既见桥上风景美，复有桥下水长流——青年导演张俊杰访谈

受访者：张俊杰，男，1980年生，河南豫剧院三团导演、艺术发展部主任，毕业于上海戏剧学院。导演作品有豫剧《风雨故园》《乡村爱情》《大义皇后》、淮北梆子戏《花好月圆》、晋剧《吕梁儿女》、眉户剧《崆峒山下》、曲剧《大山的儿子》等。

采访者：李小菊，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。

张俊杰

当今的河南豫剧界可谓名家众多，在人才济济的河南戏剧人中，青年导演张俊杰的声名尚不为人们所熟知。然而他导演的豫剧《风雨故园》自2015年亮相第十四届中国戏剧节之后就好评如潮，不但得到专家们的高度赞誉，还受到观众的普遍认可。虽然该剧的成功是基于陈涌泉剧作对鲁迅和朱安两个人物深刻的把握和理解、对女性命运的人文观照和人性关注，也离不开主演汪荃珍通过精湛的表演艺术对朱安进行的演绎诠释，然而在《风雨故园》中，我们仍然可以看到张俊杰在充分表现剧作主旨精神和张扬演员表演优长时的努力，看到他对中国戏曲美学原则的坚守和弘扬，看到他鲜明的导演风格气质和手法特点。该剧简洁明快、平实稳健的导演手法很难让人想到它是出于一个30多岁的青年导演之手，事实上这是张俊杰在上海戏剧学院攻读硕士研究生时的毕业作品。一位初出茅庐、默默无闻的青年导演与著名编剧、著名演员能有如此成功的合作，执导的又是近现代文化史上的敏感题材，这引起了我们的好奇。我们对张俊杰的访谈，既涉及他的成长历程，又重点关注他导演《风雨故园》的心得体会，并以此为出发点，深入探讨当前戏曲导演中的若干重要问题。

 奋力抟沙成丘：青年导演的担当与成长

李小菊：在2016年3月举办的“中国豫剧优秀剧目展演月”中，我观看了《风雨故园》的演出，感觉这真是一部非常优秀的戏曲作品。我对编剧陈涌泉老师和主演汪荃珍老师都非常熟悉，没想到您作为导演这么年轻。能简单谈谈您的人生经历和求学过程吗？

张俊杰：非常感谢您对《风雨故园》的认可。我从小就非常喜欢豫剧，初中毕业后报考了河南省艺术学校，省艺校毕业之后又到郑州四十七中读了两年半高中，2003年考入上海戏剧学院。在校学习的很多内容都是话剧方面的，但是对我影响最大的是黄佐临先生的“写意戏剧观”，特别是有一次我观看了越剧《陆游与唐婉》之后，被中国传统戏曲写意、唯美的美学特点所吸引、所震撼、所感动，从此对中国传统戏曲产生了浓厚的兴趣。本科毕业之际，碰巧遇到了来沪开会的河南省文化厅领导，他说你是河南人，就回河南为家乡戏剧发展做贡献吧。我就回到河南，通过招考，进了河南省豫剧三团。后来我又考取了上海戏剧学院导演系的硕士研究生，硕士毕业之前，我要准备毕业作品，刚好河南省豫剧院要排《风雨故园》，陈涌泉老师、汪荃珍老师找到我，让我来导，我非常感动，也非常珍惜这样的机会。所以我特别感谢家乡的领导和老师们，没有他们的提携、扶持和帮助，就不会有今天的我。

李小菊：您本科毕业进入剧团之后导演的第一出戏是什么？有没有机会实践在学校习得的戏剧理念和戏剧观？

张俊杰：我导演的第一部戏是复排《强扭的瓜不甜》，是跟三团老导演陈新理老师联合执导的。由于是复排，所以没有机会去表现自己的理念，更多的是实践导演在排戏过程中与各个部门的协作，这对我是一个非常好的锻炼机会，我非常珍惜，从撰写人物小传、导演阐述到统筹整部戏，我都非常用心。随后两年，我独立导演了《大义皇后》《风过山野》，但从导演艺术上真正自主且步入从容境地的是导演晋剧《吕梁儿女》。

晋剧《吕梁儿女》剧照

李小菊：《吕梁儿女》是晋剧，作为一个河南人，豫剧院的导演，您对晋剧唱腔音乐了解吗？

张俊杰：豫剧和晋剧都属于梆子声腔系统，有一定的共通之处。另外，我从小也喜欢看晋剧，对晋剧唱腔音乐有一定的了解。作为一名导演，执导任何一个剧种的剧目时，都要在创作之前下足功夫、做好功课，对这个剧种的唱腔音乐有尽可能深入的了解，更何况像我这样的青年导演呢。我事先做了大量的准备工作，学习和熟悉晋剧的音乐唱腔，这样才能在排戏的时候做到心中有数。

李小菊：近些年来，许多剧种新创剧目的唱腔设计求新求变，剧种声腔特色不鲜明，歌剧化倾向严重，不但受到专家的诟病，观众也不接受，难以流传，作为一个青年导演，而且是外聘导演，您是如何让这个戏做到既创新同时又保持晋剧声腔特色的？

张俊杰：豫剧导演排晋剧，这对我来说确实是一个重大的挑战。我在进行前期的准备工作时，对每一段唱腔音乐都有自己的设计要求。我考虑的是，怎么样在不破坏晋剧神韵的原则上，带给晋剧一些新的东西。我制定了以下几条原则：一，唱腔要地道，耐听，好听；二，尽可能多用晋剧特色唱腔技巧塑造个性化的人物音乐形象；三，色彩要鲜明。非常难能可贵的是，这个戏的唱腔设计请的是山西音乐界的泰斗刘和仁老师，他的代表作有晋剧《打金枝》《傅山进京》《大红灯笼高高挂》等，对于我这样的后生晚辈，他非常宽容，也非常提携我、支持我。这个戏的剧本是通过剧院方面发给刘和仁老师的，我与刘老师只有过一次电话交流，我向他提出了我的想法和要求。等刘老师把全剧曲谱发给我，我听过音乐后，惊讶于老人深厚的功力、活跃的思维，他完全表达出了我想要的唱腔和音乐的效果。比如我要求最后一段唱“自幼出生在吕梁”要有晋剧大歌剧的气势，刘老师处理后，表达得非常到位。

李小菊：你们的合作一直都这么顺利吗？有没有意见不一致的时候？如果有，又是如何处理和解决分歧的？

张俊杰：我和刘老师的合作一直都是比较顺利和愉快的，但与剧团其他部门的合作会遇到一些问题，比如第三场的那段“特务舞蹈音乐”，我要求最好不要有任何乐器，全用打击乐，排鼓、军鼓、手鼓、架子鼓、电声鼓都可以，要打出高压的白色恐怖情景，还得听出有音乐、有旋律，并且要能听出来是《夜上海》。我把初稿拿出来的时候刘和仁老师在美国，他的弟弟刘和跃老师是这个戏的配器、指挥，看了之后，不置一词，只说等刘和仁老师回来后再说，其实当时的气氛是比较僵的。刘和仁老师从国外回来，直接从机场到了剧场，他看了之后，才正式拍板。

李小菊：也就是说这次合作刘和仁老师尊重了您关于唱腔音乐的意见，但是过于强烈的导演意识和个性色彩会不会影响到剧作的最终呈现效果？

张俊杰：每一个导演都会有自己的创作理念和艺术追求，都希望在排戏的过程中把自己的艺术理念和艺术理想通过作品加以实现。在处理唱腔音乐的时候，导演应该尊重剧种特点，尊重作曲家的意见，特别是需要有刘和仁老师这样的专家、大家把关，才能处理好唱腔音乐传承与创新的关系问题。经过这次合作，我和刘和仁老师成了关系非常密切的忘年交。不过现在回想起来，当时我确实有些固执和鲁莽，以后我在处理唱腔和音乐的时候会更加谨慎，注意保持剧种特色，张扬剧种个性。

由技术到艺术：思辨基础上的创造与升华

李小菊：您能谈谈《风雨故园》这部戏的创作过程和总体构思吗？

张俊杰：《风雨故园》的编剧陈涌泉老师是我非常敬重的师长，他是一位成熟且有着独立思想，敢于坚持自己的原则、不人云亦云的剧作家。2014年陈涌泉老师和汪荃珍老师找我排《风雨故园》的时候，我还在上海戏剧学院读硕士研究生。二位师长这样重视我，给我这样难能可贵的机会，让我诚惶诚恐，同时也倍加珍惜。

《风雨故园》首先是朱安的人生悲剧，剧情是围绕她的人生主线来揭示其命运的，剧本的每一场、每一个情节、每一个冲突，都将朱安推至美好希望的顶端，又将希望打破，继而朱安又从绝望中找到希望，再被打破，继续寻找，直至希望彻底破灭。剧作表现的是中国近代无数像朱安这样由封建家庭培育出来的具有标准封建品格的女性的悲剧人生。其次，《风雨故园》是一个时代的悲剧。鲁迅与朱安的不幸婚姻引发了我对那个时代、那段历史的反思，而鲁迅和许广平的结合让人感受到那个时代剧烈而艰难的社会变革历程，这都是非常具有代表性的。第三，这出戏是一部现实主义的心理剧。剧本最大的特点是写朱安内心的矛盾、冲突和挣扎，要表现这一点很难，但这是它最突出的特点。第四，这个戏是一部具有浓郁诗意和深沉况味的历史悲剧，其风格是凄美、简洁、深邃、凝重的。概括地说，我们是竭力要将之打造成一部具有浓郁诗化品格、高度文学品质和当代戏曲审美理念的历史悲剧。

豫剧《风雨故园》剧照

李小菊：确如您所言，这部剧的舞台呈现洋溢着浓郁而深沉的诗意，您是如何做到这一点的？

张俊杰：这种诗意首先是由剧本奠定了基础的，陈涌泉老师的剧本写得非常好，富于诗意，充分体现了中国戏曲文学“剧诗”的特征。在舞美构思上，我借鉴了绍兴地方建筑中的“台门”造型。“台门”是一种绍兴独有的住宅建筑，院落多则七进，少则三进，独具特色，有点像北京的四合院，是一种身份地位的象征，有很高的美学和历史人文价值。我采风时到过绍兴鲁迅故居，那是一座饱经岁月沧桑的四进老台门，典型的南方白墙黑瓦，屋檐横空，地面的石头是灰的。当时天也是灰蒙蒙的，四下空寂无人，风轻拂，雨淅沥，院内有一棵老树，树上开着些黄里泛红的小花，很醒目，给沉黯的小院带来了一点亮色。我想这棵老树经历了春夏的恣肆茂盛、秋冬的枯残衰零，也经历了这座宅院的风霜雪雨、沧桑变迁，这座台门的主人或许曾对这棵老树悄声倾诉过，老树会静心聆听她的心声，她欢它喜，她悲它痛。这部戏的舞美构想便由此确定了。

李小菊：众所周知，豫剧的表演风格是大腔大调、铿锵豪放的，这样的剧种风格如何与您对《风雨故园》诗化品格的要求相适应呢？

张俊杰：这一点，我刚开始排这部戏的时候，很多朋友和师长都曾善意地提醒过我，我为此专门做过考察和研究。历史地分析总结豫剧现代戏的发展史，就会发现豫剧这个剧种的表现领域是在不断扩张的。豫剧经典保留剧目中即有《梁祝》《西厢记》这种讲述才子佳人故事、具有婉约风格的南方题材作品。20世纪50年代交响乐的引进、80年代西洋声乐对豫剧声腔的影响，还有90年代的《红果红了》、21世纪的《香魂女》，都对豫剧演剧样式的拓展起到了革命性的推动作用，这些不但没有破坏豫剧的本体特性，反而极大丰富了豫剧的表现力，提升了豫剧的文学品质和艺术品格。当然，这首先还是得看题材。《风雨故园》是个聚焦江南女子命运的文人戏，这就要求整个戏曲呈现不能粗、糙、野、爆，要有韵致、情味。其次是朱安这个人物，她的情感世界一直处于两极状态，也就是在现实的空间和想象的空间游移，现实中的世界秋风萧瑟、苍凉悲怆，想象中的世界春暖花开、莺歌燕舞，这两种不同的情境给舞台呈现提出了要求，需要我们的表现既铿锵悲怆又细腻真切。再有，这个戏是揭露封建礼教对人的禁锢和戕害的，怎么能让这种血泪控诉给人带来深刻的反思呢？这也需要有长江大河般的情感巨浪和巨浪过后涓涓细流般的幽幽心绪来支撑。这种艺术品格，我私底下称之为“豫剧南方戏”或“北戏南演”。这种风格追求绝不会给豫剧本体带来毁灭性的破坏，相反，它极有可能会拓展豫剧的表现领域。我总结了一下自己排这个戏的体会：要达到这种品格，绝不仅是某一块、某一领域的转变或提升，而是需要整体集中合力，合力后才能呈现出作品需要的品格和气韵。我们必须潜下心去，共同协力，在舞美、灯光、音乐、唱腔、服化、演员的内功，尤其是表演上，下真功，用真劲，真下劲。

李小菊：这出戏以前曾经排过一次，您排的时候参考过老版吗？

张俊杰：没有，但是汪荃珍老师他们在排戏的过程中保留了一些老版的片段，如“裹脚布舞”等。不过这些剧情都是剧本本来就有的，我在处理的时候，沿用了原来的白绸，但也作了一些改变。比如这段舞蹈的伴奏原来用的是豫剧音乐，我排的时候采用唢呐独奏，如泣如诉的唢呐音乐表现朱安孤独凄凉痛苦挣扎的情绪情感，效果非常好。

传承与创新：

“问渠那得清如许，为有源头活水来”

李小菊：我们在谈戏曲技术技巧、程式身段、唱腔音乐的时候，实际上涉及到了戏曲艺术的传承与创新，您怎么看待这个问题？

张俊杰：其实在我的每一次创作中，无论是排大戏还是小品，传承、创新都是必须直面的核心命题。我们历史地看中国戏曲，它本身就是一个不断淬火、蜕变、新生的历程。当下对传统戏的“修旧如旧”“ 修旧如新”其实都涉及到一个“根”的问题，传承的问题。传承首先就要回头看、回头学、随身带。我们老一辈的艺术家身上装着十几出甚至几十出戏都很正常，这种传承和积累达到一定的量并在适当的情况下与某种新的思维观念发生碰撞，就可能发生化学反应，诞生出全新的艺术语汇。比如京剧《华子良》龙套的创新，剧中有16位国民党宪兵，他们头戴钢盔，身披黑色斗篷，脸带黑色面罩，像黑夜的蝙蝠一样穿梭舞动在每一个角落，这种高度尊重戏曲程式精神的传统龙套表演化用让人强烈地感受到一种全新的戏剧舞台艺术语汇，传神地表现出白色恐怖和黑暗势力笼罩的社会环境。这种龙套系列的成套运用形成了一种合力，奠定和强化了全剧的艺术风格，很有意义。虽说这些只是技术层面的传承和创新，还不是深入到本质的救度与新生，但毕竟在业内引起了震动，迈出了传承和创新的第一步。

李小菊：您觉得这种传承和创新最重要的问题是什么？

张俊杰：我觉得，无论是传承还是创新，最重要、最核心的是要表现出戏曲内在的那份真、劲、气、神、韵。现在舞台上许多的古装戏和新编历史剧中，人物穿着古代的服装，技术娴熟，唱念做打样样不落，但是你却丝毫感受不到中国戏曲的那种神韵。再看看梅兰芳的《游园惊梦》《贵妃醉酒》《游湖》，看看周信芳、李少春、袁世海这些大师的作品，那真叫“勾魂”！前面说的那些戏似乎都忘了神丢了魂，究其原因，是他们没有保留和传承中国戏曲的气质和神韵。

安徽梆子《花好月圆》剧照

李小菊：如何才能保持戏曲的神韵呢？

张俊杰：要传接承继戏曲大师的创作胸怀、态度、方法，传承戏曲艺术剧诗性的艺术特色和以留白为机趣的表现手段，保持地方剧种的特质和风格，更重要的是要传承中国戏曲内在的美学精神。创新需要胆识、意志和才能，这些质素需要我们不断培养，我所在的河南豫剧院三团就有传承与创新的优良传统。20世纪50年代，豫剧现代戏的拓荒者、三团的奠基人杨兰春从中央戏剧学院学成归来，把歌剧《小二黑结婚》完全按照所学的斯坦尼的现实主义创作方法移植为豫剧，却被批评是“话剧加唱、异类、怪胎”，《朝阳沟》最初排的时候也受到过这样的批评。杨兰春开始慎重思考，他在团里掀起一场向传统戏学习的热潮，剧组大小演员全分到常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品的团里学习传统戏。五年后，《小二黑结婚》《朝阳沟》重排，已经焕然一新。曹禺给杨兰春写信说：“豫剧《朝阳沟》和《小二黑结婚》的表演自然流露和充盈着一股中国戏曲的内在气韵，让人怦然心动、玩味不尽。”张庚也说：“《朝阳沟》我过去看过，这回重看，觉得戏的思想比从前深刻，人物的形象也比从前鲜明、细致，整个戏，从内容到形式也比从前完整、严密，更感人，更富于说服力。我们听了演员的歌声，感到既是豫剧的，又洋溢着新时代人物的感情；表演出来的也的确是有性格的活生生的农民，但又油然生出一种既是兴奋，又是喜悦的心情。我觉得我的确在这儿看到了今天正在许多剧种里萌芽滋长的新戏曲，它的思想感情是新的，艺术是新的，又千真万确是在民族艺术的土壤中生长出来的。”我们年轻的戏曲导演一定要坚守心底的梦，不断提高技术水准、增进人文修养，不断积累生活、刷新思维观念，不断培养创新胆识，锐意创新，开创新而有根的崭新气象。切勿有“非遗”性的投机心理，高坐“封诰”之上，直夸桥上行人，不见桥下枯竭断水。

李小菊：这让我想到了“问渠那得清如许，为有源头活水来”的古诗，这个“源头活水”应该就是中华戏曲的传统艺术之根。我觉得《风雨故园》已经做到了这一点，也期待您今后能创作出更多“既见桥上风景美，复有桥下水长流”的优秀戏剧作品。

张俊杰：谢谢！《风雨故园》的创作得到大家的认可，与陈涌泉、汪荃珍二位名家的努力有非常大的关系，我感谢他们给予我这个难能可贵的机会的同时，也会更加努力，争取创作出更多更好的优秀作品。

（原载《戏曲研究》第101辑，内容有所删节）

编校：张静

排版：王志勇

审稿：郑雷、谢雍君

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