和内容表达的模式，为自由活动的潜在无意识留出框架空间的时候。一个成熟的方法系统赋予作品的品质/成品感，在韩博那里始终是第一位的，即使是即时涂鸦式的作品，也没有放任进入生发的不可控性。韩没有原生的艺术，这与阿改的迷恋素人性，在每一个所书写的艺术家身上寻找素人性，有些距离。信奉完整性品质的心理动机，以及对艺术的虔敬感，一同促使韩博没有遵循风格必须创新——这一当代艺术的核心教旨。但“以故为新”、“点铁成金”，沿袭旧法式，置入新气息，从来都是中国文艺传统最盛行的“创新”方式。恰恰是在与名家作品的互文对话关系，我们能够发现韩博自然非人工的原创性所在，比较形式感关系中，能找到创作的真实动机，进而是真正的意义所在。对于由名家风格构成的绘画世界，是韩博在信念生命以外的另一个圣域，当其以熟悉的风格处理他的记忆，他的日常场景，便因置身于图像的互文性关系，而上升到了艺术的殿（包括但并不仅限于马蒂斯、夏加尔、雷东、卢奥、巴尔蒂斯、莫兰迪、奥尔巴赫、贾科梅蒂、杜马斯等）。
韩博 东北往事—一角 29.7x21cm 纸本丙烯 2022
韩博 东北往事—黄桃罐头与哈密瓜
25.5x18cm 纸本丙烯 2022
一段回忆变成了马蒂斯的场景，也就取消了时间，取消了重量。马蒂斯：全球化、扁平时代、黄昏罗马帝国、绘画传统中的平面装饰风、伊壁鸠鲁式的平静无忧，这些在历史上有着内在的关联。这是自我抑制的苦涩笑容。
韩博 东北往事—红枣 25.5x18cm 纸本水彩 2022
一颗红枣或其他什么果实上娴熟的生活气，因为手感习惯的醇熟，脱离了这个对韩博来说太过虚假的快乐。中央大街 26x18cm 纸本综合 2020
韩博 东北往事—哈尔滨圣索菲亚教堂 26×18cm 纸本综合 2020
哈尔滨的《中央大街》，建筑被刻画成了正教式的圆顶，精神置入世俗的时候，营造起来倒没有那么束缚。与之对应的《索菲亚堂》，反过来，不似与在上的精神有关，倒更仿佛是一个过去时态的梦幻节日。
韩博 熟睡的母亲 50x60cm 木板坦培拉 2020
《熟睡的母亲》改编自巴尔蒂斯的一件作品；对原画有了解，就感到震惊；因为那本来画的是……，怎么能用在母亲身上？这是一种太过危险的互文关系，无理由的疯狂；透着对人生的在暗下的盲目反抗，以及对此盲目的自觉。
韩博 干花 60×80cm 木板坦培拉 2020
有一束来到展览现场的干花让人错乱：把一束软质花束盘旋的枝叶画得很硬，在绘画中是多么合理；然而，一束真正的花长成那样，却是稀罕的。为艺术加工而选择对照的实物，让自然与艺术（人工）的关系倒错。两相在一起，有仅凭画所没有的意味：他是投射了生活中，硬气有时和圆润有时之间的自以是，原是于不知所谓处、有自知之明的反讽吗？韩博 绿碗 27x19.5cm 纸本丙烯 2021
韩博 绿碗 36.8x20.8cm 纸本综合 2022
2020年和2021年的两只绿碗，前一只是平面色域空间分割，平静室内的碗与美好室外的植物呼应，后一只是碗本身作为静物的被刻画，静物是对特定内容性的排除，咋画比画啥重要，是临在的道。
韩博 金色意识 32x19cm 纸本综合 2022
《金色意识》是反复磨后，排除刻意的意图，留下手感，反映的是纯粹的性格真实。物终于被耗掉具形的时候，就是排除拟真，拟真离真实最远：拟真是雄辩的欲望，不是求真的欲望。最接近“金色”的“意识”，无疑是不辩驳。追慕受膏者的精神，不仅有“祂必兴盛、我必衰微”，也有争抢着、耍着诡计要祝福的。让阿改失望了，显然，我并不真懂谦卑者的艺术内涵，并不是写韩博艺评的真适任者。所以至少最后，我得给这篇展评起一个符合韩博之精神世界的题目：《挂在木头上的一把竖琴，和巴比伦河畔一只右手的忧闷》。
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