学术 | 凌逾：港派跨媒介叙事范式

港派跨媒介叙事范式*

凌逾，《学术研究》，2014年第1期

[摘要] 媒介融合已是大势所趋，香港在跨媒介融合方面已有先进经验，港派跨媒介叙事具有范式意义。本文分析港派跨媒介文化的形成语境、跨媒介叙事的四种形态的特色，与海派台派比较，以挖掘港派跨媒介文化的独特之处。

[关键词] 跨媒介范式文化语境叙事类型港派海派台派

[中图分类号] I206.7〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-7326（2014）11-0142-06

一、港派跨媒介的文化语境

港派跨媒介叙事特色的形成，有其文化发展根基。

第一，香港作为国际都市，较早实现从现代向后现代的转化，形成新的象征符码。每个时代都有独特的符码象征。艾柯善于收集欧洲中世纪的符码细节，如蓝玻璃、巫女、杀人毒药、交感粉末、海鸥剑法等制成万花筒，在《玫瑰的名字》、《傅科摆》和《昨日之岛》中交织出中世纪魔幻百科。

阿洛修·贝特朗的《夜之加斯帕尔》则将中世纪符码建构为：教堂城堡、炼金术师、哥特建筑、田园风光等。李欧梵《上海摩登》[1]凝结1930—1945年上海新都市现代象征符码：外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、跑马场、亭子间、游手好闲者。但该书没有论及另一重要符码：火车———高效、冷酷、不等候任何人，被甩下时代火车的人只有发疯或堕落。[2]显然，符码象征，见微知著，得以把握某时代的整体精神。

大陆改革开放伊始，港味忽如一夜春风来：牛仔裤、蛤蟆镜、粤语流行曲、录音机、武打电影小说、明星照、街招等。香港一度是新潮文化的生产基地，内地民众被港味文化同化、消费而不自觉。对美国人而言，港味则多指李小龙、武侠电影等。

但港味也不是一味大俗，也有酷文化萌芽。1976年陈冠中创办《号外》杂志，宣扬雅皮小资文化：浪游的外表，反叛的坚持，“穷而不苦，享乐主义，放浪形骸，但又充满想象和热情的生活”，[3]融合了波希米亚的理想主义激情、布尔乔亚的物质享乐与保守情怀。

香港社会产业结构发生过多次质变：20世纪50年代起为半中西、半新旧的转口贸易港，发展纺织制衣、电器塑胶玩具等工业；到70年代，以金融保险地产、影视业为主；到80年代后，以电子信息、创意、网络传媒产业为主。20世纪后半叶，香港比内地更早完成从工业时代转向电子信息时代的华丽变身，更早实现互联网化，这引发出文化范式变革：不同于工业化经济现代性范式，互联网经济具有后现代性，既是分布式又是互联性的，既是多元化又是自组织的。后现代文化以图像增殖、全球化、趋零距离为特征，叙事碎片化拼贴，注重空间性，不再强调英雄神话、族群中心与欧洲中心主义，扬弃二元对立，舍弃国家霸权大叙事，强调小叙事的多元和难以预期。

随着社会发展，曾被视为摩登（modern）的符码，变得陈旧过时，香港后现代新文化符码粉墨登场：玻璃幕墙、无厘头、街舞、摩尔、步行街、韩日潮物、英美时尚；从铁路公路转为地下铁、隧道；从70年代出生高峰到如今的生育低潮，步入少子老龄化社会，拐杖车数远超婴儿车数；从长发现代转为染发；后现代新人类被冠为“潮”，潮爆香港、潮人潮拜……

左：《飞毡》右：《哀悼乳房》作者均为西西

甚至习俗也因时而变：1996年，西西《飞毡》描述，婆婆中风瘫痪，媳妇为驱赶所碰邪风或所撞小人，扎纸打小人，为正义之师；而到2006年，罗永昌改编西西《哀悼乳房》为电影《天生一对》，发展出电脑打小人法，痛打恶性竞争的同事，环保而酣畅地泄愤。港城拥挤混杂，潘国灵说，街头充斥影音店、建筑业、运输业的噪音，让人反思是否该给劳工购买另类听觉受损劳工保险。迪斯尼成为香港的嘉年华；香港成为内地的“后乐园”；广东祈福新村、碧桂园等则是香港的“后花园”。[4]

虽然处于全球化时代，但不同区域之间还是能找寻到独特的元素符码。道格拉斯·凯尔纳选取美国后现代媒介文化的象征符码为：海湾战争、快板歌、黑人声音、赛博妄言小说等。[5]出版过《我这一代香港人》的陈冠中认为，香港城市文化的最大特色是杂性，高扬杂种世界主义、多元文化主义，万国人种随处可见，万国商品进驻，充满国际化气象。

第二，传统、现代与后现代既尖锐冲突又和谐并存。近百年来，香港既受英式教育制度和文化影响；也受岭南文化影响，既有感性自然的原生文化，也有兼收并蓄的移民文化。当代香港既传统又现代，如跨国大公司、警察局敬奉观音佛祖关公财神爷，电视连续剧开工要烧香，古老风水命相馆里有电脑测算；既有以传统章回体和说书体写成的新武侠小说，也有无厘头后现代电影。不仅传统特色根深蒂固，而且任由后现代实验纵横驰骋，截然不同的多种质性交织，既分裂游离又纠缠难解：“各个对立的层次因差异而产生意义的张力，差距越大，被拉扯开的心理空间越大，激荡出的心理效应或意义指涉幅度也就愈广。”[6]

对香港这游离不确定的特性，黄碧云深有体会：“大部分生长在香港的人都不属于香港，他们既没有历史，更谈不上承担，擅于随机应变。香港像童话国度，非常脆弱游离，所有一切都可即时完结，毁坏，但又是如此美得灿烂。没有战争，却时常像处于乱世。香港在历史上这微妙的一点，便有值得一写的地方。”[7]回归后，一国两制新思路允许香港继续保持自成一体的制度和文化。

第三，香港文化少有主题先行习气，艺术家清醒甘贫。香港文学多按真实生活肌理，捕捉细节，渗透细腻真实感悟，出自肺腑；而不是先有正确的观念，再加以演绎推理生发。虽说香港文化重市场竞争，拜金主义兴盛；但也有优秀艺术家能抵抗诱惑。如西西一辈子甘守贫寒，清醒独立地生长，不计较名利短长；董启章不写专栏，不找快钱，宁愿坚守写作长篇巨著。这些作家较少靠稿费养活，而多靠其他职业赖以谋生，创作多率性而为，自由不拘，不受框框套套约束，较少套路模式。过去港英政府对香港中文文学策略是不提倡、不承认、不给任何资源。[8]因此少有官方意志、主题先行意念、遵命文学；不强求意识宣传、思想指引。

近年香港政府开始给中文创作提供经济资助，不管是香港文学节、书展讲座策划，还是项目申报、杂志资助等，明显往跨媒介文化推进，强调文学跨界互动可能性。[9]2006年3—4月艺术发展局分别资助两种杂志创刊：《月台》，每期均邀请来自不同职业、界别、地区的艺术创作人crossover合作，进行文字、图像、影评等跨界创作；《字花》展示文学的年轻活泼多元，首两年以关键词为专题，如“买、恶、爽”等，第三年关注“维园、非我族类”内容，每期均有视艺和文字的跨界创作。

其实自20世纪60年代起，香港已有跨媒介刊物，如《中国学生周报》、《大拇指》、《越界》、《打开》、《信报》、《明报》、《经济日报》、《新报》、《星岛》等，还有电台电视联合推介，这些媒介均致力于综合推进书评、影评、艺评、剧评等文化讯息和评论发展，孕育出香港的跨界气象。香港后现代文化气候也促成学者研究的转向，呈现出跨媒介趋势。

例如：李欧梵转向文化研究，2004年从哈佛荣休后，到香港中文大学文化及宗教研究系任教，先后出版谈电影、论音乐、评绘画的随笔系列。梁文道是中生代中的佼佼者：既是凤凰卫视“锵锵三人行、网罗天下、开卷八分钟”主持，也是香港商业一台总监、电台节目主持、专栏作家，2001年起将土瓜湾的马头角动物检疫站改造为牛棚艺术村，自任院长，开设正规教育之外的另类课程，创办文化评论杂志，其创作既谈音乐绘画、电光幻影、末日焦虑，也谈哲学文学、文化娱乐、网络传媒等，以“网罗天下”的霸气，尝试越界打通。

二、港派跨媒介叙事的类型

香港已发展成范式城市。JanetNg专研香港范式，[10]探究2003年前后政府如何通过空间设计灌输城市美学：如1995年举办工业设计展，定名为“60年代的香港”，因其时英国政府界定香港为资本家天堂，商业经济引导身份设计；“香港是我家”概念则见于70—80年代的公共沙龙；2003年非典后，提出“爱香港就消费”口号，启动“购物狂欢节”，鼓励大陆客赴港游，个体消费演变成休闲活动、资本流动、政府行为，香港被设计成消费旅游中心、亚洲世界城市、国际金融都市。特定空间结构生产，取决于香港和内地的关系、政府对全球资本主义的认同。

空间政治化，还通过文化想象来辨认。如《无间道》、《英雄》、《PTU》三影片呈现出不同区域的政治想象与社会焦虑。如博物馆是城市缩影，将日常生活变成快乐的幻想空间。个人日常影响地方，如又一山人创作红白蓝系列摄影艺术，隐喻开放初期港人常带包裹给内地亲属，编织袋成为岛与大陆的隐性联系，坚韧材料成为忍耐与克服困难的象征。社会空间会对女性施压，如美容瘦身工业发达，塑造女性成理想消费公民———高知、高效、高学历、时髦纤瘦。

《无间道》剧照

香港范式意义体现在几个层面。商品自由流通，关税优惠，发展出世界商场消费文化范式。公共空间蕴含平等民主的理想观念，如菲佣聚会。公民自觉参政、言论自由，允许不同利益的群体参与，香港政府容忍社会的多元化，通过规章制度保障公民权利，也接受舆论监督，发展出政治文化范式。新世纪初，香港经济衰退，失业率激增，SARS疫症突袭，烟雾酸雨飘荡，港人开始怀疑世界性意义，发觉其悖论：追求全球化，而产生出异乡感；于是再次回归本土文化；同时，创造出第三空间——团结互助的社区主义，社区集体采取世界组织运作方式，以片区和家庭住宅区或劳动社团为单位，形成以时间为单位的交换项目和互助组织，如给人提供一小时的打扫或保姆等服务后，得到一小时法律服务，组织通过民主算法来确保交换公平性，这种社区空间范式成为香港的第三种范式。

不过，香港范式的达成方式是否正确，有无缺陷；个人消费演变为消费主义，若不加控制，会导致社会变迁；谁掌握空间话语权，并使之成为城市日常意识？只有同时关注个体的身体自由与社会关系，才能形成正确的空间观念。

从左到右依次是：也斯留美、黄碧云、董启章

但是，本文认为，香港的范式意义在于跨媒介文化。香港作家的跨界任职与比较文化视野促成了跨媒介实验。他们多精通双语、多语，跨行业从职，满世界游历。如也斯留美，出身于比较文学专业，能写能评能教能编剧，擅长舞台剧创作，董启章、罗贵祥类之；黄碧云留学巴黎，赴西班牙习舞，当过记者、做过律师、在TVB编剧、任议员助理；李碧华留日，做过记者、影视编剧、舞剧策划，尤擅将自己的小说改编为影视剧，是成功的触电者；西西曾任英文老师，一生分期研究绘画、电影、音乐、体育和建筑，文学与艺术滋养；潘国灵，自称是知识杂食动物，最初学电脑，后转为文化研究硕士，师从李欧梵，当过报刊记者、网站策划、音乐节目策划，写过电影评论，为《解码》杂志写过赛博文化专栏，游走于各行业与各国度之间。

罗贵祥认为，“香港作家与大众文化的牵连，也证明香港文学缺乏西方现代文艺所独享的独立自主地位，本地的文学工作者往往要寄生在商业文化体制下，寻找生存的空间与发展的可能，这也是他们在恶劣环境下的一种生存策略。”[11]尽管跨媒介可能是委曲求全的权宜策略，大多跨业任职，因此不把跨界当作多么了不起的事情。但无心插柳柳成荫，香港艺术家有了意外的收获，因为跨界正是产生出文学和艺术变革动力的重要源泉。

港派跨媒介叙事有四种形态特色。第一，文学与电影在叙事时间、空间、人称和意旨方面互相借鉴。经百年发展，香港已成为享誉世界的电影王国。香港电影兴起占尽先机，根基扎实，历史绵长，扩张迅速。得益于此，香港当代作家观影既多且广，常常参与影视编剧，多有自觉的电影意识。这不仅指在作品中写及影视，如陈慧《拾香纪》中出现39部电影名、18个电视节目、8个戏院，借此隐喻故事情节和人物命运；更指作家们借鉴电影叙事法，开创出脚本式、比兴式、时间变形、空间快切等小说影像叙事；借鉴影视的二维和三维空间方式，创造了同时异地、异时异地、同时异地、异时同地的小说时空新叙事，体现出后现代时空观转型的范式革命。

香港电影部分集

同样，香港电影导演也常从作家作品中吸取灵感，开创出对倒叙事法、轮回叙事法等。而在小说电影改编中，因作家和导演的性别视角差异，而产生出可叙事和不可叙事的差异，或女性翻案、男性解构的差异，或是性别身份建构、叙事声音力度、性别思想意旨等的差异。在叙事人称方面，香港电影常借鉴后现代小说的个人型和集体型叙述声音，小说借鉴后现代电影的叙事人称切换法等等。总之，电影导演若是电影作者，有作家般的文学叙事原创力、感悟力、思想性，更易成为电影大师；而作家如果有电影创作的思维和观念，更能创作有新意的作品。[12]

第二，文学空间叙事与后现代文化地理、建筑、缝制术相反相成。港人的时间意识强，追求速度效率，寸时寸金；空间意识也强，地理身份意识敏感，人均居住空间小，寸土寸金。香港当代作家游历中西，视野广阔，兴趣广泛，香港这块独特的土地赐予他们灵感，既结合后殖民香港处境，挖掘多元文化混杂空间意涵；又从后现代城市空间概念出发，自后现代建筑空间、文化地理空间中吸取灵感，挖掘共通的叙事形式，全方位地为后现代香港绘像，创造出多种后现代空间叙事法。

香港地图

或开创地图空间叙事，以香港地图为主角，进行文化考古探源，建构香港本土第三空间叙事。或开创味觉地理叙事、中西文化地理游历空间叙事，感悟后现代饮食文化全球流转的意涵，叙述离散、跨界、渡人自渡的可能。[13]或开拓建筑空间叙事，分层分进地搭建文学空间；或像拍摄纪录片般扫视现代建筑大厦的角角落落，以电梯作为链接点串接人事，反思其中人性与反人性的悖逆。或创设“缝制体”叙事，古今服饰毛熊、猿猴生态布偶等手工布艺与文学叙事融合，缝制文化符码，编织中西文化交流，省思人类生存困境。[14]

香港作家书写城市空间，找到了恰切的本土元素：香港地图历史空间、殖民与反殖民的文化空间、现代与后现代交织的建筑空间、离散状态下的流动空间等，也见出对人类未来空间发展和生存的忧思。这些空间叙事有别于传统香港文学的历史叙事，也有别于内地当代文学的史诗叙事模式，为文学叙事发展增添了新的可能性。

第三，在赛博网络时代，开创出或然叙事、互动叙事、仿真叙事。这是新的实验方向。多数作家普遍将网络当成文字容器，为印刷纸张替代品，视之为网络文学。但是，香港新生代作家充分运用网络新元素，如化用网络图像、色彩、声音、网络互动等优势，创造出正直人、扭曲人、拟真人物、电脑压缩人、记忆压缩人等新意象，创造出“电邮体”叙事，创造出或然、应然、实然世界的空间化合术；在叙事者、受述者、实然人物、或然人物、真实和隐含作者、真实和隐含读者之间进行互动叙述。

第四，文学与展演艺术在叙事灵感和表现形式方面的跨界整合。香港作家们创造出艺术互动的丰富多样可能性：图文互涉叙事创意、后现代文学与后现代戏剧的跨界整合、文拍与舞拍踢踏出共振叙事、词与曲以及歌手与写手的跨界融合等多种类型。或整合音乐、文字、绘画、戏剧、动漫为跨媒介集体创作新意；或词与像互动，图文互涉，提供可随意浏览的叙事档案；或交织舞之热烈与文之静默，有形动感舞蹈为捕捉无形波动的文字带来灵感，促使人开放视觉、嗅觉、听觉思维、旋律节奏想象的新可能，让人惊异于文学原来可以如此表达。

香港是具有鲜明后现代性的都市，在全球化趋零距离语境中，处于新媒体时代的前沿阵地。香港后现代作家因中西文化碰撞，催生出新思维，改写了文学的格局。如西西、也斯和董启章等作为先锋新锐作家，执着于小说叙事的千变实验，每一部均谋求新的跨界创意，而且有这种自觉意识的作家越来越多，都力求形成整体的体系，开辟跨媒介叙事的个人王国。

三、港派、海派、台派跨媒介叙事比较

若要理解港派跨媒介叙事特色，有必要比较港派、海派、台派文学之间的关系。三者互为因应关系，形成有趣对照。三地文学有共同点：都勃兴于金融和商业重地，受惠于经济对艺术发展的推动力，在西学东渐语境中孕育，都具有先锋前卫、西化特色，着力描画现代性生存处境。虽然说港派文化隶属于岭南文化，其涵括珠江系、桂系和海南系，以珠江系的广府、潮汕和客家文化为主；但是，不可否认，香港早中期的文学电影与20世纪30年代前后的海派文学电影也有渊源。

《东方杂志》

香港作为20世纪的逃生门，接纳晚清遗老，直接延续民族文化传统，吸纳新感觉现代派，不同于大陆学界的隔代遗传。李今认为海派小说有几个特色：[15]书写都市意象、唯美颓废的精神特质、小说电影化、现代新市民群体兴起、适应市民口味的文学观念、日常生活意识和市民哲学等。李欧梵挖掘上海现代性建构的两大营地，《东方杂志》、《良友》和《现代杂志》等杂志，新兴的上海电影；海派现代想象迷恋色、幻、魔、女性身体、颓废传奇。

笔者认为，港派与海派一脉相承，接续了海派的都市性、日常题材、现代主义风格，继承了海派小说电影化叙事特色。例如，刘以鬯认为文学要向内转，这个受新感觉派心理小说、西方意识流小说的影响，其小说结构试验、心理书写灵感有些受穆时英、施蛰存、刘呐鸥等现代派作家启发；其《天堂与地狱》小说结构类于电影《压岁钱》。再如，王家卫喜欢拍摄20世纪60年代香港，意在追溯30年代上海的繁华春梦，改编自刘以鬯小说《对倒》的电影《花样年华》，彰显出老上海情调。这里有必要厘清两者之间有哪些传承和超越，由此才能发现港派文学的自主性和丰富性。

《花样年华》剧照

虽说港派在海派基础上发展，但是又多有突破，体现在几个层面。

一是香港电影受西方新浪潮等现代和后现代电影的影响，发展迅速，香港当代小说叙事也吸纳这些新潮电影的叙事架构、尤其是时间和空间的新叙事法；

二是香港当代小说电影化叙事手法更加多样，如西西、李碧华等开创出脚注体、比兴体、轮回体、好莱坞体等小说电影化叙事类别，各有创意；

三是海派男性作家和导演叙事多对女性进行色欲化、感官化的凝视书写；而港派涌现出不少女性作家和导演，对此有敏感的反叛意识，有意进行具有颠覆性的改写和解构；

四是海派虽以城市书写为主，但是也隐含城乡冲突张力，隐藏着政治意识一根弦；而港派文学较少涉及城乡对立，多以城市书写为主导，再现强竞争、紧张焦躁的市民心态，疏解高成本社会的高压情绪。

五是城市气质不同：过去有人说海派是绅士加流氓气质，现在有人说是海派传统文人加石库门小市民气质，港派没有接续海派颓废气息，只接续其新锐气、先锋气、商业性、现代性。

当代香港与当代大陆文学分属两种文学路数。

大陆当代作家极善讲故事，情节跌宕起伏，多以生活为根基，书写内地的历史社会或个人的苦难史，善用写实主义手法，即便是先锋作家，也要先练就写实素描、讲精彩故事的功夫。内地普通读者喜欢看低俗粗略的香港通俗文学，却不愿意花精力欣赏香港严肃文学、精英文学，或因看不懂而排斥。

香港先锋作家不拘泥于写实主义，锐意叙事实验，广泛尝试现代主义、后设、意识流、零度写作等先锋手法，奇诡连连；视野广阔，可以自由饱览古今中外书籍，以书本作为燃料，以文本互涉为根基，成为作家的作家。

港派更强调个人的多重感受性，而非对人类共同经验的传达与诠释，解构权威与经典，解构逻辑与理性，去中心，不再是单一向度的诠释，而试图在碎片、支离中碰撞出多种意义可能性，追求自由多元，激发读者或观众的互动参与。

有人会觉得香港文学较为纤细，像空中之城的营造。但其实，较内地而言，香港地小人少，正适合于对人心人事进行显微镜式的剖析、对叙事形式进行精雕细刻的打磨。如唐睿小说Footnotes，高扬脚注式文本，舍弃正文式宏大话语，舍弃飞扬旗帜等传统叙事模式，以天才的笔触，借幻觉建构小说，在水影里重看世界，在幽微复杂的细微美学观照中，得到真实入骨的细节，让人感悟似水年华的真切而别样的流淌。

台派文艺，处处浸润着慢时代的特质，传统历史文化的影响深厚，化用传统元素到位，诗化雅致，温文尔雅，功力醇厚，精品意识强，让人感悟到宁静的力量。

台湾也有不少成功的跨媒介叙事实验，如白先勇的小说梦与昆曲梦贯串一生：早年因邂逅梨园而生成“游园惊梦”小说，讲述昆曲演员们的人生如梦感、轮回循环的命运、盛极而衰的无奈人生；晚年重拾昆曲，指导改编青春版《游园惊梦》、《玉簪记》等，传承古典，取其精华，在布景、舞美、服饰设计等方面融合现代元素，精简化约，营造典雅；随后出版昆曲系列书籍，意在弘扬中国雅乐，复兴昆曲，找到中国文化的精神坐标，恰如希腊的悲剧、俄国的芭蕾舞剧、英国的莎剧。

《暗恋桃花源》剧照

再如，作家朱天文编剧与侯孝贤导演长期合作，营造诗意慢镜电影；《暗恋桃花源》戏剧与电影跨界；几米诗意文字绘本和改编戏剧；朱德庸“涩女郎”漫画改编电视剧。台派文艺将离散与中原意识交织，没落官绅加山地原住民气质，给人以细腻悲悯、乃至颓废感觉。

几米漫画

相对于台派的雅，港派文艺善于再现草根性、边缘感、脚注感，体现出香港艺术家向下看的特点，异于内地的向前看，台湾的向后看。香港地处边陲，仿佛主体外多出的一小块地方，西西喻之为赴大陆前的蹭鞋毯，主流规范宏大力量鞭长莫及；而西方帝国主义外推进程，又将现代化带进香港。“香港文艺家们尝试在历史与今天、本土与异乡、商业与艺术、伟大与琐碎等种种缝隙之间，说自己的香港故事”，[16]书写意象特别：蚂蚁、灰尘、剪纸、浮城、V城、我城、压缩人、苹果情缘等，即便一只蚂蚁，都有存在的理由。

周星驰《功夫》

周星驰电影《功夫》，叙述主人公历经磨难，饱受屈辱，最终得以成才；以夸张离奇、荒诞玩世的无厘头后现代表现手法，隐喻香港历史的曲折历程；而棒棒糖、金莲花飞天的意象，则隐喻港人“天佑我城”的祈福梦想。动漫麦兜系列，再现香港草根阶层的梦想和心事，无法最好，无法拔尖，为立足于世，随缘而不偷安，快乐而不盲目。

朱德庸《涩女郎》漫画

周星驰式、麦兜式、粤语流行曲式的无厘头，其实不是一味大俗，而含藏着深刻的哲理。正是这种解构中心、解构主流、不惧言边缘感、外围感的特点，使得香港跨媒介叙事之非主流的表现方式被创造出来，并渐渐成为主流之势。不拘常法，跨媒介越界，所有这些元素，都构成了港派本土的后现代性。

麦兜形象

港派文艺，时时见出快时代的特质，勇于尝新，富有活力，具有敢为人先的先锋性，勇于尝试非线性、多声部、博物志式写作，在叙事文体上有强烈实验感，多有拓展。港派文艺不拘泥于某种介质，而将声色文图等多介质交融，心眼手耳贯通互动协调，开创出新的艺术实践，演化出无限可能性；挖掘人的潜意识和心理，并用各种媒介交织呈现，制造抽象世界，镜像、迷宫不仅体现出工业时代的机械复制的特点，也体现出网络时代的拟象特点；打破真实与虚拟的界限，但不强调真实，也不强调虚拟；并置拼贴，具有驳杂、即兴特质，无预定的框架，创造出意想不到的效果；媒介融合更兼容并包，进行多维度实验，想像力让人惊叹。

相比而言，台派文学形容词较泛滥，大陆文学名词多多，港派文学动词活跃。港派文学更具有开放性、包容性、多元性；既有异质情调，也有本土性；既有粤语创作，也有国语创作，建构出独一无二的“我城”文学和文化。香港为邻近地区的经济和文化发展起到了触媒作用。

注释：

*本文系国家社科基金后期资助项目“香港跨媒介文化叙事研究”（13FZW047）的阶段性成果。

参考文献

 

[1] 李欧梵：《上海摩登》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年。

[2] 周蕾：《妇女与中国现代性》，台北：麦田，1995年，第149页。

[3] 董启章著，利志达图：《对角艺术》，台北：高谈文化出版，2005年，第38页。

[4] 潘国灵：《城市学：香港文化笔记》，上海：上海人民出版社，2008年，第220页。

[5] 道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化：介于现代与后现代之间的文化研究认同性与政治》，丁宁译，北京：商务印书馆，2004年。

[6] 刘纪蕙：《异质符号系统积极的诠释问题》（代序），《文学与艺术八论———互文·对位·文化诠释》，台北：三民书局股份有限公司，1994年，第6页。

[7] 黄碧云：《金戒指的静默：黄碧云创作谈》，《台湾文学选刊》1992年第2期。

[8] 杨匡汉：《香港十年之文学》，《中华读书报》2007年6月27日。

[9] 朱耀伟：《2005城市漫游：香港空间回忆与想象》，第七届香港文学节，中央图书馆演讲厅，2008年7月5日。

[10] JanetNg：Paradigmcity:space,culture,andcapitalisminHongKong，SUNYPress,2009。

[11] 罗贵祥：《几篇香港小说中表现的大众文化观念》，张美君、朱耀伟编：《香港文学@文化研究》，香港：牛津大学出版社，2002年，第489-490页。

[12] 凌逾：《现当代香港文学创意与媒介生态》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第7期。

[13] 凌逾：《味觉地理学的后现代叙事》，《华文文学》2013年第2期。

[14] 凌逾：《创设“缝制体”跨媒介叙事：文学与手工符号的联姻》，《暨南学报》2013年第6期。

[15] 李今：《海派小说与现代都市文化》，合肥：安徽教育出版社，2000年12月。

[16] 也斯：《香港文化十论》，杭州：浙江大学出版社，2012年，第8页。

图片来源于网络

责任编辑：谢慧清

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