跨界太极学术 | 凌逾：跨媒介叙事刍议
跨媒介叙事刍议
凌逾：《跨媒介叙事刍议》，《暨南学报(哲学社会科学版)》，2015年第5期
摘要：新旧媒介融合是时代发展新趋势。跨媒介叙事整合文学艺术和媒介科技，创造网络化、数字化时代的文学新形态，独辟蹊径求创意，开拓人类叙事能力的新可能性。跨媒介叙事作为新现象，有必要归纳总结其普遍方法、难点应对、流转策略等问题。
关键词：跨媒介范式;跨界方法;跨越化合流转
[中图分类号]1206. 6[文献标识码]A[文章编号]1100—5072 ( 2015 ) 05 - 0032 – 08
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一、文学跨界之道
21世纪，随着数码网络媒介技术的发展，社会迈入眼球经济时代，世界成为图像，传统小说退居边缘。文艺在解构和建构中进化发展，文学将出现新的转型。笔者认为发展的新趋势是跨媒介叙事。但文学依然是一切艺术的母体。叙事述情、言志载道、兴观群怨，这是文学乃至跨媒介艺术的根基。如果从文学角度考察，跨媒介叙事有几种方法。
其一，文本内部的跨界整合法:文体文风混搭交织，古今文本互涉改写。文言文变为白话文后，诗文退居二线，小说独占鳌头，兼收并蓄，传统文学功底深厚如梁启超、鲁迅等，融人许多非小说的笔法，如日记、书信、笑话、轶闻、游记、答问、诗词、史传等文类，促进文体变化，小说不仅“可做风俗通读、可作兵法志读”，甚至“可作唐宋遗事读、可作齐梁乐府读”【1】。香港新锐作家董启章小说《贝贝的文字冒险》串接电邮体、书信体、魔法体、儿童文学体、书面体与口语体，深人浅出化用叙事学，以游戏练习激发写作创意;其还创设地图体、文献体、物件体小说，如《梦华录》不以人为中心，而书写99种物件成99个短篇，以共时法再现香港史，从物物关系看尽香港繁华与孤寂【2】。西西的《哀悼乳房》综合数学体、对话体、词典体、联体、互动体等，用疑问启发式文字表达，不多说，不说满。除了文类活用，还有主题、人物、情节的挪用转化等，如鲁迅、刘以瞥、西西、陶然、李碧华等都是故事新编高手。陶然晚期微型小说实现创作自我突破，对经典小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等进行跨越时空的故事新编【3】，穿行于抒情与魔幻之中【4】，这恰似朱利安·克里斯蒂娃说的互文性，即文本都是对过去引文的重新组织。香港文学善于纳旧迎新，在技巧、结构、语言、美学风格上均有创意。
其二，文本外部的跨媒介借用法:以文学为主体叙事，吸纳其他艺术或媒介技术，互借互鉴。纸上电影，如张爱玲、西西、李碧华小说化用电影语言，营造蒙太奇镜头感;采取电影化时空修辞法，时间浓缩，空间错接;运用电影化结构，串联不同时地的人事;采用电影化心理描写，内心世界外化、外景展现内心、全知全能视点间杂内聚焦式意识呈现。李碧华则从戏曲中吸取养分，重述白蛇传、霸王别姬等故事。陶然从热门电视节目《百万富翁》获取灵感，写成《认人，你肯定》【5】，化用知识竞猜游戏，但人物不是挣扎于百万大奖，而犹豫于将凶手擒拿归案大快人心，还是放生凶手以免招致更大的灾祸。全文书写受害者认奸的心理较量场面，内心煎熬惊心动魄。与此相应，印度电影《贫民窟里的百万富翁》也是竞猜节目的现实人生版，流浪儿参加《百万富翁》，一夜暴富，却被警察拷打逼问，由此逐一追忆为何能答对题的惨痛人生际遇。再如，数学对角关系用于艺术创作，《对角艺术》开辟出图文互涉创意，言不尽意则辅以图示，意蕴更加多元。又如，服装设计与文学叙事交织，《古董衣情缘》( A Vintage Afair, 2009 )，用各款古董衣设计来安排情节人物，结构也类于缝制法;这与西西的触觉生态学式“缝制体”如出一辙。【6】黄碧云的《血卡门》展现文学吸收佛朗明哥舞蹈魂魄的非凡生命力，开创新的跨媒介创意【7】。
《贫民窟里的百万富翁》剧照
其三，通感(Synaesthesia)整合:各感觉打通，各官能领域不分界限。乌尔曼指出，感官渠道由低级推向高级、简单到复杂，依次为触觉、温觉、嗅觉、味觉、视觉、听觉。除了这些与外部感官相连的感觉，还有与内部器官相连的平衡觉、运动觉、饥饿觉等，符号修辞学称之为全感官通感【8】。佛家称声、色、香、味、触、法为六尘，即眼、耳、鼻、舌、身、意识的六种境界，六根互用。五官加意，感觉比喻成意觉，感觉与非感觉融合，即超感官通感、概念通感，如“秀色可餐、大饱眼福”等。钱钟书列举古今中外的大量文句论证通感，如苏轼“小星闹若沸”的听觉修饰视觉、杜甫“晨钟云外湿”的触觉修饰视觉等【9】。心理学或语言学称之为感觉挪移或交感，对身体某部分的刺激引起其他部分反应，像交感幻觉，如马利翁说，声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。赵毅衡认为，通感是跨越渠道的符号表意，出位之思是跳出媒介体裁的冲动【10】。笔者认为，过去文人多局部使用通感，用于诗句;而跨媒介通感融合用于整体创作，全盘驾驭，如也斯《后殖民食物与爱情》【11】打通味觉、视觉、触觉、意觉，设计各种口味的爱情:黑帮马仔的爱情咸虾酱味，难以与情人共进正餐;玛利安的爱情法国奶酪味，与史提芬因禾花雀美食而结缘，却因鹅肝不能配米通饼而分离……点心回环转盘应对众口难调，美食符号见出情色符号，食物坐标凸显人物性格:中派西派，老派新派，男派女派，雅派俗派。符号学美学认为，饮食蕴含着食材的好味、美味、鲜味诉求，属于跨地域、跨媒介符号，渗透着民族性、地方性、阶级性。也斯营造通篇的通感叙事，由味觉而探触香港深层问题，逼视文化危机，追求宽容、平等意识，由食物流动见出世界性与本土性，以味觉开启心理文化大门，开拓出味觉地理叙事的跨媒介法。十几年来，其执着于书写味觉诗文，散文集《人间滋味》【12】跨界烹调食事的人情、风景、电影、哲学，滋味独家;并与各类艺术家合作，举办《食事地域志Foodscape》,《衣想clothing》等视听嗅触觉融合的艺术展，美文美食、市声图像、摄影服饰等同步呈现，以饮食感悟人生哲理，蕴含力道。德国帕特里克·聚斯金德的《香水》(1985)书写格雷诺耶一生以嗅觉寻找自我，" I smell , therefore I am.”汤姆·提克威改编为电影，运用“视觉+嗅觉+听觉”通感法，传达不可捉摸的气味感受，再现个人的气味王国:如主角闻树枝时，配乐为温暖的合成金属声;嗅叶片时，配乐为低沉的女声;闻苹果，则出现小提琴演奏高音，非视觉化的嗅觉因通感产生出诗意【13】。通感通过符号衍义而形成，一如皮尔斯式的符号运作机制;并借助非语言文字符号得到表达，跨符号系统表意摆脱语言的限制。就跨媒介通感而言，书面媒介影响视觉，使感知变成线状结构;视听媒介、触屏操纵影响触觉，使感知变成三维结构，为传统通感法再添异彩。
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二、媒介艺术跨界之道
跨媒介在文学艺术与科技、媒介之间跨越边界，谋求水乳交融的整合，而不是简单的主辅关系。如果从整体考察，跨媒介也有多种路径。
其一，再媒介转译:一媒介向他媒介的跨界改编改写、变形转译、转化变异，这是较常见的媒介再造，《理解新媒介》【14】称之为再媒介(Remediation )，指一媒介在另一媒介基础上蔓生发展、再创造。麦克卢汉指出:一媒介的内容都是另一项媒介【15】，如文字的内容是言语，文字是印刷内容，印刷又是电报内容。新媒介都会挪用旧媒介的技术、形态、社会情境，如电话挪用口语、摄影挪用绘画、电影挪用摄影、电视挪用广播、网络同时挪用报纸与电视。再媒介种类多多，如电影改编小说，小说描画图画或照片，美术家在网上艺术馆展示作品。张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》改编话剧，以透明过道分饰两房，隐喻伶振保的左右两心房，住着红玫瑰和白玫瑰;两演员又分饰振保，再现自我与本我的辩白、独白，再现矛盾个体人格分裂式的内心挣扎。舞台剧《贾宝玉》，借用《红楼梦》人物符号，设释现代情感与社会面貌。王家卫《花样年华》取法于刘以鲁小说的对倒叙事，文学性与电影性在高层次上互通【16】。戏曲电影有多种，或原样呈现戏曲表演，如《定军山》(1905)再现京剧老生谭鑫培的拿手片断，梅兰芳《游园惊梦》、《贵妃醉酒》等戏曲电影;或再现戏剧人物传奇，如电影《梅兰芳》;或戏曲嵌人结构，戏中有戏，如电影《霸王别姬》。新媒介不是颠覆铲除旧媒介，而是再造重构，成为新的艺术品种。
电影《霸王别姬》
其二，跨媒介增生:颠覆一文本一世界一故事的传统公式，创造多媒介多世界多故事新产品，开拓出增生美学【17】。一是叙事增生:多个故事中的一个世界，如改编大卫·米歇尔原著的电影《云图》(2012)，组接六段独立又关联的故事，再现同一地球世界的不同历史时刻，暗示一个灵魂的前世今生。其实，李碧华小说改编电影早已娴熟地运用此类轮回法。二是本体增生:多个世界的一个故事，一个故事N种结局:刘以巴短篇小说《打错了》(1983 )、基耶斯洛夫斯基电影《盲打误撞》(1987)、韦家辉电影《一个字头的诞生》(1996);德国电影《罗拉快跑》(1998)，女友救男友命，一次不成，再链接，再来，直至满意为止，成三种结局;美国电影《蝴蝶效应》(2004)四种结局，一次次给予人生反悔机会。至今，全球已有80多部此类电影，叙述聚焦于某个关键事件点，以此将剧情推向多个分叉方向，人称分叉情节叙述。这恰似电子游戏，抵达某关键情境后，玩家反复选择重来，以多选择法，进人各种可能世界。这类跨媒介热衷于对各类可能世界的探索和发现。
电影《蝴蝶效应》
其三，多媒介雪球:围绕某题材，整合多媒介完成一个或多个叙事作品，电光影画、图文声色多元整合，化用最新科技，创造印刷、音频、视频、互动数字媒介联盟，多功能一体化，整合不同艺术，实现多方位、深层次的跨媒介盛宴，这属于最有生命力的前沿领域。这不是概括、改编、翻译故事，而是将故事从语言中解放出来，以不同媒介演绎重构、延伸拓展，滚动成跨媒介雪球。如网络超链接，涵括绘画、电视、电影等，既是再媒介，也是多媒介。跨媒介作品不再是单一符号系统的产物，而是各种符号的多重交织。因各符号分属不同的话语体系，因此只有研究叙事和语意互动而形成的意义总和，才能了解作品全貌。如芬兰科瓦斯特兰姆的都市四部曲舞蹈，整合了多种媒介艺术形式。一是舞蹈+文学:全舞有若隐若现的故事线，两男一女的双人舞、三人舞纠缠，仿若演绎三角恋爱恨情仇小说，以舞蹈捕捉潜意识，探触难言的未知领域。二是舞蹈+电影:舞者为镜头而舞，视频运用了快闪快切、晃动摇移等镜头法，舞蹈镜头与日常镜头错接，现代舞选配摇滚乐，夹杂地铁噪音，动感十足;舞者的肢体语言因视频传播而长存，不再转瞬即逝地消散。三是舞蹈+地铁:动作设计配合地铁的去来，为动感舞蹈再添流动性，再现既有控制力又无序的都市情绪张力。四是舞蹈+现实舞台:实景即是舞台，地铁广告成为布景，光源就地取材，生活真实与艺术真实较量，各自争取生存空间。五是舞者+人群互动，在人群中舞蹈，群众既有赞赏或惊愕的呼应，也有漠然视之的不呼应，艺术家并不要求乘客立足观看，但也有潜在诉求。视频只有4分多，像快闪演出，都市节奏的现代感与打破常规的后现代感交织，全新创意给人震撼感。再如，“哈利波特、一千零一夜、九歌、花木兰”等，都衍生出文学、电影、画作、舞剧、交响曲等系列作品。《黑客帝国》( The Matrix)发展出三部电影、系列动画短片、两套漫画故事集、几部游戏;以最初产品作为文化吸引器和催化剂，各类媒介协作，构筑百科全书式的故事世界;情节信息分批传递给观众，如电影某些背景有意交代不清楚，而要在漫画或游戏中找到解释，观众需要综合所有媒介作品传递的信息，才能真正读懂。台湾话剧《暗恋桃花源》一直处于未完成状态，在世界各地常演不衰，不断增加新元素，如纪念版借用歌仔戏，内地惊艳版则加人越剧表演，还有各种文字版、电影版等。香港麦兜系列以漫画起家，但以动漫影片成名，然后拓展歌舞剧等衍生产品;但是，在情节悬念、卖关子设计、媒介连接扣点等方面，还有待深化。跨媒介艺术以绘画、雕塑、舞蹈、音乐、歌剧、电影和文学等形式，表达对同一故事的不同诊释，发展情节，雕刻跨媒介角色(Transmedia Character)，省思对抗、竞争、辨证美学问题，系列作品具有连续性和互文性。
台湾话剧《暗恋桃花源》
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三、跨媒介的跨越与化合
创意需要剑走偏锋，然后从偏锋走向正锋。跨媒介，组合关联度极低的元素，越风马牛不相及，越有创意。天才的比喻也如是，譬喻越不相关，越出人意表。但是，知易行难，知道奥妙，操作起来却甚难。首先难在跨越。创意有三毒:经验、习性、动机。如何突破固定思维，慧眼取舍，找到合适的跨媒介创意组合?新媒介爆炸式发展，跨界选择可能性越来越多，却带来更多难题:如何转，如何借，如何培养创新意识、问题意识，发现跨界的无穷可能性，满足不同人的情感需求?创意多存在于临界点之间:矛盾的左右，善恶的边缘，酷儿的边界等。不少艺术家善于挖掘临界点，突破定见，逆转假设，穿越于多重体验之间，从多个角度看问题，组合越随兴，越能捕捉到神奇交叉点，创作过程和结果越有创造性。如流水能否飞扬起舞?因此发展出迪拜的顶级音乐喷泉。屋子飞翔?生成3D电影《飞屋历险记》。边走边听音乐?有了随身听。火与冰相融?有了油炸、火烧冰淇淋。洋人拍中国武侠?《功夫熊猫》就此诞生。余华由坠楼青年牛仔裤有破洞的新闻，构想出小说。奥运直播，运动觉加视觉;MTV，听觉加视觉，互相增势。创造者敏锐地发现媒介艺术间的微妙相容性，让互不相干的人事祸合对倒碰撞，电光火石般碰撞出新奇物。跨媒介的跨只是手段，最终要将创意思维付诸实践，产生出有创意的作品，得焦忘签。
《功夫熊猫》
其次难在化合，在相斥中找到意义的沸点与熔点。如何把握媒介与媒介、艺术与艺术、艺术与媒介跨界的交叉点、互通点?怎样搭才能激发化学反应?有些跨界组合能成为佳偶，如西西实验跨媒介叙事【18】，穷一生精力，打通文学与绘画、电影、建筑、音乐的关节点，具有纯净的洞察力，精于挖掘联结潜力，找到美第奇点，创造力饱满。作家朱天文小说与侯孝贤电影共生，既有同质因素的回声，如文学修养、审美情趣、成长主题、关注个人与社会历史;也有异质因素的差异，如个人经历、性别视角、职业身份，朱天文的古意与诗味，侯孝贤的野味，后者常根据演员和环境特色，即兴修改剧本。有些跨界会成为怨偶，像功能失常的庞大家庭，像十张烂麻将的不搭不靠。跨界若只是大杂烩，会水火不容，就像器官移植、植物嫁接等处理不好，会产生排异现象。媒介与媒介也有对抗性，会导致相互削弱。如图文不当，会重复叙事，互相拖累，无法实现主题升华、结构创新。因此，跨媒介连结要找出意义的交融性、精神的相通性:考察主题是否需要通过不同媒介来表现，载体是否具有包容性，提供发挥空间;吃透各媒介符号叙事特性，并加以放大，而不是掩盖;把握不同媒介异同，弄清相斥和相融点，同中求异，异中求同，打通可叙述和不可叙述，把握叙述张力，需要智慧。
考察媒介的跨越与化合，可以手沙画为例说明，其在绘画基础上，做加法艺术，整合多种媒介艺术。一是绘画十沙具，以沙子作画，疏淡泼散、轻重勾勒，讲究浓淡厚薄，恰如笔墨与宣纸的交融，创造出水墨画、简笔画等风格，还可以左右手并用，同时作画。二是绘画+文学，如西蒙诺娃《常回家看看》，叙述父母一生故事，养育子女，日渐衰老，却只能在电视上看到忙碌的孩子;然后老去一人，独守空房;父母死后，子女在墓前悔悟。几分钟短剧，催人泪下，除了画面精妙，衔接紧凑，还有配乐动人。三是绘画+音乐，根据情节，讲究精细配乐，恰当搭配摇滚、慢板、钢琴小提琴等，仿佛音乐剧，拨动心弦。四是绘画+投影十视频，沙画不是固定成品，而是随画随擦，一闪而逝;但因用透明沙盘为载体，投影作画，屏幕展示，又录制成影，广为传播，成一条龙产业，画作和画者形象也得以永久保存。手沙画呈现绘画过程，静态绘画而有动态美感，给空间艺术注人时间因素，既呈现长卷画轴式的确定故事时间，也呈现作画的偶然叙事时间。五是画者+观众，沙画之妙不在于最后成就的画作，而在于作画的现场感、表演性、运动性，生成互动艺术，观众笑声掌声不断，泪眼镜头不断，画者有时还变为指挥家，召唤观众以掌声作为节拍器，煽动性如歌舞明星与粉丝的互动。观者即时欣赏即时画作，忍不住思考“下一幅图到底是什么?”画面衔接，吸收文学的蝉联修辞、音乐的“鱼咬尾”法，上图的细节特征，成为下图的生发基础，调动观众的互动创作激情，激发出二次叙述，超越画者思维，获得审美快感。沙画借助现代科技，绘画与影视结合，听觉和视觉联动，让人耳目一新。但沙画若处理不好，也会产生对抗性、不和谐。如作画本不受时空限制，自由随性;但沙画即时展示作画过程，且不容修改，画者此前要反复练习，胸有成竹;现场感和表演感压抑画者的即兴创作灵感，容易变成匠气，变成机械复制的产品，少了本雅明所说的灵韵感。作画时间浓缩，无法让画家冷静绘画，反复思考打磨。观者本需用心赏画，一旦限时限刻，会破坏审美韵味。沙画抽象概括，传达信息少而模糊，属于冷媒介;而布幕文字旁白说明，高清晰度，观者想象参与度较低，属于热媒介;沙画若旁白过多，会破坏绘画的朦胧感和想象性。若一画只配一乐，则有些画面衔接会配不上乐曲的行云流水感;所以要用心选择各种适配乐曲片段。手沙画发展排除万难，与时俱进。1973年，首创者匈牙利弗兰克·库科的代表作《伊甸园》，展示太古洪荒、动物世界、伊甸园亚当夏娃、耶稣等图景，演绎开天辟地的创世纪史。随后有乌克兰的西蒙诺娃，善于双手作画，与观众互动，《Crazy Sand》讲述二战生离死别，以情动人。2004年，苏大宝为沙画注人中国元素，如《梁祝》、《渔舟唱晚》等，重意境美。其他艺术家另有招数，或改编电影，如《泰坦尼克号》配电影主题曲《我心永恒》;或配舞，如《青花瓷》配周杰伦同名曲，舞者着青花舞衣，起舞于青花银幕地板，演绎民族风;《中国风》则加武术元素;二维沙画融人三维的舞蹈武术，立体感、动态感更强。手沙画、沙画舞蹈、影子舞蹈都借用投影设备和影像幕布等装饰语言，光影成像。如2013英国达人秀的影子舞蹈，演绎逛城市、骑摩托、打的士、坐飞机、看动物园、赏自由女神像等细节，再现男女新婚、生子、男人战死疆场的悲剧，舞姿倒影与屏幕影像交融，配乐恰切，诗意呈现流动成像，声光影画创意令人叫绝，既像黑白默片，也像中国皮影戏。这些跨媒介艺术都借助互动想象，整合文字、影像、音乐、舞蹈符号，成为动态的连环画、手上的舞蹈、音乐的MV、文字的影像，创意独特。未来沙画也可改进:如彩沙作画，增加色彩感，这可向西藏佛教的唐卡彩沙画取经;加上3D,4D技术，则更有可观。跨媒介叙事扬弃工业时代的机械复制性，而求熟能生巧凭心悟的手艺原创力，时时处处要求创新不断。
沙画
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四、跨媒介的流转
跨媒介文化流转难。阿帕杜说全球化有五种图景:跨国的人种、资金、观念、媒体图像、技术流动。跨媒介应时而生，也要随时而动，号准时代脉搏，把握人流、物流、信息流、货币流、文化流趋势，看准流动之河的方向;像太极图阴阳流转，永远处于动势，才会有生命力，行走于潮头浪尖，先知先觉;而不是深陷流俗，后知后觉。不同文化的流转能激发创意。詹宏志认为有三类情况:“一是异民族文化对本体文化的冲击，二是品味文化层级的流动与辩证性，三是次文化团体对主流文化的刺激”，【19】。香港作为国际化都市，异族文化渗透几乎到了看不见的程度，而且不同层级品味也在互化:大众的变成上层的，通俗的变成高雅的，青年、女性、特殊族群的文化变成主流文化。
香港街头
跨媒介创意要在发送者与接受者之间流转，才能完成。这对两者都提出了更高的挑战。创作者要求起码有三。一是博:博学多才、见多识广、职业多元，阅读阅历越丰富，知识经验越渊博，据点越高，越多才多艺，组合可能性越多，越有利于成就人的交叉思维，激发头脑风暴，产生创意，开拓出美第奇效应【20】。跨媒介研究也要求学术混血，符号学、叙事学、媒介学、传播学、语言学、心理学等学科交叉，跨界思维面越广越好，联结触点越小越好，口子大，开掘深。词手林夕为培养对各类文化的触觉，捕捉思想灵感，常年同看四个屏幕:电视、电影、网络、工作电脑，让人叹为观止。学者谢有顺等也常提到同读多本书经验。二是广:古今穿越、中西异地交流，跨时代、跨语言、跨民族、跨领域吸纳新元素，才能开拓新文艺风。后现代社会强调同时性、同存性，不同时空在同一立体面展开。好莱坞电影《银翼杀手》再现洛杉矶国际化都市，人种各色，语言混杂;巨屏闪烁的广告照亮肮脏污秽的街头，后工业的衰败与高科技的垂直传送带，犯冲存在;人类与复制人抢夺生存地盘。香港也如是，容纳着诡异历史、尴尬地理、混杂人种、不同生活制度带来的不同消费观念、多元的生存和价值观念，富有典型性。多变多元的复杂社会，只有后现代时空展示法才足以涵括。三是创:见人未见，想人未想，独辟蹊径。文化缔造过程在于，从先知先觉经营者、到后知后觉跟随者、再到不知不觉消费者。在跨媒介转型路途中，要做先知先觉者。创造新术语。如西西创设“我城”，标题成了香港熟语;创设“家务卿”术语，对应于“国务卿”;小说《解体》又贡献新词“能体”，即依附附于人体的灵魂、思想、脑电波、光环等类物体。在叙事创意方面，让能体自我陈述，现身说法，报告消失过程;像前期小说《浮生不断记》般，有意使用长句体，让人喘不过气来，表达对尘世的厌倦感、压力感、无奈感，绵延不绝。全文的形式与内容绝配，探究两重死亡:伴随肉体萎谢，画家身份消亡，灵魂消亡;在电脑时代，传统山水画艺术也土崩瓦解，能体解体，灵韵无存。这为新时代写的悼词，深刻而哀伤。创造新思维。电影吸纳3D技术、电脑合成技术，与电子游戏整合;微信、博客、微博影响网络文学;音乐剧歌舞艺术整合新变;体育小说、建筑文学、地理小说拓展空间叙事;这些跨媒介要求创作者具有广阔视野思维，具备高超的创作技巧;既需个人天赋，也需集体智慧、团队合作;要出精品，更需千锤百炼。
好莱坞电影《银翼杀手》
面对闻所未闻、见所未见的跨媒介艺术作品，受众如何接受、反馈参与?跨媒介叙事挑战受众已有的赏读习惯，要求新型受众，有新知识背景、眼界、素养和胸怀，接纳新鲜尝试。赖声川说:“人类最伟大的创意作品能够将观看的人提升到更高的觉知、更高的存在……甚至于全人类和宇宙都连结在一起”。【21】如果艺术家有敏锐的跨媒介意识，那么受众也要有多才多艺特质、敏锐视野，挖掘新作品隐含的丰富元素，体悟到跨界艺术的奥妙和不足。
在当今人文社科领域，强调创作者与接受者互动，已经成为新时代特征。狂热痴迷的受众被称为粉丝，粉丝文化研究日益鼎盛。亨利·詹金斯论著《融合文化》【22】探讨最新的跨媒介融合策略和粉丝文化影响力，分析了六个案例。真人秀电视《幸存者》，铁杆粉丝们为拆穿节目发展结局，建立网站，辩论分析、侦探预测，发挥集体智慧，结成知识社区。真人秀《美国偶像》既有歌曲唱片、书籍电影，也有巡演活动，将产品植入电视，或说是将电视植人广告，运用情感经济学(Emotional Eco-nomics )，制定营销策略，量化受众需求，打造受众至爱品牌，赢取情感资本。《哈利·波特》系列小说和电影风靡全球，引发粉丝潮，如少女希瑟·劳佛尔仿造创办((预言家日报》，为全球的哈利粉丝们提供自由改写创作的平台。哈利波特系列还引发了连串争论:基督教势力反对其书写巫术异教;教师、图书馆员、出版商则对抗宗教力量;华纳兄弟公司控诉粉丝侵权挪用内容;最终，基督教团体提出“识别能力”概念来调和矛盾，即让孩子和家长批判阅读，如哈利母亲护子牺牲，可作为基督之爱正面宣传。通俗文化跨界建构集体意义，广泛影响宗教政治、法律广告等领域，演变民主政治图景:整合作为拉取媒介的互联网和作为推送媒介的电视，主流与草根媒介融合，博客写手像拆穿者般，影响选举进程，公民由知情型向监测型转变，如《模拟人生》游戏，模拟总统选举，游戏者的行动在阿尔法城社群内会导致相应后果。跨媒介创意需要原创团队推进，也依赖粉丝团队推手，如同人小说、粉丝小说(Fan Fiction )，指利用原有的漫画动画、小说影视的人物、情节或背景等元素，进行二次创作。《星球大战》制作方对同人小说、戏仿电影游戏的草根创造，最终不得不采取合作模式。总之，融合表现在内容的多媒介渠道流动，各种传播体系协作，获取信息方式更多样，自上而下的公司媒体，自下而上的参与文化，两者关系也更复杂。
电影《星球大战》
粉丝的沉醉、陶醉，被界定为沉浸。跨媒介叙事4“Ⅰ”元素起关键作用:沉浸(Immersion )、交互( Interactivity)、整合(Integration)与影响(Impact )。沉浸和交互引导受众深度融人媒介叙事中;而整合和影响则将故事从屏幕向现实生活拓展【23】。沉浸即体验陌生的异质世界，恰似陆生动物浸泡水中;沉浸性指沉浸环境、作品的外部客观属性;沉浸感指内部主观感受。布莱斯指出:虚拟现实意在创建沉浸感觉，产生脱离所处现实世界感觉，其由感觉器官独立产生，而不是心理想象力产生。沉浸艺术要求发动全感官感知，不同于传统艺术保持相对独立性、完整性，而鼓励交互参与，像戏剧般营造虚拟世界。瑞安构建沉浸诗学的三个类型:空间沉浸，原文本构建的世界扩展;时间沉浸，叙事进程的流动;情感沉浸，移情效果，唤起情感反应【24】。《理解新媒介》将沉浸称为直感性(Immedia-cy)，又叫无中介性，让使用者把注意力放在内容本身，忽略媒介的存在，沟通更直接【25】，如虚拟实境( Virtual Reality)以第一人称创造临场感与真实感。与之呼应，有超媒介性(Hypermediacy )，指在意义制造过程中，让使用者注意到媒介存在。数字多媒介艺术处于CMC ( Computer-Mediated Commu-nication )环境下，人机合一，声音用耳听，影像用眼看，媒介切换用手，触屏或鼠标，利用组合神经系统去感觉并响应，谋求更简化沟通，根据不同媒介的特性，设计不同接口，更自由运用媒介的中介性。因此，直感性和超媒介性虽矛盾，但也能实现融合。跨媒介艺术不管要引导受众沉浸，还是自爆虚构引导受众激情疏离、出位跳离、后设思考，都强调受众的重要性。经典叙事学多从作者角度考量，研究如何表述作者意图;而后经典叙事学多从读者角度考量，考察如何全方位调动读者思考，促使读者再创造文本的意义，强调创作者与接受者的平等关系。
目前，跨媒介叙事正在发展初期，渐渐从非主流转到主流，此时有必要建构相关的方法和理论。跨媒介创意需要跳跃式思维，hypertext式心智，强调顿悟性、直觉性、非线性、非理性，创意即点子，为灵机一动的随机闪电，独立于时空，无因果，不延续，碎片化。这种不可预测、天才式思维方式，类于混沌学、禅宗学，并不来源于逻辑推理，不走理性逻辑常轨。如逻辑思维忌讳推移法(Transfer-ence)，而这正是形象思维的有效手段，如“歌如珠，露如珠，所以歌如露”【26】。因此要建构形象逻辑话语，另辟新路。赖声川从自身戏剧创作出发，建构创意金字塔理论:创意运行时，创作者的内在像金字塔，吸取来自底座的创意营养，穿越屏障，上下打通，提炼出创意的精髓，从顶端吐出创意产品。其用立体图、立面图、俯瞰平面图示意:左右两端是“生活与艺术”两个场域，进行两种性质不同但功能相连的学习，“智慧与方法”，连结到底层更大的神秘泉源【27】。创意需要连结:“潜意识和意识的连结，目的与方法的连结，个人与社会的连结，演出和观众的连结，以及这一切连结后的化学作用……大师毫不费力地找到所有的连结，达成转化····一切都是一个流畅的动作”。【28】其实，跨媒介叙事日益新鲜奇特，可以继续设想各种跨界流转方法。如果说，媒介是使人与人、人与事物或事物与事物之间产生联系的物质，那么有几种合作方法。一是人与人跨界法:舞者与写者、歌手与词手、作者与导演的集体创作，一人饰演多角色，或创作者与接受者的互动创作;二是人与物跨界法:一人与多物，如一人同时展示几种手艺，手沙画;多人与一物，如男或女舞者跳《四小天鹅》舞曲;三是物与物跨界法:媒介与艺术、文学与艺术、地理与文学、生态与艺术整合等。分析跨媒介创意的跨越、化合、流转的各种方法策略，意在抛砖引玉，以探索在文学、艺术、科技之间实现跨媒介创意的方法理论。
《四小天鹅》舞曲
注释
【1】无名氏:《读新小说法》，录自《新世界小说社刊》,1906年第6 ,7期，选自《中国近代文学大系·文学理论集》第2卷，上海:上海书店 1994年版，第278一279页。
【2】董启章:《梦华录》，台北:联经出版社2011年版，第281页。
【3】黎湘萍:《跨越时空的故事新编—论陶然的故事新编小说》，载(香港文学》2006年第7期。
【4】赵稀方:《陶然小说:穿行于抒情与魔幻的迷墙》，载《中华读书报》,2005年2月2日。
【5】凌逾:《跨媒介:港台叙事作品选读》，广州:广东高等教育出版社2012年版，第177一179页。
【6】凌逾:《创设“缝制体”跨媒介叙事》，载《暨南学报》(哲学社会科学版)2013年第6期。
【7】凌逾:《文拍与舞拍共振的跨界叙事》，载《文艺争鸣》2011年第5期。
【8】胡易容、赵毅衡:《符号学一传媒学词典》，南京:南京大学出版社2012年版，第20,1%页。
【9】钱钟书:《通感》，收人(七缀集》，上海:上海古籍出版社1994年版，第65页。
【10】赵毅衡:《符号学原理与推演》，南京:南京大学出版社2011年版，第134页。
【11】也斯:《后殖民食物与爱情》，香港:牛津大学出版社2009年版。
【12】也斯:《人间滋味》，北京:中国人民大学出版社2012年版。
【13】何一杰:《嗅觉通感的视听传达—以电影(香水)为例》，载《符号与传媒》第7辑,2013年秋季号。
【14】Bolter, Jay David and Richard Grusin. Remediation; Understanding New Media. The MIT Press; 2000. p45.
【15】麦克卢汉著，何道宽译:《理解媒介—论人的延伸》，北京:商务印书馆2001)年版，第376页。
【16】凌逾:《对倒叙事:香港后现代电影和小说的融合剂》，载《华南师范大学学报》(社会科学版)2014年第1期;中国人大复印报刊资料《影视艺术》转载2014年第5期。
【17】玛丽一罗尔·瑞安:<文本、世界、故事:作为认知和本体概念的故事世界》，第四届叙事学国际会议暨第六届全国叙事学研讨会大 会主题发言稿，广州，2013年11月7日，第16-17页。
【18】凌逾:《跨媒介叙事—论西西小说新生态》，北京:人民出版社2009年版。
【19】詹宏志:《创意人》，北京:人民交通出版社2003年版，第163页。
【20】弗朗斯·约翰松，刘尔铎、杨小庄译:《美第奇效应》，北京:商务印书馆2010年版，第101页。
【21】赖声川:《赖声川的创意学》，台北:天下杂志股份有限公司2006年版，第283页。
【22】亨利·詹金斯，杜永明译:《融合文化—新媒体和旧媒体的冲突地带》，北京:商务印书馆2012年版。
【23】何宗垂:《媒介叙事的未来:沉浸、交互和整合、影响》，转引Latitude研究公司《叙事的未来》报告的观点，载http: //www. ifanr. com/137901，最后访问时间:2012年8月2日。
【24】黄鸣奋:《新媒体与西方数码艺术理论》，上海:学林出版社2009年版，第396 -407页。
【25】Bolter, lay David and Richard Grusin. Remediation: Understanding New Media. The MIT Press, 2000. p20.
【26】钱钟书:《七缀集》，上海:上海古籍出版社1994年版，第68页。
【27】赖声川:《赖声川的创意学》，台北:天下杂志股份有限公司2006年版，第%- 97页插图。
【28】赖声川:《赖声川的创意学》，台北:天下杂志股份有限公司2006年版，第283 -284页。
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总编：凌逾
责编：邓媛
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