“激发研究所”帐篷对谈录（附最新剧照）：想象力是我们唯一的武器，而帐篷是创造想象力的起点

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提问者：周瓒

回答者：樱井大造

翻译：韩冰

时间：2018年5月21日晚

地点：北京激发研究所

周瓒：有一句特别普及的名言，这句话想必出自您的文章，叫作：“帐篷剧是想象力的避难所”。既然需要避难所，那就说明想象力已经沦为难民，变得无家可归了。您现在还坚持这个比喻背后的态度吗？您依然认为在当前，文学、戏剧、艺术，或者也包括社会科学领域里的其他学科门类，人们的想象力处在困境之中吗？具体来说，我们的想象力受到现实哪些方面的限制？

樱井大造：我第一次说这句话大约是二十年前， 头一次在台湾搭帐篷的时候。当时被问起“帐篷剧是什么”，我作了这个回答。一直到现在，这句话大概也并不算错。想象力这个概念比较微妙，很难用几句话定义它。从近代、现代到后现代以来，想象力变得无法持续生产，而变成困在个人内部的事物，人们无法进行想象力的交换。

二十年前在台湾做帐篷剧的时候，我发现最大的问题是，如何用一种方式将被困在个人内部的想象力活动起来，进行交换。而现在的状况是，我们每个人都被困在了智能手机当中，是在和手机的关系中形成自我，虽然你也许并不想这样，但却不得不形成了这样的局面，而且这种局面仍在加强。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，杜晓沐 摄

我自己并不使用智能手机，对于每天和智能手机一起生活的大家，我有点困惑，大家是在和智能手机一起成长吗？还是说，你的想象力必须通过手机这个媒介表现？或者说，当你放下手机会有一个新的想象力出现吗？具体如何，我很难判断。

当我遇到一个人时常会困惑，我是该信任这个人呢，还是信任他/她手中的手机？大家是在身不由己的状况下降生为人而存在，智能手机会削减你的存在。当你使用手机得到很多信息时，会有一种安心感，但是，你对于得到的信息只是一种了解，而它带来了安心，也带来了停滞，它让你的想象力因为那种安心而停滞了。

对于一个从智能手机中了解了很多事情的人，你不管跟他/她说什么，大概很难有一种新的展开。因为当他/她了解了一切的时候，时间好像也就停滞了。但是，想象力只能在相遇当中产生，当具体的存在碰撞到一起时，能够产生出想象力，不然，想象力将无从诞生。当然，我不是对我们所处的这种状态进行“好坏”的判断，只是想说我们确实存在于这种状态中，并要在此种状态中思考戏剧、文学等所拥有的想象力的可能性究竟是什么。

十年前在北京朝阳文化馆门前搭帐篷的时候，那时候大家都还没有智能手机，帐篷是以另外的状态搭建起来的。而现在，每个人都在使用智能手机，整个状况发生了惊人的变化。所以，现在我们更加迫切地需要像帐篷戏剧这样的一种“想象力的避难所”。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，江嘉琳 摄

周瓒：帐篷戏剧是上世纪六十年代后期在日本诞生的一种戏剧形式，曾经非常活跃，甚至形成过不同的流派，但后来绝大部分曾做过帐篷剧的导演都转型为学院教授或剧场导演，只有您一个人继续做着帐篷戏剧。请问，您如此坚持，主要出自对帐篷戏剧哪方面的理解？或关于帐篷剧，您最看重的特点是什么？

樱井大造：这是个经常被问到的问题。从我第一次带上帐篷剧组到各地演出算起，今年是我做帐篷剧的第45年。任何事情必须做上50年，才算真正了解它，我才做了45年，说实在的对它还不是很清楚。做艺术需要很长很长的时间，路途非常遥远。大家听了这话可能都会感到很绝望吧，哈哈。

我是因为并不懂帐篷剧，才一直做着帐篷剧。而且，做帐篷剧的时候，我也并不觉得很幸福，当然多少有一些喜悦感，但其实并不喜欢，因为不喜欢才不得不一直做下来。

帐篷剧，对于我没有一个停下来的时候，正如刚才我看了这次试演会的影像，感觉这还是不行啊，要继续做下去。好像做得越多，负债也越多，就越要不断地去偿还。我做帐篷剧就像不断地偿还债务一般。

此外，我也从未从帐篷剧获得过收入。我都是通过做其他工作，赚了钱来支撑帐篷剧的。这大概也是我能坚持下来的一个原因。我并非所谓的专家，也从未想过什么职业生涯或政治生命，所以我可以不断地去挑战。而且因为是用自己的钱做帐篷剧，可以做自己喜欢做的事情，如果有观众提出来关于什么不太理解的问题，我就可以说“你很啰嗦啊”。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，杜晓沐 摄

帐篷剧场是一个空间性非常强的场域，观众也是构成这个场域的一部分。观众并不是一个一个地单独坐在这里的，他们都带着一些其他人在观看，也许是朋友，也可能是身边已经死去的人。帐篷剧构成了这样一种很特殊的场域。

演员也如此，他们可能也带了好几个人过来，背在他们的后背或处在身体的某个地方，而且他们也不一定是出于某种责任而把这些人带来，有可能是这些人自愿地闯进来，或跟着你就过来了。这也就意味着人们把各种各样的时间带到了这个场域。也即，在帐篷里，各种各样的时间交织着构成了空间。

这与做展览、展示的空间很不相同，是另一种空间。这么多的时间如同被雕刻一般地构成了一种形状，但到底谁是雕刻师，其实是很难说清的。我自己并不是这个雕刻师。这个雕刻师并不是具体的某个人，但是在帐篷的场域里就可能形成这样一种由时间构成的空间。

这是帐篷剧非常有趣，也令人难以捉摸和比较困难的地方。所以，我做帐篷剧从来不考虑作品性，我的帐篷剧也不是作品。并非我讨厌作品性，而是说，事实如此，作品性并不那么重要。我所做的完全是另外一种。

所以，每当被问到自己为什么能坚持这么长时间的时候，我总觉得很难回答。因为一方面确实有很多因素起作用，这么长时间持续做帐篷剧本身很特殊，也可能有我小时候的某种创伤记忆在其中吧，如果去做精神分析的话。

但是，我并没有觉得自己做了很长时间，而是总感到自己才刚刚开始做，好像两三年前才开始的。在别人眼中，我也许已经是一个老人，但我觉得我是个才做帐篷剧两三年的年轻人。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》结束后，拆帐篷装卡车，杜晓沐 摄

周瓒：正如大家刚才在影像中看到的，帐篷剧具有非常鲜明的风格。因为我没有看过其他帐篷剧导演的戏，所以不能对比理解。我想问的是，我在您的帐篷剧中看到的形式和风格，比如自主稽古的排练方式，角色的魔幻色彩，舞台上演员浓重的妆容，和“死旗”的始终存在，都是属于您自己的帐篷语汇吗？

樱井大造：日本现在几乎没有什么帐篷剧了，因为并不是说搭起一个帐篷在里面演个戏就是帐篷剧。而且，说实在的，搭帐篷演戏是一件非常辛苦的，帐篷剧又不能够作为作品留下来，很多人搭过一次就不再继续做了。所以现在在日本做帐篷剧的人非常少了。

关于你说的几个特点，首先“死旗”肯定是的，它代表了帐篷剧独特的地方。至于化妆，作为导演，我从来不去干涉演员们的化妆，都是演员们自己决定，其实我每次看到都觉得他们的妆化的太浓了。

帐篷剧中的死旗，杜晓沐 摄

当然，帐篷剧的表演和风格，从外面看，的确有其独特之处，但这并非我的兴趣和爱好所在，而是因为可能我也带来了很多人，是这些人共同形成的特征，并非我个人化的产物。

说到个人的兴趣爱好，帐篷剧并不是我的爱好，只是我的任务。目前，我真正的爱好其实是拔草，因为我住在东京附近的山中，每天拔草都令我非常喜欢，我在拔草时感到很幸福。

周瓒：关于帐篷戏剧的观众和观戏反馈，我想提供两个不知名的观众的话。其中一位，大约是在2013年北京的演出之后，在微博上说到看戏的感受时提到“帐篷剧的诗意”。另外，就是18号我在平谷的帐篷演出现场做前台时，一位匆匆赶来的观众告诉我说，这是他第二次看帐篷剧，去年的帐篷剧让他感到“每一句台词都说到了心里去”。而作为曾参与帐篷剧演出的我，经常为大造写的台词太晦涩而伤脑筋，另一方面，帐篷剧又很好看，有不少载歌载舞的片段。请问您是怎么看待帐篷戏剧台词语言的晦涩（比如有不少抽象和理论化的表述）以及戏剧的娱乐性与观赏性的？

樱井大造：关于台词晦涩的问题，我只能说“不好意思”。因为我不会写，只能用一些很麻烦的话来写。好像是有一些人、一些存在进入到我的身体里面，抓住了某种感觉，并希望我用某种语言把它表现出来。但我并没有找到合适的语言，只好拼命地想，最后出现的语言可能就变成了如你所说的“晦涩难懂”或比较理论化之类。

这种比较晦涩的理论化的台词似乎也形成了我的一些特征，其实我一直也在格斗，希望能用更清晰、明快的语言去表述。可能即使再过五年，这种格斗也不一定能成功。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》观众

在做帐篷剧的时候，会采用自主稽古的排练方式，先由演员自己进行表现，但我对演员使用的语言或形体并不太感兴趣。我观看稽古的时候，是要看演员是在进行一种什么样的格斗，他把什么样的人带到这个场域中，并带来了何种疑问，我又能怎样回答这种疑问，我关注的是这个部分。

通过自主稽古，演员会来带很多人，这些存在进入他的身体，我会试图回答他们带来的那些问题。演员带到场上的那些人和存在所携带的问题，往往都是一些很困难的问题。并非说这些演员已经有过很深很复杂的思考，而是说作为一个存在——即演员不得不带到这个场上来的那个存在，所带来的问题是困难的，而我要试着回答这些问题。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，杜晓沐 摄

这些年来，在我的戏剧中用到了很多歌曲，正如大家刚才看到的这出戏里，一共用了七首歌。平时在帐篷剧的排练中，唱歌也是一种最基本的练习。唱歌，其实就是让你身体里的某个或某些人出来吧，是把他们释放出来。

帐篷剧里面载歌载舞，我并非为了追求观赏性，让大家看起来赏心悦目，而是因为声音是肯定能够形成共鸣和回响的，在场中的声音是能够和观众身体里面的那些存在形成一种共鸣。

其实台词也应该如此，能够与观众形成同样的共鸣关系，但大家现在还没有达到这样的力量，可以让自己内部真正的声音发出来，也跟观众身体里的存在形成共鸣。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，江嘉琳 摄

周瓒：帐篷剧社的成员，多来自不同的行业和领域，并非专业戏剧工作者。经过这么多年在不同的地点创立帐篷剧社，您觉得参与者和被帐篷吸引的那群人有共同性吗？如果有，这种共同性是什么？

樱井大造：每个人大概都有表现的愿望，但是，帐篷剧场有趣之处就在于，当你来到这里时，你会发现，作为个人自己想要表现的东西其实无足轻重。或者说，个人表现并非你真正的欲望，你真正拥有和想要去做的，可能是别的事情，或者说你的问题是在别的方面。

我觉得一直能够坚持做帐篷剧的人，就是了解了这一点的这些人。我刚才说到“想象力的交换”，想象力的交换并非个人之间的交换，而是你身体里面的某种存在进入到对方的身体，反之，对方身体里面的某种存在也进入了你的身体。在这样的交换当中，你的自我可能就消失了。

如果你持一种开放、开朗的态度，这种消失并不会让你觉得讨厌或难受，因为虽然你自己不见了，但有新的事物进来了。大概能够做到这一点的人，就能够坚持做帐篷剧了。

就像我们15号在平谷演出的时候，当时遇上雷雨天气，外面电闪雷鸣，帐篷里面也漏着雨，控台上方一直漏雨。我当时负责灯光照明，因为漏雨我只能俯身下去，保护控台，在这样的状态下，我的自己其实已经消失了，无足轻重了，重要的是这个场，究竟是什么让这个场成立，可能才是一个至关重要的问题。

在这样的状态下，一个人可能完全把自己丢在一边了，彻底忘掉自己，是一个空的状态，但也肯定有什么进来了。这样的交换和移动应该就是想象力的原点。所以也可以说，所有人都适合做帐篷剧。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，江嘉琳 摄

周瓒：围绕着您建立起的帐篷剧团，在东亚有三个重要群体，此外，在韩国（去年在济州岛的江汀村）也有帐篷小组的活动。请问一下，您对帐篷戏剧在东亚内部的移动和联动的现象有何看法？您这样做的出发点是什么？

樱井大造：因为这些地区相距很近，不管是从地理位置、历史，还是从人与人的关系看，都是很近的。比起欧洲、美洲近了很多，这是一个事实，所以必须去交流。当然，日本和中国有着不幸的历史，我作为一个日本人也感到有很多羞愧之处。从一个长远的时间范围来看，两国之间其实有着非常密切而悠久的交流，延续至今。大家当然也各自有各自的历史性、特殊性，无论是经济的、政治的和文化的，大家聚在一起时也会有违和感，这些是大家要注意的。但是，如我刚才所说，正因为大家相距如此之近，所以才必须去交流。只在一个地方做戏剧是无法持续下去的。

我经常会说互联网的坏话，刚才也说了智能手机的坏话，但其实正因为有了互联网，我才能在不同的地区做戏剧。我来北京，白天排戏，准备演出，晚上做我自己的工作。不像一般的上班族，我不用在白天去上班，而可以在晚上工作，通过邮件把我干完的活儿发出去。是因为有了互联网，我才可以在这几个地方移动着做帐篷剧。

所以，并不是说我们简单地批判这个时代就行了，而是说，你是在这个时代和状况当中，想办法去做事情。一个很根本性的问题是，我在这十来年间大概观察，中国以非常惊人的速度，从现代进入到了后现代，但我认为这种后现代的状态是我们需要去克服的，不然，人的存在就会成为一种非常无聊的存在。我希望通过做帐篷剧来克服这种后现代的状况，恢复想象力。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，江嘉琳 摄

周瓒：以下问题来自一位朋友（@芬雷），他不在北京，但对帐篷戏剧特别感兴趣，所以通过互联网，他托我转达他的两个问题。第一个问题，请问，现在北京和十年前，比如奥运会的时候有很大不同，搭建的空间越来越少，社会治理的在强力那一边好像越来越容易也越来越敏感，似乎现在更接近帐篷剧的演出状态了，但是那个斗争仍然是无形的，如何避免在焦虑持续增添的影响下，临时的连接成为一种安全（对个人、小集体和强力各方来说都是安全）的连接？

樱井大造：这是个比较难的问题。但这个提问者有一个前提是错误的，并不是说现在搭帐篷变得越来越困难，其实在十年前更困难。当时，周瓒你也是具体的参与者之一，是知道我当时花了两年的时间寻找搭建帐篷的场地的，两年间我来北京十多次。我也经常会听到这样的话，几乎每次来北京都会听到，说现在比以前管控更严了，我都会觉得不要这样说吧，这是不真实的或不准确的，因为之前其实更严。

当你抱有这种管控更严了的想法时，你的思路就会被导向一个奇怪的方向。当然这次我们搭帐篷的时候，也受到了多方关注，也有派出所的人过来看戏，监视我们，要看看我们到底演的是什么，但是看完之后，他们也还是蛮开心的，挥着手跟大家告别，就离开了。

我觉得，中国是一个人治的国家，通过具体地跟人见面、聊天和商量，很多问题其实是可以解决的。解决问题的空间是可以去开拓的。不像日本，在日本有关的法规特别细致，比如用火，超过一个固定的标准用火者就可能被逮捕。而在中国现在还是有空间的。

所以，我认为首先我们要摆脱这样一个思维模式，即总是去想自己是安全的还是危险的，这种思维模式需要摆脱掉。然后，让我们在不一样的方向上，和他者相遇。当你选择了不一样的方向时，即使是和警察之间，也可以有一个想象力的交换。所以我们可以欢迎警察来监视我们，当他们真正来看了之后，会发现其实这是不一样的，是没有问题的。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，江嘉琳 摄

周瓒：同一位朋友的第二个问题：我感觉大造的帐篷剧所实现的连带关系是保持在帐篷里的，当然实际中这个“帐篷”可能不存在，可能是很多知识小集体、艺术小集体、联合小集体的运作，是不是？按这个推演下去，是小集体的形式，还是分散个人的形式，我们如何理解这些小集体和分散个人的关系？

樱井大造：我的把握方式与这位提问者还是不太一样的。我并不觉得帐篷剧实现的连带关系是局限在帐篷内部的，或者好像是比较固定的。正如我刚才提到的，其实并不是连带，而大概是一种交换。帐篷这个场始终是打开的，各种各样的人可以进出，各种各样的他者性可以进入，而不是说形成了一个小集体，并进而受到社会的某种压力。此外，在帐篷里面，所有的人都是参与者，而不是分演出与观看这两方，并不是这种关系。

我的观众论是这样的：没有办法来到帐篷里的人才是观众，比如说已经死去的人、还没有生下来的人，或者是身体有残障，行动不便的人，以及那些对帐篷剧完全没有兴趣的人，这些没有办法到达帐篷的人，他们才是观众。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，杜晓沐 摄

以下是现场听众提问：

第一位提问者：我还是想延续芬雷的提问，自2006年在北京做帐篷戏剧以来，有没有遇到过触碰边界的时候，而这个边界在十二年间有没变化？一旦触碰了边界，您是怎样协商的？以及这个问题在日本的情况如何？帐篷戏剧跟日本公共空间是如何相互促进的？

樱井大造：在日本，有表现的自由，政府没有对表现的内容进行限制和干涉，但在日本，借一个空间现在也变得越来越困难，因为有非常细致的规定，比如会要求你对帐篷的结构做一个详细的说明，而且要专业人士出具说明，这可能就要花费一百万日元，我们根本就不可能拿出这么大一笔钱做专业说明。

中国政府关注的可能在别的方面，可能会看表演的内容会不会有煽动性，造成社会不稳定的因素等。但是，2007年我也接触了很多政府部门的相关人士，这些人中有很多是希望在中国做帐篷剧的，他们有着非常配合的态度，愿意提供各种支持。

这些人中很多是我的同龄人，也即了解中国动荡时代的这些人，是希望社会能有一些变化，让大家生活的场所变得更丰富。但这样的人现在可能逐渐减少了，新的一些在位者变得只会讲些官样文章。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，江嘉琳 摄

我在帐篷剧里想做的，并非某种宣传或煽动，而是一种移动，不是说跟所谓的权力作正面的冲突，那是没有生产性的，而是把问题移动，转换到另外的地方去。这是可能的，这些年也确实做到了。从外面看来，可能是在钻管理的缝隙，其实真正想做的，是使管理发生移动。所以并没有那么危险。

但是，当我说“并没有那么危险”的时候，有人又可能会认为“哦你们是在非常安全地做帐篷吧”，其实并非如此。我并非有意地让自己置身危险中，而是通过转换、移动让这个场变得丰富。

我年轻时在日本做帐篷剧，经常会碰到帐篷被警察包围起来的情况，警察无法干涉我们的表现，但可以让观众很难走进帐篷里，即使观众很难进场，我们也尽量坚持让演出进行下去。大概曾经有过几次，演出被迫中止。当时因为我还年轻，也就会跟警察发生冲突，在冲突中被捕，我也曾因此蹲过几次监狱，但是在监狱里，我就有充裕的时间写剧本，这也帮助了我。对于我来说，这是很难得的休息。

年轻时的我确实有过几次，拿着棍子，跟警察直接对抗，而现在的我慢慢明白，那其实不是最好的方式。最重要的，应该还是让大家共同创造的这个场，尽可能变得更丰富。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，杜晓沐 摄

第二位提问者：我有个问题，但是刚才听了大造先生的回应，我又开始怀疑我这个问题了。我发现，在大造先生的描述中，帐篷是向所有人敞开的。我一开始想问的是，您有没有一个对于目标观众，或您期待的某个群体的观众，您更希望他们来到这个帐篷里面？因为就帐篷剧的内容来看，确实是在关注小D，这个比阿Q还要底层的人，关注这些被抹杀的人，那么帐篷剧的表现形式和这些观众之间会不会产生一定的，在理解上的困难？

我不知道我的问题会不会有一点精英主义立场，但我觉得帐篷这个形式并不是非常的容易被所有人接受，或能迅速地得到理解，其中的寓意，尤其是其中许多台词比较思辨化、哲学化。所以，我想请问，您期待演出会有什么样的效果？实际产生的又是什么样的效果？另外一个问题，在过去的一年当中，中国发生了很多事情，在北京也有很多人被驱逐，被抹杀，是非常让人心情灰暗的一年，但我们今年看到的帐篷剧却展现了一种非常乐观的格调，在歌声中，在人们表现的信心中，我想知道，这个信心从何而来？

樱井大造：这两个问题都是比较根本性的问题。并非我关注底层，而是我们都是底层，所有的人都在底层。当然在社会实际当中，因为没有办法受到很好的教育的一些人，或没有办法获得自己语言的一些存在，如何面对这样的存在，这是很久以来我一直在思考的问题。

我在日本，曾经在山谷那样的地方生活过很多年，山谷是位于东京的打零工的底层人，即日雇工的聚居地，这些劳动者虽然没有受过很高的教育，但是他们有着特别厉害的眼光，他们表面上似乎不在看你，其实他们都看到了。在这种眼光中，我得到了很强的锻炼，我并不想做一些迎合他们的事情，而还是想抓住真正应该抓住的语言。

因此，在其中发生了一种交换的关系。我也并不是想要去激励他们，或者努力去找适合他们和他们肯定能听懂的话，建立这种场。我所想建立的场，是彼此都能够懂得更多的东西，我自己在他们的眼光中懂得更多，而对方也在我的眼光中懂得了更多。

在这样的场中，并非激励对方，使得对方变得更有活力，而是双方都受到激励，因此，帐篷剧不等于社会运动，想要每次去解决某个具体的社会问题，而是通过建立这样一种场域，这种场域跟教育正好相反，并非教育他们，而是我们自己受到教育。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，江嘉琳 摄

你说到去年是让人心情暗淡的一年，其实，一直都如此。不断地，每年都有类似的状况发生，当然去年被驱赶的人群，皮村也包括在其中。皮村跟帐篷的关系很深，我们身边的伙伴有很多遭到了驱赶。

但我觉得，更重要的是，对于这种对方创造出来的状况，你不要被它牵着走，而是思考如何将其反转，从而建立自己的状况。或者说，对方书写了一个很大的故事，但不要让自己被归纳到个故事之中，而是自己要创造出自己的故事。

2018北京流火帐篷剧试演会《小D·返故乡》剧照，江嘉琳 摄

关于“希望”一词，我以前是说不出口的，但最近两三年来，我一直在用“希望”这个词。当然，自己亲手来创造自己的状况是个很难的事情，这真的是需要想象力的，想象力可能是我们唯一的武器，如果放弃了想象力，我们可能真的就一无所有了。

在这一意义上，帐篷可能是我们创造想象力的起点之一。

（周瓒根据录音整理）

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    激发研究所/Institute for Provocation （简称 IFP）成立于2010年，是位于北京市中心的独立艺术组织和项目空间。通过理论研究和艺术实践的结合，激发研究所旨在以合作的方式联结跨领域的知识，激发文化生产和交流。基于对独立艺术机构在社会中的动态性的思考，激发研究所发起并支持多种形式的实践活动，包括驻地、项目研究、研讨会、展览、工作坊、出版等。

“流火帐篷剧社”的前身是“北京帐篷小组”，于2007年促成了“日本野战之月”和“台湾海笔子”在北京的帐篷剧公演《变幻痂壳城》。

之后2010年，以“临・帐篷剧社”的名义演出了北京第一出本地帐篷剧《乌鸦邦²》。

2013年更名为流火帐篷剧社，在798艺术区上演了《赛博格・堂吉诃德》。

2015年、2016年在门头沟区孟悟村的红都酒厂院内先后演出了《流火・十月谭》和《蚂蚁城中村・考》。

2017年4月，在北京三个地点举办帐篷work-CHOP并上演帐篷剧《续・小D列传》。

2018年5月，在北京进行了“帐篷Work-CHOP 2”，并进行帐篷剧试演会《小D·返故乡》

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